三、民歌主题与无调性和声的巧妙结合
——贺桑桐钢琴曲《在那遥远的地方》创作60周年

一、创作的历史背景

怎样为民歌配和声，一直是我国作曲界人士所热切关注的问题。

抗日战争后期，重庆青木关国立音乐院的作曲学生，抱着发展民族音乐的满腔热情，成立了学术性社团“山歌社”，在和声的民族化方面做了许多有益的探索，创作了一批为民歌编配钢琴伴奏的作品，并开了多次专门演唱这种实验性作品的音乐会，取得了很大的成功。他们所走的路子主要是和声的“五声化”，使经过“改造”的和声更能适应五声性旋律的风格，也更能符合一般听众的审美需求。这一实践在后来的几十年里一直影响着我国的作曲界乃至专业和声的教学。抗战胜利后的1947年，正在上海国立音乐专科学校学习作曲的青年学生桑桐（当时用原名朱镜清），却另辟蹊径，用“半音化”的无调性和声与有调性的民歌相结合，创作了钢琴独奏曲《在那遥远的地方》，为民歌配和声开创了另一条路子，他的实践是可贵的，效果是成功的，证明了为民歌配和声是有多条路子可走的。

虽然在罗忠鎔、杨通八主编的《现代音乐欣赏辞典》（1997年高等教育出版社出版）中，我有幸作为“桑桐”词条（包括对《夜景》和《在那遥远的地方》的简介）的撰稿人，但那时我对《在那遥远的地方》并无深入的研究。不久前，在得到桑先生的赠书《桑桐钢琴作品选集》后，觉得有必要较详细地介绍这首曲子，随致函桑先生，请他给我一点提示。出乎意料的是，桑先生给我的回信竟长达六页，几乎涉及方方面面，正好成了我撰写本文的重要依据。

在那国人不知无调性为何物，音乐信息十分闭塞的年代，为何年仅24岁的桑桐能超前地采用当时仍属相当“前卫”的技法写出如此成熟的作品呢？这和当年上海国立音专那得天独厚的学习环境（条件）是分不开的。在那小小作曲系的教师名单中，竟有留美七年师从欣德米特，回国任教的谭小麟；有犹裔德籍作曲家弗兰克尔（Fraenkel）和许洛士（Schloss）（他们曾分别为勋伯格和贝尔格的学生）。桑桐有幸在谙熟当时世界最新作曲理论和技法的名师门下受业，自然视野开阔。加上作者自身的天赋、好学和胆识，便构成了作品得以产生的主客观条件。

桑桐是如何掌握无调性写作的？创作这首作品的动机又是什么呢？这一直是我感兴趣和想知道的问题。桑先生在来信中都一一作了解答。

“我对现代音乐创作的兴趣，源于弗兰克尔的一句话：‘音乐创作要有创新。’这便引起我对现代音乐的追求。我的学习途径有三：（1）阅读关于近现代音乐的书籍。虽中文书不多，但英文书不少，有关于现代和声的，关于二十世纪音乐的，关于“新音乐”的，也有关于现代作曲家的。斯特拉文斯基、勋伯格、斯克里亚宾等都有。在音乐史书中亦有关于二十世纪新音乐的。我在上海工部局图书馆[1]，我院图书馆中借阅这些书籍。（2）阅读近现代作曲家的乐谱，这些乐谱图书馆有，我的朋友有，我自己也有，这是学习现代音乐、无调性音乐写作的最重要来源。这些乐谱中包括勋伯格的乐谱。对我写无调性作品最有启发意义的是勋伯格、斯克里亚宾和巴托克的作品。学校除了有勋伯格的钢琴曲外，《月迷皮埃罗》《升华之夜》等都有。至于我选择写无调性作品，是因为我的先生是新维也纳乐派风格……也合我口味。斯克里亚宾后期作品的音乐风格我也有兴趣。（3）听唱片，听近现代音乐的唱片。至于如何写无调性作品，没有哪本书教过。在达到无调性这一要求方面，就是不要形成调性，避免调性而已。

“我此前写过《夜景》，接着想写钢琴独奏曲，因当时抗战胜利后民歌引起大家兴趣，学校也有人改编民歌。……当时的观念是走发展民歌之路，所以我就想以民歌与无调性和声相结合的方法进行创作，这也可说是受柯达伊、巴托克的影响。当时这首歌声乐系同学唱得很好，大家也很喜欢，所以我选择这首民歌。同时，也想表达自己对一位远方友人的怀念，所以就这样确定了写这首作品。”[2]

至于技术上的要求，桑桐说得很简单：“在达到无调性这一要求方面，就是不要形成调性，避免调性而已。”这个抽象的原则说起来似乎简单不过，实际操作起来却是需要扎实的功底和丰富的经验的。以上的引录，还可看出桑桐的老师们采用的是启发式的教学方法，这要求学生必须具有高度的悟性和高度的自学能力。

二、作品的构思与技术处理

“柯达伊、巴托克给我对民歌处理的启发是‘分节变奏’曲式的处理。即民歌反复若干次，每次都有不同的变化。因此，虽然是同一民歌的重复，音乐却具有发展的层次和变化。……我拟定了五次重复，每次有不同的情绪发展变化：1.深情的思念；2.真情的思念；3.热情的思念；4.深沉的思念；5.激动的思念。因此旋律的每次变化和伴奏声部的处理，都依据这一层次的表情和要求。”[3]

在旋律上，民歌主题的每次出现，都根据上述各段落的表现要求作十分精细的变化处理，不仅体现在装饰加花上，还体现在节奏、节拍、音区、力度、速度上，绝不作简单的重复。

在和声上，全然不理睬旋律的调性中心，只以其自身的不协和性、自由结合性、多层次性为基本要求，构成适合各段落的情绪，既可作为旋律的背景，又能构成与旋律融为一体的织体。

与传统变奏曲不同，五个段落一气呵成，段落之间无明显的结构划分和终止，旋律每次陈述完毕至下一次出现之前，都有若干小节“连接句”（或“过渡句”），作为情绪与织体变化的过渡。

这便是该曲技术处理所依据的原则。

第一段（第1～22小节）：

旋律出现在中音区，多种节拍的交替[4]，三连音和切分音的运用，构成了复杂的节奏形态，表现了深情而略带不安的情绪。

例1

整首民歌旋律由两个乐句组成（下句略长于上句），因篇幅关系，各例仅录出其开始部分（即上句或上句的一部分）。

乐曲开始处，左手在低音区奏出一个极弱（ppp）的由三全音与纯四度叠加而成的无调性三音和弦。[5]接着，主题在内声部出现。伴奏以和声的“点奏式”衬托为主体，上下两层，在旋律音较长处插进和声，其发音点与旋律发音点保持错开，从不重叠，这就保证了旋律呈示的清晰性。

和弦音的组合是自由的，但纵向上不重复相同的音，这是无调性和声必须遵守的原则。

两个外声部分别有上行半音阶和下行半音阶的进行。高音部是：^♭B—B—C—^♭D（低八度处）；低音部是：^♭E—D—^♭D（在内声部）—C。因为是断断续续的，且高音部的^♭D在低八度，低音部的^♭D在内声部，是不容易被听出来的，但在和声进行的逻辑已被降低甚至完全不存在的情况下，具有一定逻辑的声部进行是使和声得以连续的重要因素之一。这是代替功能逻辑的另一种逻辑，我把它称为“模式逻辑”，传统和声里的模仿进行和印象派音乐里的平行进行，均属此逻辑。第10小节低音区的两个模进音型及后面的两个和弦，其上方声部（内声部）也构成半音下行：“A—^♭A—G—^♭G—F—E”。第15～19小节，低音的长音构成全音阶的下行：“^♭A—^♯F—E—D—C”（乐谱上缺C音）。半音下行和全音下行，均构成“模式逻辑”，但不能用大、小音阶的上下行，以免形成调性。与这个下行全音阶相配合，第15和16小节的第三拍处，共用了4个增三和弦，加强了无调性的印象。

第二段（第22～40小节）：

这里的旋律更富于装饰性和抒情性，调性主音也从第一段的^♭A转为F。第24小节、30小节和32小节“^♭C”（B）音的三次出现提供了更多的新鲜感，旋律进一步被半音化。

伴奏分三个层次：一是第21小节的那个高音音型被用作左手演奏的低音层次；二是高音区的音型，它源于第15～18小节流动分解织体中的一个“Λ”状的跳动音型，犹如鸟鸣，这是高音层次；三是和弦式的背景性内声部层次。

例2

第15～18小节的那种流动分解织体，在本段后面的音乐中还多次穿插其中（如第26、30、34小节）。第35至40小节前半是本段到下段的过渡句，其中第36、37小节左手的音型来自第21小节高音区那个“A—^♭B—F—D”的音型。这种让前面的材料在后面原形或变形的再现的做法，对音乐的连贯性和统一性起到很有效的作用。

第三段（第40～55小节）：

为了表达“热情的思念”，旋律在高音区采用八度内夹增五度（或等音程小六度及其转位大三度）的平行进行。从第51小节开始，旋律戏剧性地变成左右手八度交替急促下行，结束在第54小节的^♯G（^♭A）音上，回到原来的调性主音。

值得注意的是，第42小节四至五拍处左手“琶音式”的伴奏，竟包含有三个无调性集合，就是乐曲开头的那个“0，1，6”（pc set 3-5） （见下页例3）。

第四段（第56～60小节）：

在这个段落里，作者要表达的是与前后段有对比的“深沉的思念”，采取的措施也比较特别。在低音区用缓慢的速度（più lento）奏出上句（整首民歌的一半），结束在C音上。如果仅从这一句来看，这个C音可以看作是主音，但从整首民歌来看，这个C音只是它的属音，主音应是“F”（与第二段一样）。这样，第五段的旋律出现时，便有明显的转调感。这里的旋律具有朗诵性，和声用点奏衬托。旋律结束后出现过渡句，整个拍子的第60小节，左手在低音区奏出减五度（D—^♭A）震音，右手演奏的是另一个减五度（E—^♭B），这个减五度与它的上下半音（实为省三音的减七和弦）构成颤音式的装饰，且速度越来越快（从一拍一音到一拍二音、四音、六音），音量越来越强（有“molto cresc. e acel”的标记），过渡句便这样“顺理成章”地引出了第五段。

例3

例4

第五段（第61小节开始）：

主题最后一次出现，用“兴奋的快板”（Allegr obrioso）演奏。这段音乐是有调性的，右手弹奏八度旋律，中间夹进另一与下方旋律音构成大三度音程的音。这种德彪西和巴托克常用的“旋律加厚”手法，除了可加强音乐的气势之外，也能起一定的模糊调性的作用。与这段调性明显的旋律相配合的，是低音上“^♭E—^♭B”的五度持续音。“^♭E”本是民歌主题的属音，因主题未完整呈示，结音^♭A没有出现，故^♭E也可看作此段的调性中心音。“这里的旋律也接近于原民歌，但性格不同，这里是激动的，是相见的欢乐。”[6]第15～18、第36～37的“Λ”状音型在华彩段的最后（第76小节）再次出现，构成一种呼应，然后停在高音区的大七度（F—E）上。经过休止蓄势，最后迸发出一个极强的（fff）无调性的终止（见例6），终结和弦是右手的“^♭E—^♭B—^♭E”和左手“E—B—E”的重叠，又回到了无调性。

例5

例6

原民歌是羽调式，上句停在属音（角）上，下句结束在主音（羽）上，虽经作者作了许多艺术加工，依然没有离开这个框架。如果把这首民歌旋律认定为羽调式，如果每次旋律都完整的呈现，那么，主题五次出现的调性布局便是：^♭A—F—^♭A—F—^♭A，转调感是明显的。但由于这个民歌主题并不是每次都作完整呈现，例如第四段的主题只出现上句，结束在C上；第三段的主题始于^♭A羽，通过两小节左右手快速交替弹奏同一个音型从高音区直泻而下，结束在低音区的^♯G上。虽然^♯G=^♭A，但感觉不一样。第五段虽也是始于^♭A羽，经过华彩段之后，最后却结束在^♭E上，而这个^♭E在第2小节低音处已有所预示。所以，这首乐曲的实际“调性布局”（如果可用这个称谓的话）应是：“^♭A—F—^♯G（^♭A）—C—^♭E”。旋律的每次呈现，都按不同的情绪要求作了细致的装饰变化。半音的运用，节奏的处理已达到“绝”的地步。这就使得有调性的旋律与无调性的和声之间大大地增加了彼此之间的亲和力，更有可能融为一体。在伴奏上，全音阶和半音阶、增三和弦、无调性三音集合“3-5”的应用，动机音型的前后贯串等，都为全曲的统一和无调性的效果提供了保证。

这首曲子力度变化幅度大（从ppp到fff），多种拍子交替，速度和表情多变化，具有“幻想曲”的性格。从结构来看，主题共出现五次，每次出现都有微妙的变化，使它具有“变奏”的性质；又因主题与主题之间都有间插段（过渡句），又使它具有“回旋”的性质。于是，我们似乎可以把它看作是一首幻想性的回旋变奏曲。

1947年，正是二战结束后“达姆施塔特现代音乐暑期学习班”开始兴起的年代，如果作者有机会将作品带去那里参加交流和“充电”，将会是什么结果呢？我常常这样想。

注　释

[1].上海工部局建于1854年，是公共租界的市政机构，实际上就是租界的市政府。其所设的工部局管弦乐队（今三上海交响乐团之前身）和工部局图书馆等，对传播西方音乐文化曾起过重要作用。

[2].以上两段均录自2007年7月9日桑桐给笔者的信。

[3].摘自2007年7月9日桑桐给笔者的信。

[4].桑桐在《夜景》中也采用这种方法。

[5].pc set“0，1，6”，一个包含有半音与三全音的集合“3-5”。

[6].摘自2007年7月9日桑桐给笔者的信。