六、从调性到无调性

——兼论勋伯格的集合意识与集合思维

瓦格纳的《特里斯坦》之所以伟大，并不是因为它的故事如何引人入胜，也不在乎它的音乐如何扣人心弦，而是因为作曲家把和声发展的进程一下子推进几十年（作品产生于十九世纪中叶，却代表着十九世纪末的和声风格）[1]在这部划时代的作品里，作者对“调性扩展”“多音和弦”“和声外音”“声部的半音进行”“终止的省略”等等掩盖功能倾向的和声手段的应用，已经达到无以复加的地步，以致统治欧洲音乐达数百年之久的功能和声体系面临崩溃的边缘。

1899年，年轻的勋伯格承袭瓦格纳的乐风，创作了一首弦乐六重奏叫《升华之夜》Op.4。评论家们一致认为，这是一部酷似《特里斯坦》（指和声语言与风格）而距离无调性只差一步的作品。几年之后，勋伯格终于走出了这一步，开创了作曲史的新纪元——无调性，完成了调性发展史中一次质变的飞跃。[2]遗憾的是，过去不少理论家都认为这一步是轻易走出来的，甚至带有一定的偶然性。其实，当时的勋伯格是在经历过一段彷徨、忧虑、孤立和痛苦之后才迈出这一步的，对于任何一位革新者来说，都不乏同样的经历。他在《我的演进》一文中对当时的处境和心态作过如下的描述：“大量占压倒优势的不协和音，再也不可能由于偶尔回到人们通常用来表示一个调的那种调性三和弦而获得平衡，在没有与它（指调性三和弦——笔者注）相适应的和声进行的支持的条件下，似乎无法迫使和声运动纳入强求一致的调性体制。这种困境使我忧虑，也引起我所有同时代人的关切。我是第一个冒风险走出这吃力不讨好的决定性的第一步的人——事实使我懊丧，但只好不予理睬。”[3]到底勋伯格是怎样从调性走向无调性的呢？弄清它的来龙去脉是研究调性发展史的重要一环。

感谢美国著名理论家阿伦·福特（Alien Forte），乔尔·莱斯特（Joel Lester）和勋伯格本人，他们的著作为本文的撰写提供了十分重要的材料和线索。笔者根据有关材料和线索进行归纳整理，并通过对勋伯格本世纪最初几年的某些代表作品的分析、比较，试图揭示这“决定性的一步”的庐山真面目，从而为关心和声发展史的读者提供一份比较集中的资料，同时也为对此课题感兴趣的同行提供进一步研究的线索。为了节省篇幅和避免离题，我们只好设想读者对阿伦·福特关于音级集合的理论和申克的分析方法已初步有所了解[4]。以下按时间和风格（它们为同步关系）分三个部分进行诠释。第二部分为本文重点之所在，涉及范围也较广，将占用较多的篇幅。在分析调性音乐时，我们采用申克式的分析方法；分析过渡时期的音乐时采用申克式与福特式相对照的分析方法；分析无调性音乐时则只采用福特式的分析方法。

一、勋伯格调性时期的音乐

《升华之夜》虽是勋伯格第一首显露其才华的成熟之作，也被理论家们视为勋氏调性时期的代表作，但我们不打算把它作为调性时期的例子，理由是：在跨入二十世纪的最初几年里，他还继续创作了一批调性音乐，如《歌曲二首》Op.3（1899—1903），《六首管弦乐伴奏的歌曲》Op.8（1904），《第一弦乐四重奏》Op.7（1905），清唱剧《古列之歌》（1900—1911）和《E大调第一室内交响曲》Op.9（1906）等。从时间来说，《室内交响曲》距离第一首无调性作品的写作日期更近（不超过三年）；就风格而论，《室内交响曲》在调性音乐范畴内似乎处于量变过程的更高层次，更接近于无调性。因此，我们决定把它作为调性时期的代表和本文讨论的起点。这样，可大大地缩短“决定性的一步”的跨距，使以下的比较和论述显得更加集中。

下面是《第一室内交响曲》的开始段落；

例1（a）勋伯格《第一室内交响曲》Op.9（1906年7月16日）

（1）第1~4小节是一个缓慢的“引子”。四度结构的六音和弦“G， C，F，^♭B，^♭E，^♭A”经过一个同时升高（用等音）和降低五音的副属七和弦进入F大三和弦。这个F大三和弦是该曲主调E大调的那波里和弦，也是这段音乐的第一个骨干和弦。

（2）第5小节是由另一个四度结构的六音和弦“D，G，C，F，^♭B，^♭E”组成的“过门”，以向上移动的“分解和弦”形态出现，并通过^♭E=^♯D的等音关系过渡到第6小节的高音旋律。

（3）E大调主和弦的真正出现是在第10小节。它的前面是一个扩展了的属和声（^♯5Ⅴ₆—），中间插入一些别的因素，如第6~7小节的平行增三和弦（无调性因素）和第8~9小节的Ⅰ₆（调性因素）等，从而避免了明显、直接的“属—主”进行。

（4）在最后主和弦出现并延长的过程中，从^♯g到^♯g¹的八度间插入一个全音阶（无性调因素）等，以模糊主和弦的印象。

这段音乐可用申克式的分析法简化图解如下：

例1（b）

图解中各种音符都没有时值或节奏的意义。凡符合功能逻辑的部分被视为音乐的深层结构（骨干材料或本质材料）并用空心音符表示：凡不符合功能逻辑的部分则被视为音乐的表层结构（非骨干材料或装饰性材料）并用实心音符表示。

用非本质的装饰性材料来掩盖本质的骨干材料，以达到模糊功能倾向和调性的目的，是十九世纪末至世纪之交和声语言的重要特征，许多作曲家都不同程度地采用过这类手法。

如将上例所有的装饰性材料统统去掉，只保留其骨架，剩下来的便只是一个浪漫主义时期典型终止式的框架（见例1c）：

例1（c）

一方面是不协和音已占压倒优势，另方面却仍然摆脱不了功能思维的束缚，这就是勋伯格当时所面临的“困境”。

二、集合意识与过渡时期的音乐

（一）从勋伯格的音乐署名说起

1924年勋伯格五十诞辰时，他的学生贝尔格写过一首由钢琴、小提琴与十三件木管乐器演奏的《室内协奏曲》题献给老师。其中钢琴最初呈示的一个“格言式”动机便是象征着勋伯格名字ADEsCHBEG （即A，D，^♭E，C，B，^♭B，E，G）的无调性八音集合“8-14”。[5]

例2 贝尔格《室内协奏曲》（1924）

② 8-14的基本型（原型）为［0，1，2，4，5，6，7，9］，而此例象征勋伯格名字的动机为［7，9，10，11，0，2，3，4］，后者是前者的倒影移位。按音级集合的原理，一个音级集合的基本型和它的移位与倒影移位都是相等的。

值得注意的是，在这个8-14里，又包含有六音集合6-Z44，这是8-14的一个非常重要的子集即署名中的署名。因为把Anold省去，勋伯格的音乐署名还可进一步简化为EsCHBEG（6-Z44）和EsCHBG（5-Z37）。贝尔格用音级集合（以下简称PC集合）8-14来作为该曲的主题材料完全是一种有意识的行为。理由很充分：除了该作品是在特定时间为了特定目的而创作的之外，主题各音的出现都完全严格按照署名字母的顺序，肯定这一点是十分重要的。

但把勋伯格的署名用作音乐主题的做法，并非贝尔格所首创，更不是上述这首作品所特有。到底首创者是谁？始于何时？花点儿时间去追本寻源看来很有必要。

再往前，可追溯到1913年，贝尔格的另一首作品《四首单簧管与钢琴的小品》Op.5。在这首作品里，贝尔格用6-Z44及其补集6-Z19作为每个乐章的开始。

例3 贝尔格《四首单簧管与钢琴的小品》Op.5（1913）

上例集合“A”是该作品第一首开始处单簧管的动机，“B”是第三首开始处钢琴的动机。它们与6-Z44的基本型［0，1，2，5，6，9］都是倒影移位相等的关系。

韦伯恩也有同样的实践。他作于1914年的《三首大提琴与钢琴小品》Op.11，其中便多次采用进一步简化了的署名（EsCHBG）集合5-Z37（6-Z44的子集）。[6]再往前，又可发现韦氏作于1906年前后的一首《弦乐四重奏回旋曲》中，第一动机连同伴奏（占整个第一小节）便是集合7-22，它的两个子集6-Z19和6-Z44各出现两次。虽然只限于“署名”这一有限的形式，却有理由认为，韦伯恩早在1906年便已经懂得无序PC集合的概念了。

现在，让我们再回到勋伯格本人的创作中来。勋伯格在《我的演进》中写道：“我的两首叙事曲，Op.12（1907年4月完稿——笔者注）……标志着向我的第二时期的过渡。”如果我们能从Op.12之前的作品中发现更早的有关署名的线索，其意义就更加重大了。

（二）集合意识的萌芽

前面我们虽然把《第一室内交响曲》当作勋伯格最后调性音乐的代表，但其中也同时存在着一些无调性段落。处在这样一个新旧交替的特殊时期里，不同风格与不同方法的混杂并存是不足为奇的。

让我们来看看《室内交响曲》的另一个段落（排练号“79”处）：

例4 勋伯格《第一室内交响曲》Op.9

7-22：［C，^♯D，E，^♯F，C，^♯A，B］

6-Z44①：［^♯A，B，C，^♯D，E，C］（除^♯F之外）

②：［^♯D，^♯F，G，^♯A，B，C］（除E之外）

6-Z19①：［^♯D，E，^♯F，G，^♯A，B］（除C之外）

②：［B，C，^♯D，E，^♯F，C］（除^♯A之外）

这里，勋伯格署名的PC集合6-Z44不仅单独用在旋律中，还交错地出现在伴奏和弦里。前两个和弦的总和是PC集合7-22，它的子集6-Z44和6-Z19各表现为两次（见上例）。不仅应用了“补集”的概念，还应用了“交集”的概念。

再往前追溯，可发现勋伯格最早应用署名集合的作品是比《第一室内交响曲》更早的，作于1905年9月至11月间的《歌曲八首》Op.6，署名集合在每一首歌曲中都处于显著的地位。以下仅举二例：

例5 勋伯格《歌曲八首》之二，Op.6/2“Alles”（1905年9月6日）

歌唱声部第一乐句采用了6-Z44。值得注意的是：这个6-Z44并不按照署名字母的顺序，也不用与字母相对应的音级，而是采用“无序”和“移位”的形式，这就从本质上有别于以往一些应用某大师的名字作为动机的做法，它意味着勋伯格基于集合思维的新的作曲法的潜意识已反映到他的作品中来了。正如作者在《我的演进》中所说的：“构成短句及其他结构单位的新方法已被发现。”（《风格与创意》第88页）

例6 勋伯格《歌曲八首》之六，Op.6/6“Am Wegrand”（1905年10月18日）

例6是第六首歌曲的钢琴引子。右手声部用6-Z19（倒影移位形式）作为材料。

有趣的是，这段用PC集合6-Z19作成的旋律，四年之后又被勋伯格用在另一首彻底无调性的歌曲《期待》Erwartung里。

例7 勋伯格“Erwartung”Op.17（1909年9月12日）

这里仅录出第411小节管弦乐伴奏的两个外声部（主要声部）。我们可清楚地看到：高声部采用了例6中钢琴左手部分上方那个半音下行的音型“^♭E—D—^♯C”（见号处），*处是它的变形。低声部则采用例6上方谱表那段完整的旋律（6-Z19：A，^♭B，^♯C，D，E，F）。署名集合6-Z44，及其补集6-Z19在《期待》中得到了复杂而非凡的运用。

以上事实，说明勋伯格作于1905年的《歌曲八首》，已标志着他的集合意识的萌芽。

如果说集合意识萌芽于调性末期的话，那么，它必定发展于过渡时期并成熟于无调性时期。这是合乎事物发展的逻辑的。下面我们便以集合意识的发展为重点来考察勋伯格过渡时期音乐的特征。

（三）过渡时期音乐的特征

过渡时期音乐的特征主要表现为以下两个方面：

第一，比起调性末期来，集合意识在这里得到明显而迅速的发展，集合思维虽未成熟，却已显示出逐渐取代功能思维的趋势。

第二，由于新旧手法的混合使用，使作品具有模棱两可的特点（福特把这种音乐称为“杂交音乐”）。因而在不同程度上，即可用调性观点，也可用无调性观点去进行观察和解释。

为验证上述特征，我们选择创作日期比两首叙事曲更晚一些的《歌曲二首》之一，Op.14/1的首尾段落来作为代表，并采用申克式和福特式相对照的分析方法：

例8（a）勋伯格《歌曲二首》之一，“Ich darf nicht dankend”Op.14/1 （1907年12月17日）

以上是该曲的钢琴引子和结束段落的原乐谱。两个段落都结束在b小调（与调号相符）的主和弦上并有隐蔽的“属—主”进行。如用调性观点去观察，似乎调性的框架相当明显。现将这两个段落的调性特征分别描述如下：

［钢琴引子］：

（1）引子开始是两个三音和弦。“和弦①”由增四度和纯四度叠置构成；“和弦②”则包含两个纯四度。站在调性角度上，我们可把这两个和弦当作属和弦的“代用品”，因为：第3小节主和弦之前出现了“和弦②”，低音A通过^♯A解决至主和弦的根音B，而高音G则直接解决至主和弦的五音^♯F；第31小节最后一个主和弦之前则出现了“和弦①”。两处情况极为相似，这不可能是偶然的。

（2）也可把第3小节的“和弦②”看作是一个倚音和弦，它的外声部半音级进解决到“^♯F—^♯A—D”（一个曾经在《室内交响曲》中用过的增三和弦形式的 _♯5V₆），然后进入主和弦。

（3）低音线的骨干音构成b小调常规的属和弦“^♯F—^♯C—^♯A”，并直接进入主和弦（见例8b）。

［结束段落］（钢琴部分）：

（1）低音线从D到G作半音下行（D—^♯C—^♮C—B—^♭B—A—^♯G—^♮G），高音线从G到D作半音下行（G—^♯F—^♮F—E—^♯D—^♮D），形成不同步的平行声部。

（2）第29~30小节构成明显的复合和声：下方层次那个五度框架，意味着G大调，或b小调的VI；上方层次是b小调的V7（^♯F—^♯A—E）。

（3）但这个V7，并没有直接解决到主和弦，而是经过引子中那个“和弦”再进入主和弦。

这两个段落的和声，虽然十分隐蔽，但仍可看出调性和声中以“属—主”为核心的功能痕迹。现用申克式的图解表明如下：

例8（b）

下面再用无调性观点来观察和解释这两个段落的结构：

［钢琴引子］

例8（c1）

*为保持图解清晰，特将第2~3小节间的署名集合“6-Z19”单独分离出来。

（1）原来勋伯格把引子开端那两个用调性观点难以解释的三音和弦当作一个整体即五音PC集合“5-7”。该集合在整首歌曲里占有极重要的地位（仅在“结束段落”中便出现达6次之多）。

（2）两个六音集合6-14交错地出现在第2~3小节，它们是具有极大值不变音级（四个）的移位关系。5-11也出现两次（第二次包含在6-14中），它们是具有三个不变音级的倒影关系[7]。

（3）整个低音线构成PC集合7-21，这是勋伯格最爱用的PC集合之一。值得注意的是7-21的补集5-21包含在7-21中，同时兼有子集和补集的双重“身份”，这标志着集合思维的发展已达到较高阶段。

［结束段落］

例8（c2）

（1）特别值得注意的是第28~30小节中5-7的连锁形式（共五个）。这个5-7便是引子开端那两个三音和弦的总和。连同第27小节，5-7在这里共出现六次。

（2）接连出现的两个6-Z10是具有三个不变音级的移位关系。[8]

（3）由此段落第一小节的伴奏构成的八音集合8-Z15也是值得注意的。它的补集4-Z15是最末小节中的终止结构6-Z50的一个子集，而同一结构内的另一子集4-Z29恰好与它是一对音级内涵不同而音程涵量相同的“Z”关系集合（见文末附表）。

（4）其他PC集合如5-11和4-7，都在引子中出现过。

通过对这两个片段的剖析，我们看到了一种被福特形象地称之为“杂交”的音乐。但调性因素与无调性因素在这里已不是简单的“并存”，而是相当巧妙地“融合”。此例说明，在这个时期里，勋伯格的集合意识已有长足的发展，集合思维也渐趋成熟。

三、集合思维与无调性时期的音乐

1909年是勋伯格多产的一年，也许这是作曲家已开始找到一种写作真正无调性音乐的新方法，因而激发起强烈的创作欲望的缘故。在这一年里，他创作的作品包括《钢琴曲三首》Op.11，《为乔治的诗谱曲十五首》Op.15，《五首管弦乐小品》Op.16，《期待》（单人剧） Op.17等。通常被当作第一首无调性作品的是《钢琴曲三首》中的第一首，该曲完稿日期是1909年2月19日。而这里我们将要用来作为“完全无调性”的例子的，却是另一首作品——完成于1909年2月8日（比前者早十一天）的歌曲《Am Strande》。[9]和以前创作的那些“调性”的和“杂交”的作品相比较，这里已看不到任何功能思维的痕迹，而集合思维却表现得相当充分，因而，再也无法用申克式的分析法去进行解读了。

下例摘自该曲的最初9小节：

例9（a）勋伯格“Am Strande”（1909年2月8日）

例9（b）是上例中钢琴引子的所有集合，它们在全曲中以多种形式反复出现。所以，我们有必要先把注意力集中在这个段落上。

例9（b）

最初那个弱起小节的织体是一个古典的琶音式音型，但它却不是什么“分解和弦”而是一个无调性的Pc集合“6-Z17”。紧接着的是一个纵向排列的四音和弦“4-8”，一个贯穿全曲的“格言式”集合。6-Z17又分成两个四音集合：前四音是4-6，后三音连同“四音和弦”的顶端音构成4-19。这个4-19对后面的音乐具有重要意义。上述材料的总和又构成大型集合9-5，它是第一个三音集合3-5的补集。大型结构中嵌入它的补集（例8（c1）之一也有同样的情况），是无调性音乐的重要特征之一。

弱起小节的琶音式音型与第3、第4小节交界处的音型完全相同，但彼此有着一音之差（前者的C和后者B），也许读者会以为其中有一个是抄错了。其实并没有错，它们（6-Z17和6-Z19）各有其存在的理由和价值。

右手那个“四音和弦”连同紧接着出现在横向线条上的^♯G和A，也构成署名集合6-Z19；6-Z19中有一个子集5-21，这个5-21再现于钢琴引子的末尾（例9（c））。

例9（c）

有趣的是，第一个5-21由“E，F，^♯G，A，C”组成，第二个5-21由“^♯F，G，^♭B，^♮B，D”组成，它们竟没有一个共同音（不变音级）。第一小节末尾开始的6-Z44，与前面的补集6-Z19构成连锁关系，其共同的子集还是这个5-21。

从第4小节开始的6-Z19与从第3小节开始的6-Z19之间的关系也相当微妙：它们只有一个共同音B，而且各自所包含的子集4-Z29（表现为“琶音”）和4-Z15（表现为“旋律”）竟是一对音程涵量都是［111111］的“Z”关系集合（与例8c之2的情况相同）。

下面的例9（d）、（e）、（f）是为了进一步说明引子中的那些Pc集合是如何渗透（贯串）到后面的织体中去的。

第9小节二、三拍，人声与钢琴的右手部分构成了6-Z43，它与引子的第一个六音集合6-Z17为互补关系，这个集合又被包含在4-19的补集8-19之中（例9d）。

第8小节再次出现“格言式”集合4-8，并伴随着三个依次出现的低音^♯C，D，^♭E（见例9（e）），构成了5-6，5-Z12，5-6的接续，前后两个5-6是倒影移位关系。5-6的补集7-6在例9（d）中没有标示出来，其实，引子最初的那个6-Z17加上格言式四音和弦的顶端音B，便是7-6。例9（e）中的5—Z12在这段音乐中只出现一次，但却与整首曲子的另几个集合有着密切关系。

例9（d）

例9（e）

例9（f）

最后，格言式集合4-8再一次出现在第9小节钢琴的低音区。这一回，它表现为半音移动的“平行五度”（见例9（f））。第8小节末尾右手部分也有一个相同的结构。

以上我们看到了一种基于集合思维完全无调性的音乐，它宣告了勋伯格过渡时期的结束和第二创作时期的开始。

判断一首作品是否基于集合思维，不是看它包含有多少Pc集合（因为分割集合的可能性是无穷尽的），而是看这些集合之间的关系是否合乎逻辑，是否按“集合逻辑”去进行组织；正如调性音乐，并不在乎它包含有多少和弦，而是看这些和弦是否按“功能逻辑”去进行组织一样。这里我们采用“集合逻辑”这个词，是相对于“功能逻辑”而言的，也许有助于读者进行比较和理解。

凡是合乎“集合逻辑”的无调性作品，必定具有强大的内聚力或结构力。过去某些理论家认为勋伯格十二音时期以前的自由无调性作品没有结构力的说法，看来有必要重新认识和评价。这也是笔者学习这一课题之后的一点体会。

注　释

[1].本文将沿着德国体系的发展路线进行演绎，不包括这期间在法国出现的印象派。

[2].这里只针对调性而言，故称“调性发展史”，而其实际意义应包括“和声发展史”和“作曲发展史”。

[3].勋伯格：My Evolution（作于1949年），见Style and Idea第86页。

[4].关于申克的分析方法，可参阅周勤如《音乐深层结构的简化还原分析——申克分析法评价》(载《音乐研究》1987年2期）。关于音级集合的理论，可参阅杨衡展《阿伦·福特的非调性结构论》载《武汉音乐学院学报》1987年3期。

[5].上海工部局建于1854年，是公共租界的市政机构，实际上就是租界的市政府。其所设的工部局管弦乐队（今三上海交响乐团之前身）和工部局图书馆等，对传播西方音乐文化曾起过重要作用。

[6].阿兰·查普曼认为，也许韦伯恩是出于对老师的尊敬，有意略去他俩姓氏中共同使用的字母“E”。

[7].6-14A为［2，3，5，6，7，10］，6-14B为［6，7，9，10，11，2］，它们的不变音级（也称“不变式”为［2，6，7，10］。5-11A为［2，5，6，7，9］，5-11B为［3，5，6，7，10］，它们的不变音级为［5，6，7］。

[8].6-Z10A为［2，3，5，6，7，9］，6-Z10B为［3，4，6，7，8，10］，它们的不变音级为［3，6，7］。

[9].此曲在勋伯格生前未发表，故未编作品号。