四、朱践耳第一、二、四交响曲中的十二音用法

1960年，年富力强的朱践耳从莫斯科柴科夫斯基音乐学院学成归国，决心把今后的工作重点放在交响音乐的创作上，但由于众所周知的原因，他的这一宏愿直至20年后才得以实现。20世纪80年代最初几年里，朱践耳写了好几部交响音乐作品，其中《交响幻想曲》（1980），《黔岭素描》（1981）和《纳西一奇》（1984）都获得很大成功；但用“交响曲”这一体裁写作，却是1985年才开始的。继《第一交响曲》之后，这位向来给人印象老成持重的老作曲家，竟接二连三地写到《第五》（中间还创作唢呐协奏曲《天乐》）。一年一部，成为当代中国乐坛的一大奇迹。

长期用传统调式与和声原则进行创作之后，许多作曲家都会感到，要突破这种既定风格和表现力的局限，只有采用另外的作曲材料和相应的作曲程序。创作具有中国特色的，富有情感与哲理的交响乐，是否可以采用或部分采用十二音技法呢？朱践耳从创作《第一交响曲》开始，便带着这个问题进行了一系列的探索，并为我们提供了可贵的经验。

本文不是对朱践耳的某一首交响曲作全方位的评介，也不是对他所有涉及十二音的作品（《天乐》和《第五》也用十二音）作系统的总结，而只是把《第一》、《第二》和《第四》中运用十二音技法的某些有代表性的细节记录下来，作为一份“学习札记”供对此有兴趣的同行参考，希望对拓展交响乐创作手法会带来一点启示。

第一交响曲

《第一》是写“文革”的，着重“揭示人性的异化”和“写人性与兽性的搏斗”，故被作者称为“命运”交响曲。[1]

这首交响曲包括四个乐章。十二音技法主要用在第一乐章，但与末乐章有呼应关系。作者根据引子和主、副部主题的需要，设计了两个序列：

例1

序列I由三个同构的、连续作大三度移位的四音组组成，结构虽简单，却很有特点：连续的四度上行，然后再上行半音。具有倔强地，冒着艰难险阻向前推进的性质，两个四度也与民族音调有一定联系。这一结构特征来自最后乐章的赋格主题，而赋格主题则来自《国际歌》的动机。引子的主题便是用此序列写成的：（见下页例2）

开始，乐队用全奏的方式和几乎是齐奏的织体呈示这一主题。“动机1”的节奏、力度变化和大三度向上移位，强化了“向前挺进”的形象。紧接着，第三音组加上第二音组的7、8号音（颤音奏法）用和弦的形式持续着，造成不协和与动荡不安的和声背景。这时，第三音组以逆行和分裂的形式（正好是下行）出现在中间声部（“动机2”），似乎暗示着斗争中遇到了阻力。

例2

第一小提琴演奏的主部主题，是一个略带哀伤的抒情性主题，以序列II为基本材料。作为伴奏的两个对位声部，在中、低音区交替出现引子的两个动机。“哀伤”“抗争”“阻力”多种因素混合交汇在一起，给人以“阴霾笼罩”的窒息感。

副部主题用同一序列的R和RI₄写成，具有戏剧性的性质，其中隐含着不安的因素，预示着灾难即将来临。

例3

例4

看看主部主题中标出序号和未标序号的音，便可发现作者在写这段旋律时用了十分自由的，已超越序列音乐写作规则之外的重复音，原型序列被隐藏在旋律中，根本无法听出其顺序。副部主题则严格按序号进行，序列清晰可闻。用作者十分形象的话来说，就是把第一主题的“肉”剔除，只剩下“骨”架子，就成了第二主题。两个主题虽同出一源，但经作曲家这样处理之后，在许多方面都形成了对比：

上述某些写法（如主部主题），若用“正宗”的十二音写作规则来衡量，显然已经“越轨”，但只要我们体味勋伯格1932年给鲁道夫·柯里茨的信中说过的一句名言：“我的音乐是十二音作品，而不是十二音作品。”（意思是规则应服从于艺术效果）[2]便完全可以认为，这样做并没有违背十二音技法创始人的初衷。

第二交响曲

《第二》是《第一》的姊妹篇。两曲虽题材相似，主旨和用笔却不同：《第一》写的是人性的异化，《第二》是写人性的复苏。全曲由“惊”“悲”“愤”“壮”四个段落（引子、慢板、快板、庄板）组成，是一首单乐章的悲壮抒情诗，作者称它为“悲剧”交响曲。

为使音乐尽可能凝练集中，作者只用三个音作为核心材料，并独具匠心地将其演化组合成为一个绝妙的序列：

例5

第一个三音组“C，A，^♯G”为小三度与小二度的接续（或叠加），即PC集合“0，1，4”。由这个集合派生出另外三个同构的集合，它们依次为原型（P）、倒影逆行（RI）、倒影（I）和逆行（R）的关系。这个序列最大的妙处还在于：前后两个六音组中，任何三音截段（包括轮转在内）[3]都是同构的。换句话说：不论从哪一音开始，都可与后两音构成PC集合“0，1，4”。实际上，整首交响曲便是由最初那个三音“细胞”繁殖而成的。

“这三个音源于人声呜咽的自然音调”。为了最有效地模拟这一音调，作者选择近似人声的“非正规”乐器——锯琴来担任主奏。

例6

锯琴用序列最初的那个三音组奏出一个哭泣的动机，然后从F音向上滑奏至E音，再上下滑奏，模仿哭泣的效果。上例只使用序列的前六音（其中6号音^♯C在低音提琴声部，例中从略），后六音紧接着在大提琴吟唱式的旋律中出现。

下面是“慢板”完整主题的第一次出现：

例7

由第一小提琴演奏的主旋律，其序列音基本上按顺序出现，只是音（或音组）的重复较自由，造成来回徘徊的感觉，从而“加深了呜咽感、痛楚感和民族韵味。”在临近结尾处，整个序列不加重复地再现一遍，第11、12音直至此时才出现。有趣的是，低音部虽没有按照序列的顺序，却依然严格保持任何三音截段都是“0，1，4”的同构关系。为便于观察，下面按出现先后列出该声部所有的音并加以图解：

例8

a.

b.

例8中，音符下方有“”号者为原序列的三音线性截段；[4]音符上方有虚线“”号者为六音组“轮转”后的线性截段（见上例b），它们的序号为“5-6-1”、“6-1-2”、“11-12-7”和“12-7-8”。换一种说法：六音组中任何一音都可与相隔三音之后（或之前）的另两音构成线性截段。我们还可发现，这些非常规的线性截段在这段音乐里常被改变音序（如“12-7-11”或“2-1-6”等），但按PC集合的观点，这种“易序”的音组并未改变序列的和声结构，反而可以“形成新的旋律和各种不同的情绪。”

“快板”（例9）中，音乐已发展成为愤怒的责问。下例在中提琴与铜管分别用颤弓和短促强音伴奏的背景上，第一小提琴用平行大二度奏出了“责问”的旋律。这段“加厚”的旋律用P-7作材料，由“7-8-9”与“4-5-6”，“10-11-12”与“1-2-3”搭配重叠组成，经过节奏和旋律形态的处理之后，形象地表达了责问的口气。

因为序列的后半部为前半部的大二度移位逆行，所以序列两端相对应的每一对音（1与12，2与11…等）都为大二度关系。这种平行二度，还起到“模糊调性”和“加强说白感”的作用。

例9

这首交响曲基本上用序列作为材料。为了求得更多的变化以适应内容表达的需要，作者又从原序列演化出另三个派生序列，作为材料的补充。总的来说，“引子”“慢板”和“快板”均用原序列，而“庄板”则以派生序列为主，原序列在那里反而被用来作为对位性陪衬。但全曲始终未离开过最初那个“0，1，4”的三音“细胞”。

第四交响曲

这是一首应约参赛的作品。[5]既然是参赛，自然要考虑评委会可能具有的审美标准以及章程提出的各项要求；若手法一般、缺少新意，恐怕笔法再老练纯熟也是很难入围的。事实上，与前两首相比，《第四》有着更多的创造和突破，或者说；“更加新潮”。音乐风格也“完全摆脱标题性，更具抽象性，但仍带有感情色彩。”[6]从作品的韵味来说，它在很大程度上吸取了中国古琴音乐散文式的结构和音色多变的手法，集“散文化”“即兴化”和“随意化”于一体。从这个意义上讲，《第四》比前两首更富有民族特色。

比赛规定的乐队编制是第一、二小提琴各6把，中提琴与大提琴各4把，低音提琴2把，独奏管乐1支。作者发现这个比例很有意思，便用它作为一个数列来控制序列中的音程。

例10

这序列由三个四音组组成，第一、二音组为PC集合“0，2，4，6”，第三音组为“0，2，3，5”。经作曲家精心安排，成为一个包括自1至6所有音程级（ic）的全音程序列。前两个音组的音程顺序为“6-4-2”，若将两组之间的音程计入，正好是比赛规定的乐队编制比例“6-4-2-1”。于是，作者干脆把这作为交响曲的标题：《6.4.2-1》——一个非标题性的标题。第三音组“5-3-1”是“6-4-2”经压缩派生出来的另一等差数列。两个数列不仅控制着序列，它的曲式也许可以成为“非奏鸣性的奏鸣曲式”：

引子 A过渡 B展开 缩减 逆行 再现 尾声

所谓逆行，是十分自由的。例如“尾声”与“引子”相对应（指音乐的性质）；倒数第2小节中的笛子泛音与第2小节中的笛子泛音相对应（仅一个长音及其上下滑奏）等等。用作者的话说，便是“大大压缩，选择主要的东西，点到为止”。[7]

与《第一》的主部主题相似，这里原型序列的第一次呈示也是十分隐蔽的，而且隐蔽得更深入，更巧妙（见例11）。

例11

*①口含吹孔，弹舌。 *②♯和♮分别表示比♯低1/4音和高1/4音。

*③吹起，有声无音。

紧接着，笛子奏出用R-6写成的A部主题（例12）。这个主题十分朴素，没有任何装饰，序列音清晰可闻：

例12

笛子主奏的B部分主题不是十二音的，而作为伴奏的弦乐背景却是一个十二音的固定音型。这个固定音型很有趣，其特点是：

（一）用派生序列作材料。该序列含有四个同构音组“0，2，6”，为原序列四音组“0，2，4，6”的子集。[8]

（二）它的节奏型模仿打击乐效果。

（三）乐器分配是固定的，但频繁地交替使用四种演奏法：①拉奏（ord.或arco），②拨奏（pizz.），③颤音（tr），④弓背击奏（C.I.或I. batt.）。从而构成了音色序列和突出了“音色旋律”的效果。

（四）在音高分配上，先用序列的前6音。因为每个音型只用其中的5个音而将另一音留给下一音型（小节），故6小节后才会出现音的重复。但音高虽重复了，音色却不重复，真正完全重复应在12小节之后。这时，又换用后6音，故这段24小节的“Ostinato”实际上从未真正重复过。

（五）旋律用6个音，节拍用五拍子，音色有4种，声部共3个，体现了等差数列“6543”的控制。

这是另一种意义的“整体序列”的写法，但其中的“数控”仅凭听觉是无法感受到的，只是它的潜在逻辑在音乐过程中起作用而已。

例13

在“展开部”里，作者没有采用传统的奏鸣曲式中主、副部主题矛盾冲突的展开方式，而是将原序列材料进行发展。这里用了不少派生序列，这些派生序列在结构、风格上可能已远离原序列，与原序列的关系也是凭听觉所难以辨认的，但却提供了对比的因素。

下例是“展开部”中一段笛子的旋律及其材料的来源。

例14

下面简要地介绍这首作品中与十二音技法密切相关的音色问题。

用“单一音色”的常规弦乐来写交响乐，在音色处理上，其难度是可想而知的。为解决此问题，作者创造性地充分挖掘和运用乐器各种可能的演奏法，并引进了“音色旋律”这一常用在序列音乐写作中的原则，从而获得了极其丰富的音色效果。除以上提过的那段固定音型之外，还有两段音乐是值得一提的。

在A段与B段之间的“过渡”——和中，有一段17小节的音乐，所有声部（包括23个声部的全奏在内）全用一个D音写成。如何使这段音乐能不单调而富有情趣呢？作者除在节奏、力度、音区、声部增减诸方面采取措施外，更主要是通过不同的演奏法求得音色的变化。弦乐队不仅用跳弓、泛音、带弱音器等常规奏法，还用滑音拨奏、指甲拨奏、轮指、围绕D音作微分音上下滑动等特殊奏法，颇具古琴的韵味。这段乐谱无法缩编，下面只录出笛子部分，也许可略见一斑。

例15

另一段音乐是B段处的低音提琴部分。这种“笨拙”的“庞然大物”，在作曲家笔下，竟发挥出变幻莫测、使人难以想象的音色效果。

例16

在短短9小节音乐中，低音提琴频繁地变换着多种演奏法。这种两个声部穿插着发出不同音色而旋律已退居极次要地位的做法，或许可以称为“音色对位”。现择其中比较特别的九种音色及其演奏法（谱中标※号者）加以说明：

①在G弦上作二度或小三度的颤音拉奏，并上下滑动（滑动辐度自由）。

②用手拍击四根弦。

③用一个手指拍击琴面。

④用拨子拨奏琴马后弦，发音响亮而省力。

⑤先后在G、D两弦上作不定音高、不定速度的跳弓演奏（渐慢）。符杆上端的点不是符头，其位置仅表明音区的大致范围。

⑥用弓紧压琴弦使之几乎拖不动，从而发出极粗糙的声音。

⑦用弓杆敲打琴马后四根空弦（来回快速地自由敲击）。

⑧用四个手指同时拍击琴面。

⑨用四个手指的指甲，模仿琵琶轮指的方法依次扫过四根弦，使之在一瞬间发出十六个音。

此外，用数列控制节奏和用微分音写作，在这作品中也表现得很有特色。但为避免离题，本文不拟讨论。

可以看出，朱践耳在用十二音技法写作交响乐的探索中，也已形成自己的路子与风格，其特点就是“自由”和“为我所用”，不拘泥于既有的成规和前人的先例。这里有一个重要前提，即作曲家已具备传统作曲技术的深厚功底和丰富的写作经验，才能既随心所欲又能保证获得良好甚至极其精妙的艺术效果；也只有这样，“突破”和“创造”才能成为同义词。

在作者为我们提供的经验中，我想有三点是应该特别加以肯定和强调的：（一）用十二音作曲，若内容需要，是完全能够生动、真切地表现人类某种特定感情的，《第一》和《第二》已证明这一点；较之传统音乐，这只是语言和方式不同而已，性质却是完全相同的。（二）必须在序列设计上下足功夫。三首交响曲的序列各有特点：《第一》和《第二》的序列，其中的音组结构已隐含着作品所需要的感情成份。《第四》的序列虽未暗示具体感情，但与“数列”合二而一，将抽象的比例扩散到整首作品之中，在结构力的形成上起着重要的作用。《第二》的序列已超过一般的“组合性序列”、其组织之严密，为笔者前所未见。（三）在《第四》中，音色的发挥已到了登峰造极的地步；“音色对位”是对“音色旋律”[9]的发展，相信其意义是深远的。这三条经验应好好总结，载入未来的教本。

三首交响曲的十二音用法也似有不足之处：（一）十二音写作主要只用在旋律线条及某些复调性的织体层，方法也略见多样。（二）材料也似乎“杂”了一些，如《第四》用了不少派生序列，而某些序列的派生形式实际上已看不到原型的痕迹，这无异于为作品增加了若干个不一定具有特点的新序列，对作品的统一性不可能没有影响。

这些年来，朱践耳的心血已浇灌出累累硕果，早已把失去的时间夺回来。钦佩之余，实在不忍心见他再负荷过重。但中国的交响音乐事业尚待振兴，我只好默默祷祝朱先生健康长寿，乐思永不衰竭，并翘望着他的《第六》《第七》《第八》……[10]

注　释

[1].此处及以下未注明出处的引文，皆引自朱践耳《〈第二交响曲〉创作札记》（《音乐艺术》1989年1期）

[2].Arnold Schoenberg：Leffers，164-65页。（1987年加州大学出版社）

[3].将序列末音与首音连接起来，例如11,12,1,2,3……10，被认为仍然属于原序列的结构，称为“轮转”。

[4].所谓“线性截段”，指序列中按序号排列的截段。

[5].此作品曾获1990年瑞士玛丽·何塞皇后国际作曲比赛唯一的大奖。

[6].作者1991年3月21日给笔者的信。

[7].作者1991年7月20日给笔者的信。

[8].“固定音型”使用的序列，是由这段音乐除笛子主旋律和“固定音型”以外的第I、II小提琴伴奏的两个和弦（例13a）派生出来的。第一和弦为对称的倒影和弦；第二和弦为四度叠置（也属对称倒影）和弦；它们连接时也采用倒影式进行，交叉取音结果，得出四个同构的三音组（例13b）。

[9].“音色旋律”为勋伯格首创的一种配器原则。

[10].笔者撰写此文时，朱践耳只写到《第五交响曲》。