泛调性——调性发展的最高阶段

2025年08月10日

版权

八、泛调性——调性发展的最高阶段

【作者按】1985年，中国音乐家协会辽宁分会出版了一本《近现代音乐研究文集》，其中收入我的文章《泛调性的概念、形成及发展——介绍鲁道夫。雷蒂的〈调性·无调性·泛调性〉一书》。1990年12月，我在中央音乐学院讲学时，将题目改为《泛调性——调性发展的最高阶段》，文字和谱例都作了删节，似乎更加简练。本文采用的便是这个版本。

前言

“泛调性”（pan-tonality）这个术语的含义是什么呢？连《哈佛音乐词典》的解释都是含糊不清的，甚至将它等同于“无调性”。下面是《新格罗夫音乐与音乐家词典》关于“泛调性”词条的相当明晰的解释：

泛调性是“鲁道夫·雷蒂（Rudolph Reti）[1]创造的一个术语（见《调性·无调性·泛调性》，1958年伦敦版），[2]用来说明十九世纪由瓦格纳、德彪西等人发展起来的调性语言的进一步扩展。这种扩展把音乐带到能说出什么调或两个以上调性的并存（双调性与多调性）或摇摆于若干个清晰可辨的调中心之间等范围以外的一种状态，但又尚未达到第二维也纳乐派那种彻底无调性风格的地步。说得具体点，泛调性以“流动主音”（movable tonics）为其主要标志；也就是说，它是在没有任何明确的甚至暗示的调性中心的条件下，通过音程、旋律型及和弦进行去辨认和运用调性关系的。这种情况正符合于巴托克、贝尔格以及斯特拉文斯基和欣德米特直到1920年前后创作的许多作品；而二十世纪大量的“泛调性”音乐也都是仿效以上这些作曲家的发展的。”（此词条为w.德雷金所撰写）

“流动主音”是泛调性的实质。这就从根本上区别于没有主音的无调性。

雷蒂的《调性·无调性·泛调性》是迄今唯一的一本论述泛调性的专著，也是一部研究调性发展史和音乐结构力的重要文献。

十九世纪末和二十世纪初，由于统治西方音乐几百年的传统调性概念发生了动摇，在作曲家中曾经产生过一些糊涂的认识，认为在音乐构成中，只有“调性”与“无调性”两种极端的概念，除此之外，别无其他选择的余地。还认为，所有的中间状态无不向着真正的无调性这个目标靠拢。

雷蒂指出：实际情况并非如此简单。除调性与无调性之外，一种“第三概念”正在形成。调性被放弃之后，其演化是向着两个不同的方向进行的：一种倾向是从调性向无调性发展，另一种倾向同样是放弃调性，但却是在更高的循环中发展新的调性模式即“泛调性”。《调性·无调性·泛调性》（以下简称雷著）的目的在于揭示泛调性的发展过程，并预示这种新的调性模式最终将与无调性殊途同归，合二而一地形成一种混合体，为调性思维开辟更加广阔的天地。

一、和声调性与旋律调性

“调性”（tonality）一词是十九世纪中叶比利时作曲家与音乐学家约瑟夫·菲蒂斯（Fétis，1784—1871）所创用，最初只是被用来代替原来的“主音”（tonicality），目的仅仅是因为省去一个音节之后读起来比较顺口而已。也就是说：“调性”即“主音”。这对理解“泛调性”是十分重要的。

历史上存在过两种类型的调性：“和声调性”与“旋律调性”。前者是和声教科书里讲的那种调性，也叫“古典调性”或“传统调性”；后者是单声音乐中存在的调性。

（一）和声调性

在纵向上，当一个音与它最接近的泛音结合成一个和弦时，这个音便成为“主音”。古典音乐几乎全都是这种泛音和声，即由三和弦和三和弦扩展而成的七和弦、九和弦及其转位构成的和声。

这种主音现象也体现在横向的运动中，例如：当G音进行到C音时，由于前者是后者最接近的泛音，其进行听起来好像是一种必然的结果，给人以“解决”或“结束”的感觉。如果这两个横向进行的音在纵向上再加上各自的泛音，使之构成G三和弦到C三和弦的进行即“Ⅴ-Ⅰ”，其解决感和结束感还会大大加强。G和弦中的B音作为导音进入邻近的主音C，随着基音G（属）到基音C（主）的强大推动力，这种进行便体现出一种由不稳定到稳定的“解决”的特性。如果用的是七和弦甚至九和弦，这种特性还会得到强化。所谓“和声调性”，便是由“Ⅴ-Ⅰ”的进行体现出来的。

“Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ”又进了一步，它已不是个别的和弦连接，而是一个和声单元或音乐片段了。但这样的片段还不能算是一首作品，因为它只是一种自然现象而不是一种创造性的结果。只有当Ⅰ不是进入Ⅴ，而是进入另外的“旋律-和声”（用X来表示），并且仍然用Ⅴ-Ⅰ来结束时，才加入了人为的因素即创造性因素。雷蒂认为：“Ⅰ-X-Ⅴ-Ⅰ”已经是由人所创造的作品组合了，虽然它只是一个高度概括的抽象的公式，却代表着整个古典时期中任何一首作品的和声进程。

但在整个组合中，只有“Ⅴ-Ⅰ”才是唯一合乎泛音现象和能够产生调性效果的一个环节，而其他的进行都属于作曲家的自由创造。如果是“Ⅰ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ”，从某种意义来说，“Ⅰ-Ⅱ”已经是无调性的部分了，只是因为随后出现了“Ⅴ-Ⅰ”，才使它成为范围更广的调性单位的一部分。根据这个原理，任何插入X处的和弦或和声组合，包括各种从属的“属-主”关系，只要随后仍然出现原来的Ⅴ-Ⅰ，便都可以成为调性整体的组成部分。

以上本是教科书里的老生常谈，这里只不过是将它的实质加以强调而已。

总之，古典调性是以泛音现象作为基础的，雷蒂把这种调性称之为“和声调性”。[3]

（二）旋律调性

所谓“旋律调性”，就是不借助于和声手段，只凭旋律自身的运动而建立起来的调性。素歌、民歌等单声部音乐均属此类型的调性。由于某音被强调，使这个音具有神妙的向心力，而其他音均受它所吸引，从而形成一个以该音为中心的音乐单位。这种由旋律自身所构成的“旋律调性”同样存在于我国的民歌中。

音乐中存在着两种性质不同的调性这个事实，也许可以改变我们的视野，不仅过去曾经使人迷惑不解的现象可以找到简单的答案，对当前音乐发展中出现的一些更加复杂的现象也能得到合理的解释。

在二十世纪以前的约莫300年里，当和声调性统治着欧洲音乐创作的时候，旋律调性在专业音乐中几乎销声匿迹。直至十九世纪末，随着和声调性的逐渐被放弃，旋律调性又重新复苏，并与我们时代丰富的和声、复调手法相结合。扮演着十分重要的角色。

二、瓦格纳的调性与德彪西的调性

前面我们已提到重属的“Ⅴ-Ⅰ”关系，即和声教本中通常所说的“和声半音体系”。这种语言的普遍应用是古典和声的重要特征之一。

再往前发展，不仅自然音阶中的每一个音，而且十二个半音中的任何一个音都可作为临时的主音而建立这种“属-主”关系，它们常作为范围更广的调性单位的组成部分而存在。结果，所有的和弦都可容纳到一个调性单位里。这种复杂的重属和声日益广泛地被应用，把和声调性发展到了极限。瓦格纳的《特里斯坦》的和声语言，便是这个极限的里程碑。这就是我们通常所说的“扩展的调性”或“调性扩张”。雷蒂把这种调性语言称之为“瓦格纳的调性”。

如果说，在这个放弃古典调性和探索新的调性原则的发展过程中，瓦格纳及其后继者（包括理查·施特劳斯和勋伯格）是沿着一条德国式的轨道进行的话，德彪西却是独自沿着一条大相径庭的法国式的轨道走下去的。

德彪西开始自己的作曲生涯之后，发觉自己的音乐观念与长期统治欧洲的德国传统格格不入，因而决定另辟蹊径。青年时代的德彪西曾深受穆索尔斯基音乐的影响。穆氏音乐最大的特色是具有古老俄罗斯民歌的风格和体现了旋律调性的表达方式。所以，德彪西的作品不是建立在“属-主”关系的概念上；虽然常有主音贯穿着，但那是旋律型的主音，不是和声型的主音。当然，德彪西的旋律不同于那些古老的素歌曲调或民歌曲调，而是融化在复杂织体中的旋律。

通过钢琴曲《水中倒影》的几个片段，可以看出德彪西调性思维的特征。

例1 德彪西《水中倒影》（参见本书第135页，其他谱例下同）

注：有的谱例太大，不宜插入正文中，故将全部谱例附在正文之后。

例1a的旋律始于主音F，通过旋律转调结束在^#F上；例1b先以^♯F为主音，也通过旋律转调结束在G上，主音连续作半音上行转移。

在这两个片段构成旋律转调时，德彪西虽然也为两个新的主音配置了两个泛音和弦，但旋律上的主音并不是和声的根音。而是：^♯F作为B七和弦的五音，G作为^♭E三和弦的三音。两个片段的旋律主音与和声主音分别为纯五度与大三度关系，构成了双重主音。

再看例1c（第61~64小节）：低音作连续四度上行“^♭E—^♭A—^♭D”，与旋律主音^♭D汇集到一个点上。毫无疑问，^♭D是主音，但我们不能按传统观念，把这里看作是“Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ”的进行，因为这些低音并不具有“属-主”的和声意义。这里，德彪西把^♭A处理成为^♭D三和弦的五音（见例2），并配以一串上行的全音阶（见例2）。

例2 德彪西《水中倒影》

不过，对于习惯了古典音乐的耳朵来说，也许仍然会轻微地感到^♭A—^♭D是属到主的进行。对此，雷蒂解释说：“由于他们所受过的是古典传统的训练，德彪西在旋律形态的构思中仍然免不了要掺杂着一点儿泛音现象。”并指出：“两种不同类型的调性的互相渗透，正是他的风格中最富有创造性的成就之一。”雷蒂把这种由德彪西发展起来的新的调性概念称之为“德彪西的调性”。

德彪西的这种新的调性概念还表现为另一些重要的特征：

（一）为了淡化和声的作用，常用平行和弦，其中尤以五度加八度和五度加九度最具特色。许多书本说德彪西应用这类和弦的目的是为了对抗古典和声中关于平行五度的禁规，雷蒂认为，这是一种幼稚的解释。这种独创性手法的更深的意义在于它本质上不是和声，而只是一种“和声旋律”或“更丰满的齐奏”。这种没有和声意义的和声，给他的旋律赋予一种“空泛美”。五度加九度这种双五度和弦，是现代音乐中一种重要的和声概念即“双调性”的雏形。因为这种和弦实质上是两个泛音列（或两个和弦）的重叠；以它为出发点，整个复合和声的概念才得以发展与完善，最后导致各种多调性的产生。

（二）德彪西常用全音阶，其目的不是为了寻找新的音阶体系，而是摆脱大小调式的影响以及与他的音乐格调不相适应的“属-主”关系的调性。

（三）与旋律调性密切相关的转调方式。德彪西的转调不是通过任何和声的途径，而是直接通过对某一个新的音的强调而获得新的主音。例3是一个典型的例子。

例3 德彪西《沉没的教堂》

德彪西的这种新的调性概念，在他之后的几十年里，对许多国家的音乐家产生过广泛的影响，并通过与其他领域（如无调性）的某些特征的相结合，发展成为第三种调性状态——泛调性。

在这个发展过程中，巴托克曾经作出重要的贡献。

巴托克在他的《哈佛讲稿》（《音乐译文》1981年第1期：《匈牙利新艺术音乐的基础》，郑英烈译）中谈到本世纪（二十世纪）初他在考虑如何发展匈牙利音乐时所面临的抉择。他认为：就作曲技巧而论，瓦格纳的音乐“结构过于臃肿”，“德国味太重”，因而不适宜用来发展匈牙利的音乐。于是，他选择了法国印象派的音乐作为他主要的借鉴对象。巴托克的音乐就是在德彪西的基础上进一步发展、丰富的结果。

如果说瓦格纳把“和声调性”的概念发展到顶峰，并由勋伯格进一步发展成为无调性的话，那么，德彪西则把“旋律调性”的概念发展到顶峰，并由巴托克等人进一步发展成为泛调性。正如上面那个图示所表明的。

三、多调性与主音的游移性

“多调性”这个词通常被用来描述两个以上属于不同调的旋律线作对位性并置的一种作曲手法，但它似乎很难表达它所要表达的概念。其弊端在于，它把“调性”（tonality）即主音完全等同于“调”（key）即调高。这种意义的多调性，许多作曲家都用过，连莫扎特甚至十六世纪的作曲家罕斯。纽西德勒（Hans Newsidler）都写过这种多调性作品。这种概念的多调性，数百年来并没有进一步的发展。

这里要说的是另一种意义的多调性，这种多调性是由德彪西发展起来的。

德彪西除了发展旋律调性之外，在他的音乐中还可见到另一种更有特点的手法，就是对复合和声的应用。他把这种复合和声发展到具有更明显的独立意义，成为调性概念进一步发展的起点。

从下面德彪西多调性的例子中，已可看到泛调性的雏形，但与真正的泛调性还有一定的距离。

例4 德彪西《水中倒影》

泛调性是更加复杂的复合和声，不只是多种调性的纵向重叠，而是多种调性的纵横交错。下面雷蒂的例子已符合这种原则。

例5 雷蒂《死人为活人致哀》

这段音乐有三个明显的层次：

片段Ⅰ及其延续（直至最后一小节）为中间层次，明显的主音为^♯C；

片段Ⅱ为低音层次，建立在A上；

片段Ⅲ及其延续为高音层次。第一个旋律音为D，旋律进行中又多次出现D，最后还结束在D-A五度上，故可认为D是主音；但不十分明确，因为在该层次中，B和E也相当突出，也有可能成为旋律调性的主音。

在这种和声调性与旋律调性纵横交错重叠的复杂情况下，很难断定三个层次的调性何者占优势。片段Ⅰ也仅仅是从和声的意义上才把^♯C看作主音。^♯C-^♯G还衬托着一个旋律音型D-C-A-G-C，其中的D（总是出现在强拍上）和C（与它前面的G构成“属—主”进行）也都有主音的感觉。就这个层次而言，^♯C，D，C哪个是主要的主音，只能取决于耳朵在片刻间的选择。

虽然各层次都以各自的主音为主导，但它们彼此之间又被一种“和谐”的关系融化在一起。例如：

1.第3小节开始的低音部的a小调片段^♭B-A-C-A便与上方片段D-C-A-G-C相融合，突出了“A－C”。

2.第7、8小节高音部的B音与低音区那个五度音程“^♯C-^♯G”也作和声的结合，构成了^♯C音上的属七和弦。

由于主音在整体中的作用，通常耳朵总会把任何一个合适的音（或音群）与主音（或准主音）联系起来。在这个意义上，第7、8小节低音部那个剩下来的^♭B，便会与它上方的C和A联系起来，从而唤起对片段Ⅱ（^♭B-A-C-A）更加完整的印象。同样，当片段Ⅲ最后结束在D-A（五度）上时，耳朵也会把其中的D音与乐曲开始那个D音联系起来，加强D的主音地位。

总之，整段音乐的主音始终处于一种游移状态，具有“流动主音”的特征。

四、泛调性的其他特征

“多调性”与“主音的游移性”是泛调性的基本特征，现在我们已经对它有了一个初步的印象。但要进一步认识它，还应涉及另一些有关的方面。

（一）关于协和与不协和

勋伯格在他的《和声学》（Theory of Harmony）中提出，协和与不协和完全是一个习惯问题。“一代人把五度、三度这类音程视为协和音程的这种习惯，是可以由另一代人把这类音程视为可怕的不协和音程的习惯而被颠倒过来的。反之，过去曾被认为是不协和的那些音程，可以作为柔顺的、令人喜爱的音程而出现。”

勋伯格这种关于协和与不协和的“可转化性”的理论，雷蒂表示不能苟同。雷蒂认为：人的耳朵对于协和与不协和的对比作用的感觉丝毫没有改变，所改变的仅仅是美学趣味而已。协和音在无调性风格中听起来不如不协和音那么谐调（请注意“协和”与“谐调”的区别），仅仅是由于它的“异己性”。

在泛调性音乐中，不协和音也占统治地位，同样存在着对协和音的排斥现象。但问题不在于不协和音的数量，而在于如何处理不协和音。在这个问题上，无调性与泛调性是有区别的。在无调性音乐里，不协和音根本不被当作不协和，也不必解决；而在泛调性音乐里，不协和音常常得到适当处理（或解决）。

下面是一个泛调性的例子：

例6 巴托克《弦乐、打击乐与钢片琴的音乐》

这是该作品第三乐章的开始段落。

第一个动机式的不协和弦（或称集合）“F—^♯F—B”出现在第4小节。其中，B音很快解决到C，F音下行到E（中提琴主题的开始音），^♯F音则转移到大提琴声部并一直持续下去。随着中提琴主题的出现，一个“基本和声”（C—^♯C—^♯F）建立起来了。[4]

这几小节音乐已体现出一个重要的原则，即泛调性的基础是不协和音，而不协和音总是得到解决。或者说，当旧的不协和音得到解决时，新的不协和音又出现了。这个原则在后面的音乐中继续发挥着作用。

中提琴主题结束在第9小节的E音上，正好是主题的开始音，因此可把E看作是这段旋律的主音。

当这个结束音持续着的时候，作曲家利用这个静止点，让定音鼓和木琴在一瞬间重现那个“动机式”不协和弦“F—^♯F—B”（0，1，6）。B音又立即解决到C上，而F的解决音E本来就在中提琴声部，不必另行解决。

这时，第二小提琴在有重音记号的^♯G音上进入，接替中提琴的主旋律，作主题的移位变奏。最后一小节，当主旋律停留在B音上而出现一个新的静止点时，“动机式”和弦又再次重现。这时，定音鼓用不着再奏出B音，因为这个音已出现在小提琴声部。

总的来说，这段音乐除E可以看作是旋律调性的主音外，从和声来看，整个段落的主音是^♯F。但当B被突出时（定音鼓），它又退居为B的属音；而当B解决到C时，木琴的F又上升为局部的主音。结果是，最初那个“动机式”不协和和弦的每个组成音（F，^♯F，B）都轮流起过“主音”的作用，体现了“流动主音”的特征。

（二）关于音高调性

在泛调性音乐中，（有时也在无调性音乐中），常可见到一种独特的现象：当某音或音程在特定音高上多次重现时，能起到准主音的作用（虽然不是旋律调性与和声调性的主音）。雷蒂把这种准主音称之为“音高调性”，它能起一定的结构力作用，是加强作品统一感和构成曲式的有效因素。

前面巴托克的例子里，木琴不断敲击的那个F音被保持在特定的高音区上，并且总是在关键时刻出现，有效地加强了音乐的统一感。这个音便成了“音高调性”。

如果说在巴托克的例子里，这种“音高调性”只是作为“游移调性”的补充的话，那么，在韦伯恩的《五乐章的弦乐四重奏》中，这种准主音已经处于支配地位。

例7 韦伯恩《五乐章的弦乐四重奏》

韦伯恩的准主音不是一个单独的音，而是一个“动机式”的小九度音程（C—^♯C）。这个音程被用来作为第一乐章开始段落（见例7）的开始和结束。但在这个段落的结尾出现时，已被安排成为小二度的横向进行（大提琴声部），并被颠倒过来成为“^♯C—C”，以致不易辨认。为了证明这是作曲家的精心安排而非偶合，请看接下来的两小节。（例8）

例8 韦伯恩《五乐章的弦乐四重奏》

那个被颠倒过来的动机音程“^♯C—C”出现在歌唱性的第二主题中。进一步观察还可发现，该主题的头三个音是两个动机音程——小九与大七的重叠。

在该乐章的最后一个段落里（例9），动机音程（谱中用括号标出者）频繁出现，准主音的效果表现得更突出，加强了音乐的统一感。但这毕竟是一首无调性作品，为了避免这种准主音可能带来的调性痕迹，作者安排了一个无调性和弦来结束这个乐章。

例9 同上（结束段落）

（三）关于无节奏与泛节奏

和声的演化明显地带动了其他领域的演化。最先受影响的是节奏领域。

古典节奏的基本特征是它的匀称性，由小节限定的重音周期构成。

随着和声领域朝着无调性与泛调性两个方向发展，节奏领域也出现了类似的趋势：一种是彻底放弃均匀性，走向“无节奏”（A-Rhythm），另一种是对旧节奏概念的改造，走向“泛节奏”（Pan-Rhythm）［这是雷蒂从“无调性”和“泛调性”引申出来的两个词。实际上，“无节奏”是不规则的重音”或“没有节拍”的同义词。］

在无调性音乐里，典型的节奏是彻底废除均匀性的原则，代之以错综复杂的句法。拍号与小节线的存在仅仅是为了便于读谱和演奏。雷蒂认为，节奏是永恒的动力，是正常情况下的表达方法，而“无节奏”只能作为一种趣味性的变体而存在，如果把这种“无节奏”式样作为节奏的主体应用到变化多端的复调构思中，要演奏得准确是十分困难的。（如梅西安的《时值与力度的列式》）。

泛调性音乐常伴随着“泛节奏”的应用。泛节奏只是对旧节奏的丰富和改造，而不是放弃。我们可从斯特拉文斯基的节奏中发现这个改造过程和起点，就像在德彪西的调性中发现泛调性的起点一样。

斯特拉文斯基把人们已熟悉的简单节奏要素组合成为比旧的节奏模式更丰富、更复杂的节奏。主要表现为横向的频繁的拍子交替。

例10 斯特拉文斯基《春之祭》

这里只是旧节拍单位的交替，偶尔插入较为陌生的 figure_0135_0138 去丰富原有的节拍。节奏的本质是简单的，但由于重音周期发生了频繁的变化，虽是半个多世纪以前的作品，今天听起来仍然十分新鲜。

另一种做法是将不同的节奏层作纵向的对位化结合。这是一种“复合节奏”（Polyrhythm），雷蒂将它喻为“节奏的多调性”。欣德米特作于1924年的《钢琴协奏曲》便是这种做法的一个早期例子。

例11 欣德米特《钢琴协奏曲》

这已属于真正的“泛节奏”了。但泛节奏的样式远不止此。

总之，对新节奏的探求已成为二十世纪前半叶各流派作曲家的一种共同的潮流。因为音高组织变了，若节奏不变，就像旧瓶装新酒，风格不会协调。

（四）关于曲式与主题

“曲式”问题这里略去不谈。我在《序列音乐写作基础》（修订版为《序列音乐写作教程》）“曲式”一章中已谈了许多关于二十世纪初作曲家们对待曲式的态度和做法。

下面谈谈雷蒂提出的“无主题音乐”（A-thematic music）。这也是雷蒂创造的一个术语。

“无主题音乐”不等于没有主题的音乐。雷蒂说：“在音乐中，绝对无主题是一个不可想象的概念，因为它意味着对任何统一力（结构力）的彻底排斥，最后连作曲家自己作为结构的组织者的作用也被否定了。”

所谓“无主题音乐”，实际上只是放弃传统主题手法而代之以另一些新的能起“统一力”作用的方法的音乐。它体现为基于纯节奏、纯句法，或基于序列观念的结构。结果恰好相反，音乐所频繁出现的，正是组织严密的动机形态。

布列兹的《第一钢琴奏鸣曲》便是这类作品的典型。雷蒂称它为“无主题的序列结构”。

例12 布列兹《第一钢琴奏鸣曲》

这里没有常规的主题，作曲家用一个“音响结构”（Sound forma⁃tion）“^♯F—D—F—^♭E”作为乐曲的开始，并由它发展成一个段落。（所谓“音响结构”，实际上是一个具有动机性质的集合。）

这段音乐由A，B，C三个类似乐句的结构组成。最初出现在A中的那个动机性集合，其原型音级为“0，1，3，4”（D—^♭E—F—^♯F）。整个A片段的音依次为“^♯F—D—F—^♭E—E—C—^♭E—^♯C—D”，除D，^♭E二音被重复外，这些音可视为一个不严格的短序列（见例中序号）。片段A开始时，从#F向上跳入D，最后也结束在D上（并用sfz来强调），使D具有准主音的性质。片段B最后出现的4个音为“^♯F—D—F—^♭E”，与A开头4个音相同，证明它的动机性质。片段C的音为片段A的逆行，证明这段音乐具有序列的性质。最后低音部停在D上，进一步证实D音的准主音性质。

用集合的观点仔细观察，可发现这段音乐是由八个“0，1，3，4”的集合构成，除用虚线圈起的三处外，另五处为它的移位。

此例主要说明，所谓“无主题”，只是没有传统意义的主题，这种动机性质的集合的频繁贯串，正好说明雷蒂的那句话：“绝对的无主题是一个不可想象的概念。”

下例摘自布里顿的歌剧《卢克莱修受辱记》的结束段，其结构和风格都与布列兹的例子大不一样。雷蒂称之为“多重调性”（Multitonality）。

例13 布里顿《卢克莱修受辱记》

初看之下，布里顿的例子似乎属于调性音乐，实际上其中的调性几乎完全消失了。

段落a从B大三和弦开始，代表B大调。但紧接着，一个个三度音程接踵而来，每出现一个层次时，原来的层次仍保留着，由于新旧层次重叠不断出现新的音响组合，从而产生一种无调性关系。B段合唱主题进入，是一个调性旋律，但a段的和声情况仍继续着。C段中，代表层次的三度音程换成三和弦，无调性效果更加显著。

如果说，布列兹的例子说明极端的无调性可以通过自身的结构而隐藏着某种调性的话，布里顿的例子则说明了几乎完全属于调性的结构，可以由于织体的增厚和加入新的调性因素，反而导致否定所有的调性。这两个例子都属于泛调性的范畴，它们都预示着一种调性与无调性的混合体。

这种倾向越是往前发展，两种对照鲜明的原则——“调性和主题的原则”与“无调性和无主题的原则”——似乎越是相互靠拢了。

美国著名音乐学家保罗·兰格（Paul H. Lang）有句名言：“激进的式样永远不可能消灭旧的式样……艺术领域里的武装暴动是难得成功的。”

这个论断对于“无主题音乐”来说是中肯的，无主题音乐的概念只能作为广义的主题原则的一部分，成为一种有限度的活的作曲概念，才有其存在的价值。这个论断对于无节奏和无调性也同样有效；无节奏只有作为泛节奏的一部分，无调性只有作为泛调性的一部分，才能获得应有的生命力。这就是雷蒂对这个课题的总的看法。

五、泛调性的最高表现形式

十二音作曲家在序列的不断循环中找到了新的结构力——一种固定的结构基础。这比起自由无调性来说已进了一大步。但由于严守一种固定结构，它的和声便缺乏变化。泛调性作曲家的构思不受固定结构的限制，却面临缺乏结构力的危险。雷蒂把这种情况叫做当代音乐面临的结构危机。上面布列兹的例子（例12）所采用的“无主题序列结构”便是泛调性通过吸收序列手段去克服结构危机的一种做法。但离开了序列技术，泛调性能否找到另外的比较坚实的结构基础呢？雷蒂举出了两个例子，一个是法国作曲家约里维特的《钢琴协奏曲》，另一个是他自己的管弦乐曲《三个寓言》。让我们来观察雷蒂自己的作品。

例14、15 雷蒂《三个寓言》

这是该作品的开始段落。

第7，11小节由竖琴、钢片琴、钢琴和钟琴演奏的两个分散和弦是整首作品的“基础和弦”。例14b列出这两个和弦的基本形态、转位、扩展及变体。整首作品便是由这两个和弦发展起来的。

这里没有采用十二音技术，却采用十二音的结构概念，即旋律与和声都是从一个基本乐思发展起来的概念。这首作品的基本乐思就包含在这两个“基础和弦”里。

在第1~6小节的背景和声里，可听到A—E—B—F的结合（例15①）；从第9~11小节可听到C—G—^♯C—^♯F的结合（例15②）。这两个和弦是“基础和弦”的移位变体。所谓“变体”，即改变基础和弦的一两个音（升高或降低），而仍保留其基本形态。

这里的旋律轮廓几乎每个细节都是无调性的，但如果我们的耳朵能把其中的关键音（支柱音）连结起来，一个旋律调性的轮廓便被勾画出来了（见虚线连结的音）。它从A音开始，最后又回到A。

A（第一小节）—^♯D（7）—^♭A（11）—G（14）—A（15）；或较低声部

A（1）—E（4）—B（5）—G（9）—^♯F（10）—F（12）—^♭E（14）—A（15）

这段音乐本来没有旋律线，所谓“旋律轮廓”，是通过连结支柱音而勾画出来的。A音显然是旋律调性的主音。

例14c是该作品第二乐章一个快板的赋格主题。其中第1、2小节分别属于两个基础和弦的结构。“大二度级进，再反行三全音跳进”（或它的移位逆行、倒影逆行）是来自基础和弦的一个很有特点的动机（0，2，6），它多次出现在这个主题中，可见基础和弦在这作品中的作用。

此例说明，不依靠序列技术，泛调性音乐是可以找到另外的结构基础的。雷蒂用“基础和弦”发展乐曲的构思，已十分接近集合思维了。

雷蒂认为，当序列概念（动机的移位、逆行、倒影、倒影逆行也属于序列概念）被应用到自由模式中并成为它的有机组成部分时，无调性与泛调性便结合成一种混合体，即泛调性的最高表现形式。