九、匈牙利新艺术音乐的主要特征

（巴托克在哈佛大学的系列讲座）

一、关于音乐中的“革命”与“演变”

在这八次讨论中，我准备向大家介绍匈牙利“新”艺术音乐的主要特征。一方面，它有着不同于其他任何一种艺术音乐的特色；另方面，它又与其他艺术音乐具有某些共性。作为本专题的开场白，我必须先对一些虽然十分常用但往往被曲解了的术语作个解释。有这么两个术语，被称为“革命”（revolution）和“演变”（evolution）。

尤其是革命这个词，在与当代音乐相联系时往往被滥用。不管那一个作曲家，只要能写出某种类型的新音乐，便会被人们封为革命音乐家。现在让我们来探讨一下革命的准确含义。按照词典上的解释，这个术语意味着形势的颠倒，根本的改变。换句话说，就是对过去存在的一切作全盘否定，推倒重来。

而演变，除了少掉字母“r”之外（指英文“革命”与“演变”拼法之差——译注），几乎与革命是同一个词。它的意思是，某些过去已存在的东西在自然进程中的发展，即程度上的变化。如今，既然这两个词事实上已经几乎彼此成为反义词，这一个字母之差便成为根本区别之所在了。这个区别比起“iota”（希腊文第九个字母“I，i”的发音。——译注）之牵涉到homoiousios和homoousios的著名例子还要重要得多。前者的意思是（耶稣基督）“圣子”，在实质上和“圣父”意义很相近，但又不完全相同。后者的意思是（三位一体）“圣子”，与“圣父”实质上完全一样。[1]这个宗教见解上的微小差别竟成了古拜占庭帝国内部纠缠不清的争吵和流血的起因。幸亏时代已经不同——在艺术领域里至少可以这么说！——因而在革命派或演变派之间再也不至于发生流血事件了。

让我预先说一说，艺术的革命（例如在音乐中），严格地说，意味着对以往使用过的每一种方法的否定而且几乎是从零开始——要把时钟拨回到几千年以前。因此，艺术的彻底革命是不可能的，或者至少也决不是为要达到目的而可望采取的一种手段。联系到音乐领域，它甚至是意味着对今天人们正在应用着的所有乐音的抛弃，而且必须发明出某种不同的材料来取而代之。我们很难想象这种新材料究竟为何物，因为不是由乐音所构成的任何材料必将动摇音乐的基础；音乐必须建立在乐音的基础上，否则就不成其为音乐了。这样的革命是荒谬的，是十足的胡说八道。因此我们可以断言，音乐中即使是最革命的运动也有其自然的局限性。它必须保留原来的材料；当然，它至少还是可以推翻数千年来由这些材料发展起来而迄今仍在应用中的体系的。只有这种部分的革命倾向才是可以想象的，但即使如此，也还是有其十分严重的缺陷——正如下面我们将要看到的。

例如，有一种四分音体系。它的最著名的代表是捷克作曲家阿洛伊斯·哈巴（Alois Haba，1893—）。另一个是生活在巴黎的俄罗斯作曲家维斯涅格拉斯基。哈巴用24个四分音就像勋伯格用半音阶的12个音一样。所以，四分音体系可以叫做超半音体系，这在理论上倒是相当富有想象力的。可是在实践上，非常严重的缺陷就暴露出来了。必须记住，作为十二音半音体系中最狭窄的距离的小二度，听起来已经够激烈和刺耳了，而演奏者还是试图通过稍稍地扩大这个距离来减轻这种刺耳的程度（相当下意识的）。当然，这完全可以办到，在弦乐器、人声以及一定范围内的管乐器上都是毫无困难的。但在钢琴和其他键盘乐器上便无法做到。这就是为什么用弦乐器来演奏堆满着小二度音程的音乐时听起来并不感到那么刺耳之原因所在。附带说一下，这并不意味着这样的音程——如双弦音（double⁃stops）——在钢琴音乐中必须尽可能避免。相反，在钢琴音乐中有另外的方法可以缓和这种音响的刺耳。这在我以后另一次关于动力分布差异的讨论中将会谈到。

四分音的距离是半音距离的一半，这样便产生出一种更不悦耳的效果——理由很简单，就是没有扩大的余地。此外，如相邻的四分音同时使用，像双弦音那样，则更加讨厌的音响副产品便会随之而出现：其脉动犹如钢琴上与一键相配合的两根或三根弦中有一根稍微跑了音时所发出的声音一样。这些并非有意的脉动的不断出现，使多声部的四分音音乐几乎不能容忍。这个问题根本无法解决，自然法则与物理现象可不是任何一种革命所能征服得了的。

阿洛伊斯·哈巴还有另一个革命的主意，是关于音乐结构的。他宣称音乐作品中的任何一种重复都应该一律废止，包括大规模的重复。结果便取消了“可理解的结构或形式都是由各种不同的重复而产生”这一条基本法则。音乐中如果没有重复，任何结构便不可能存在。可以这么说，哈巴对音乐作品的结构的排除，是一种相当无聊的想法。我感到，也看到，上述这两种革命的主意都是没有生命力的。眼下，既不可能得出令人满意的结果，今后，也不可能成为进一步发展的基础。

哈巴的主意过于复杂化。而另一些革命者则相反，企图简化材料；他们排除这，排除那，最后陷入一种过分简单的境地——结果也十分可悲。

我认识一个音乐家，是一位有才华的钢琴家，叫威斯豪斯（I· Weisshaus），是我以前的一个学生。此人是最激进的当代音乐倡导者之一，曾在美国开过一些专门演奏当代音乐作品的音乐会。但他关于作曲的主意是相当古怪的。例如，他写过一首独唱曲，没有任何伴奏自不必说，在这首曲子里他用元音字母当作歌词，就像练习曲一样。而且，这首歌只用一个单独的音，自始至终用不同的音值重复着这个音，配合以渐强、渐弱、强、弱的互相交替。你们也许会有同感，采用这种将材料削减到几乎等于零的办法，正好表现了在音乐作品价值的创造上的一种相当狭窄的态度。这种倾向在美术中也有相应的流派，尤其是在绘画中，本讲稍后部分将进一步介绍。

威斯豪斯还有另一个关于作曲的主意，这一回是关于管弦乐的。事实上他已写过一首乐曲，其中有一个8至10小节长的主题，整首作品始终由这个主题不加变化地重复着。他把乐队的全部乐器分成12组，每组都齐奏这个主题。但这些组都依次在高半音上进入，直至所有的组同时在12个调上演奏相同的主题。这样的作品，既太简单又太复杂。一方面，让一个主题不加变化地重复12遍，实在有点单调。另方面，让一个人的耳朵去听在12个调上同时演奏的主题，这又未免负担过重。依我看，这些主意都是没有前途的。

除了威斯豪斯之外，另一些作曲家则提出第三种想法，就是从音乐中排除一切有固定音高的音响。也就是说，只为打击乐器作曲。这种主张似乎在这个国家（美国）已有相当的市场；事实上，我曾经见过一场全由打击乐组成的音乐会。不管对节奏和其他手段的用法抱有多么大的好奇心，我想对一个听者来说，要坐下来耐心听完一场完全由打击乐所组成的音乐会，毕竟还是一种相当乏味的经历。尽管我个人对探索打击乐不同的新用法有着强烈的兴趣，还是免不了有这种感觉。如果是纯粹用打击乐器来为舞蹈写伴奏，这种主意倒是我所乐于接受的。在此情况下，舞蹈是主体，是主导因素，而有规律的打击乐噪音只不过是附属品。我再重复一遍，把打击乐本身作为唯一的手段，没有其他音乐作为背景，对我来说，总感到太过分了，效果令人厌倦。

类似的倾向也已出现在文学作品中，尤其在诗歌中。在那里，格律与相对比或相近似的字韵（或者毋宁说是由诗词所产生的音乐的和谐性）有时被看成是比词义本身更为重要的因素。再进一步发展，单词便作为独立的单位被应用了，与上下文互不相干，只有自身的含义。这些试验最终导致单词的彻底被抛弃而代之以清一色的单一元音或偶尔加进辅音。大约十五年前，我在德国见过一本印刷品，里面所辑录的尽是这一类的“诗”！其实，为了好听而纯粹使用元音的这种做法，可认为已超越了文学的范畴，实际上已闯入音乐的领域了。

在现代的绘画中我们也可看到类似的倾向。最先出现的是对客体的排除，以及纯粹用各种各样的直线、曲线和几何图形来表达，丝毫不涉及存在于自然中的任何外形。这些直线、曲线等等是按一定计划而应用的，以构成画面平衡与整体和谐为目的。康定斯基（Kan⁃dinsky）就是尝试用这种风格并已达到值得重视的效果的第一位画家。他的这种无客体绘画还算是比较复杂的。在康定斯基之后，另一些画家更企图简化这种方法。这些画家当中有一位荷兰出生的（皮埃特）曼德里安（［Piet］Mandrian），此人生活在巴黎，直至法国打败（1940）才来到美国。他在国际上很有些名气，尤其是在“进步”的集团中。在希尔佛萨姆，有一次我在著名的荷兰建筑师杜达克（Dudok）家里见过一幅最简单的画，是杜达克的朋友曼德里安作为礼物送给他的。就像下面这个样子：[2]

当我看到这幅画时，我说：“像这样的画，大概每天都可以大量生产吧”。但杜达克先生回答说：“啊！不，绝对不。”曼德里安曾经告诉过他，说他，曼德里安，曾为这幅画连续工作好几天，也许甚至是几个星期。为什么一幅如此简单的画竟有必要花费那么多时间去进行构思，我简直无法理解。但似乎其中的比例，正方形的位置以及里面是填进一个圆圈还是让它空着，黑白的分布如何体现出最理想的均衡感，这对高度协调来说，都是十分重要的，而这些都必须能从图中显示出来。

我还在朋友家见到过另一些曼德里安的画作。那些画不像这一幅那么简单，但所增加的内容也无非是一个角上的黑圈圈，另一个角上的横杆杆（诸如此类）。即使如此，这种将方法简化到仅仅比没有稍微多一点儿的做法，还是使我感到太过分了。我只是一个音乐家，没有资格去对绘画进行评论。但这种简化手段的做法，对良好的艺术欣赏来说，实在是一种相当可怜的发明。前面提到的威斯豪斯的歌曲与之相比，水平不相上下。

有一种现象很值得我们注意：在所有三种艺术分支——绘画、文学和音乐中，类似的革命倾向都是同时发生的。在绘画中，这种倾向已获得一定的成功；事实上，曼德里安的画和其他画家的类似倾向的作品还是经常被人买去的。在文学中成功较少，而在音乐中则毫无成功可言。

如果我们回过头来看看勋伯格和斯特拉文斯基这两位过去几十年来最主要的作曲家，便可发现他们的作品显然是演变的结果。从他们作品的延续来看，既没有对以前方法的突变，也没有废除前辈作曲家所用过的几乎任何方法。我们所看到的，是从他们前辈的样式与方法到他们自己的风格与表现手法的逐步变化。

先让我们来看勋伯格的作品。任何人只要听过勋伯格最早的作品，尤其是他的弦乐六重奏《升华之夜》（Verkl rte Nacht）或大型合唱与管弦乐作品《古列之歌》（Gurrelieder），就可看出它们是瓦格纳风格的一种延续，一种进一步的发展，或者——如果允许我使用这个字眼的话——是瓦格纳风格的一种夸张。再进一步就是他的两首弦乐四重奏：第一首是大约50分钟的单乐章，它使我们不知不觉地想起李斯特的钢琴奏鸣曲（当然仅仅是指它的冗长的结构，而不是指它的风格）。就风格而言，这首四重奏则是瓦格纳音乐的更进一步的发展，十分复杂化，十分半音化，也许还混合着马勒和施特劳斯的因素。第二首弦乐四重奏，在最后两个乐章中加进了一个声乐声部。据勋伯格本人宣称，第二首四重奏是他最后的一部调性作品。[3]作为非常连贯的更进一步发展，下一步便导出了作为作品第11号的三首钢琴小品——通常被认为是勋伯格第一部彻底抛弃调性的作品。[4]

这些钢琴小品，就像勋伯格随后创作的另外九首或十首作品一样，还没有显露出预先建立的体系。后来，他创立了一个包含一定法则的体系，他称之为十二音体系，并在其后的所有作品里严格坚持这个体系。要对他最后的那些作品作详细介绍可能离题太远。但可以这么说，尚未发现其中有风格上的根本改变。可能由于这个体系的应用而变得更加复杂，但其表现风格则仍然保持着他在作品11号中所创始的主要特色。

勋伯格和斯特拉文斯基之间正好形成鲜明的对照。这也不奇怪！因为斯特拉文斯基从迥然不同的起点开始（他的创作生涯中经历过好几次开始）。[5]他不喜欢瓦格纳的音乐，这是众所周知的。为了取代瓦格纳，他转向以当代的法国音乐，尤其是以他的俄罗斯前辈的音乐作为起点。他赞赏莫扎特风格的透明性，但他年青时期似乎对贝多芬的音乐缺乏研究，这至少在他的自传的第一卷中已有所表露。事实上，斯特拉文斯基写道，当他计划写他的钢琴奏鸣曲时（1925年）——当时他已年过40——才想到对这个领域作一点初步研究也许是有益处的。这样他才转向了贝多芬的钢琴奏鸣曲，而且正如他所说的，发现了它们是极好而有趣的音乐（大意）。这说明直至1920年代初之前他还不懂得贝多芬的奏鸣曲。他最早的作品，例如四首钢琴练习曲，还不怎么出名。但他的《焰火》，一首令人眼花缭乱的管弦乐作品，已可看出是以上述因素作为起点的，虽然其中已具有一些个人的特征。随后是舞剧《火鸟》，一部更有造诣的作品。和《彼得鲁什卡》一起，又加进了一种作为主要成分的新因素：俄罗斯农民音乐。这种因素一直保持在相继而创作的，风格更加完美的《春之祭》中，或多或少也在《夜莺》中。最后，作为最高的成就而体现在他的《乡村婚礼》中。[6]

这时，几乎所有的动机（例如在《春之祭》中）都似乎是俄罗斯民歌动机或其精巧的仿制品。而为它们所配的和声又是那么奇妙，简直把俄罗斯田园风味的音乐发展到登峰造极的境地。但，尽管到处都充满着这种不可思议的新奇的因素，前面提到的那些作为最初起点的基础仍然可以辨认出来。甚至与过去任何结构程序都迥然不同的，由固定音型所支持的纹理粗糙、脆弱而拗口的音乐结构，也都可从短小的俄罗斯民歌动机中找到其渊源。这些，正如我们所常常见到的，是由4小节、2小节甚至1小节所构成。

在《乡村婚礼》之后，出现过一个短暂的爵士时期，并有少量作品。[7]

随后又进入另一个不同的时期，中间时而有所间断，这个时期一直延续到今天。这就是斯特拉文斯基的新古典主义时期，《普奇耐拉》的音乐仅仅是作为一种准备学习。而真正的开始要算他的管乐八重奏（作于1923年——译注），接着是钢琴协奏曲（管乐与打击乐）、钢琴独奏小品，还有许多别的小品。因为为数过多，不可能一一罗列出来。这个时期刚开始，一次我在巴黎见到斯特拉文斯基，他告诉我，为了达到他的目的，他认为他完全有权利将他所认为合适的任何材料吸收到他的音乐中。这种信念使我们想起莫里哀的格言：Je prends mon bien où je le trouve（意即“见善而为之”。——译注）。在这个信念的驱使下，斯特拉文斯基转向了过去的音乐，转向十七、十八世纪的所谓古典音乐，以此作为新的起点。而这种重新开始却体现了是纯粹演变的原则，绝对没有革命的概念。

有人认为斯特拉文斯基的新古典主义风格是以巴赫、亨德尔以及与他们同时代的其他作曲家为基础的，这是一种相当肤浅的见解。其实，他只是转向那个时期的材料，转向巴赫、亨德尔和其他人所用过的样式。斯特拉文斯基用自己的方法去运用这些材料，按他个人的精神去进行安排和改造，从而创造出具有新的个人风格的作品。他也尝试过将巴赫或亨德尔的精神搬到自己的作品中，结果只是仿造而不是创造。从以上的讨论中我们已可看到，在最近几十年中，那些最有成就的作曲家并不是借助于破坏性的革命；事实上恰好相反，他们的艺术发展正是以稳步的连续的演变作为基础的。

同样，演变也是匈牙利新艺术音乐创作的基本原则——我们的下一个专题。

二、匈牙利新艺术音乐的基础

在详细介绍匈牙利新艺术音乐的基础之前，先给大家扼要地介绍一下上个世纪末匈牙利的音乐概况，并对这个国家的历史作一个简单的回顾，我想是有好处的。

十六世纪上半叶，匈牙利经受过土耳其人入侵和占领的灾难。这个占领持续了约二百年，范围遍及首都布达佩斯以及这个国家的最重要部分。在土耳其占领期间和解放战争——既带来自由，也带来奥地利军队的严重破坏——以及继之而来的对哈布斯堡王朝的压迫这一长期的斗争中，文化事业尤其是音乐事业根本不可能有任何发展。我们有过一些民谣歌手或游吟诗人，其中有的甚至能将他们所创造的旋律用原始的方法记录下来。但总的来说，他们的活动并没有产生任何重要影响。我们的农民当然只能紧紧守住他们传统的旋律，因为他们的生活条件是与法国革命前的法国农民相近似的。事实上，在匈牙利，由伯爵、男爵和中上阶级所构成的知识阶层是不会对农民有所关心的；相反，他们鄙视农民阶级，仅仅把它看成劳动力，看成他们土地的附属品。

到了十九世纪初，音乐的发展形势稍有改善。某些大地主建立了他们自己的宫廷乐队，例如，著名的艾斯特哈齐伯爵就曾多年聘请约瑟夫·海顿为其宫廷或家庭作曲家。后来出现了李斯特，他发现了他所称之为并相信是吉普赛的音乐，其实是由吉普赛乐队传播的匈牙利都市音乐，并用这种素材写出了他的匈牙利狂想曲。我们的受过教育的民众为这些狂想曲热烈喝彩，就像柏辽兹将《拉科齐进行曲》[8]。编入管弦乐总谱之受到欢迎一样。接着出现的是歌剧作曲家弗兰兹·艾凯尔[9]，他在作品中混合着当时的意大利歌剧风格和匈牙利都市吉普赛音乐的特征。也可以说，艾凯尔的风格是一种混血儿。他的作品至今仍在匈牙利演出，但在国外却完全不出名。人人都相信，建立一种独立的、民族的匈牙利艺术音乐的日子已经来临。但随后所作出的努力，并未能实现这种强烈的愿望。十九世纪下半叶，某些作曲家致力于发展匈牙利的都市吉普赛风格，但未能取得持久性的成功。另一些则成为瓦格纳的崇拜者。这种崇拜本身并不坏；相反，它今天仍然是值得鼓励的。真正不好的是这些崇拜者中有人已发展成为瓦格纳的机械的模仿者。他们滥用最陈腐的曲调——瓦格纳风格中的糟粕——去写作歌剧。这种作法是没有出息的，的确一点儿用处也没有，这对任何其他国家也不例外。从匈牙利的角度来看则完全是有害的，因为瓦格纳的气质不适宜用来表达匈牙利音乐所可能要表达的任何东西。即使仅仅用来作为一种进一步发展的基础也不合适。另一些作曲家则转向布拉姆斯并模仿他的风格，这虽然是与瓦格纳完全不同的另一种风格，但其性质仍然是太过于德国化了，不能成为我们的起点。这就是这个世纪末的形势和条件——相当可悲的条件。

然而，我们知识阶层的领导人物越来越主张创立自己的匈牙利音乐风格。他们想到要效仿捷克作曲家斯美塔那和德沃夏克，挪威的格里格，特别是俄罗斯作曲家的做法。但只是抱着对现状的强烈不满和改变现状的迫切愿望，可谁也不知道该做些什么和从哪里入手。匈牙利的乡村农民音乐仍然完全不为人们所知，尚有待于发现。

本世纪初，出现了几个更有远见的年青的匈牙利作曲家。他们先是如饥似渴地研习古典音乐，以便掌握必要的创作技巧。但是，十九世纪德国浪漫派的风格并不十分符合他们的口味和意图。尤其是瓦格纳的音乐，对他们来说，结构过于臃肿，德国味也太重。他们对瓦格纳的半音主义和浪漫主义持否定态度。从李斯特的早期作品中似乎可以得到更多的动力，他的透明性完全不是德国的；当然，还可以借鉴法国的印象派音乐。这些作品的创新精神，对他们未来可能选择的道路提供了十分有价值的启示。

所有这些来自外部的促进因素，对于任何国家的任何作曲家来说，都面临着一个如何对待的问题。而匈牙利人的远见，使他们有可能把注意力集中到一种当时尚未为人们所知，也尚未被开发的原始材料上，它在其他国家中是更不会为人们所利用的。这种材料极其重要，就是东欧尤其是匈牙利的农民音乐。这种材料绝不是垂手可得，也不是一口可以吃下去的。为了发掘这样一种直至那时还完全不为作曲家所了解的音乐，摆在面前的是有大量艰苦的工作等着去做。这种新鲜的素材被逐渐发掘出来了，和由吉普赛乐队传播的、存在于李斯特的狂想曲及布拉姆斯的匈牙利舞曲形式中而为当时音乐界所共知的那种匈牙利都市音乐大不相同。匈牙利都市音乐也有它的价值，布拉姆斯，尤其是李斯特也应用得相当成功。然而，当时我们这些年青作曲家都本能地感到这种风格有其局限性和短处，不适合用作进一步发展的基础。它的短处是风格趋于一般化，感情过于浮夸，而且在一定程度上略嫌过于复杂。

就这样，创造匈牙利“新”艺术音乐的基础终于被奠定了。第一、掌握过去和当代的西方艺术音乐的普遍知识：作为创作的技巧；第二、以新近发掘出来的乡村音乐——一种无可比拟的完美的材料：作为作品的灵魂。

可以尽量发挥这种材料对我们的影响，诸如调性、旋律、节奏以至结构的影响。下面就来谈谈关于调性[10]的影响及其带来的重要结果。

甚至正当我们刚刚着手探究匈牙利农民音乐的时候，便十分惊讶地发现其中大部分，尤其是在那些我们认为是最地道的民间旋律中，都不存在普通的大小调音阶。我们看到的是中世纪艺术音乐中最常用的五种调式，甚至包括具有类似东方特色的（即包含有增二度）音阶：

以上音阶，没有一个能用自然音列的八度截段来表明；不论从键盘上哪一个音开始，总会要出现黑键。此外，在表面上，我们还从最古老的匈牙利素材中发现一种“不完全”的音阶，其主要特征是具有一种特殊的旋律结构：下行结构（descending structure）。[11]

以下是一种无半音的五声音阶。正像自然音阶有相应的七个调式一样，五声音阶也有相应的五个调式：

上例第一种音阶是中国音乐中最常见的，而最后一种只用于“古老的”匈牙利旋律中。其余的则见于东俄罗斯各民族以及中亚的音乐中。[12]

无半音的五声音阶，由于缺少某些音级而具有一种独特的跳进，这正好与例如瓦格纳音乐中所应用的半音化的七声音阶形成对照。所以我们把它当成——下意识的——瓦格纳及其追随者的极端半音主义的最合适的解毒剂。这样，我们的创造性工作便有两种不同的起点：即民歌旋律中的调式和最古老音乐中的五声音阶。我想先谈谈关于调式对我们作品的影响，尤其是对我个人的音乐的影响，以及它所带来的特殊结果。

但在这样做之前，我想离开一下正题来回顾一下150—200年前那个时期西欧艺术音乐的情况。众所周知，当时大小调已经取得统治地位，而先前曾占优势的调式已经绝迹。关于那时候大调音阶的用法，这里没有什么好补充的。而小调音阶，由于它的二重性，情况大不相同。所谓旋律小音阶，有两种形式：上行时采用大六度和大七度，下行时这两个音程则为小音程。所有这些本已为人们所熟知，我提到它们并非由于它们的本身；人们可能不太知道的则是这两种形式的同时出现，一个声部用一种形式而另一声部用另一种形式。两种音阶形式的重叠便产生了一种相当现代化的不协和音响。以a小调为例，两种音阶上半截重叠（它们的方向是互相背离的）的结果，就是^♯g和g的同时鸣响，^♯f和f的同时鸣响，或两者兼而有之。值得注意的是，当时的作曲家并非有意通过这样做去创造什么新的和前所未闻的不协和和弦的。由此产生的和弦丝毫无关重要，重要的是两个声部的连续不断的线条：一个声部因为是下行，要求用g和f，另一声部则要用^♯g和^♯f（当然，都属于a小调）。假如我们把这两种模式都看作是小音阶的调式（它们也的确“是”调式），那么，作品中同时应用它们的那些地方，将必然呈现出一种双重调式[13]。

自早期的贝多芬作品以后，这种用法在艺术音乐中已完全绝迹。只有到了二十世纪的更加发展了的形式中才又重新出现，正如后面我们将要看到的。在阐明这种重现与发展之前，还必须再次离开一下正题。

刚才，我用了“双重调式”（bi-modality）这个词，一个陌生的术语。但还有两个十分常用的术语，我几乎想称之为“标签”：就是“无调性”（或十二音体系）和“多调性”（如果只有两个声部则只涉及到“双调性”）。多调性是指在两个或更多声部的音乐中，不同的自然音调性的同时应用，每个声部都用各自的调。多调性的先驱者常把他们的体系看成是与无调性相对立的；前者是双重、三重或四重的调性，后者则取消调性，或号称是这样做的。

我们已提到无调性，但真正的或“绝对的”无调性是不存在的，即使是勋伯格的作品也不例外，因为有关和声的相互关系以及这些和声依次与它们的基础音之间的关系这个自然法则是无法改变的。每当我们听到一个单独的音的时候，便会下意识地把它当作一个基础音。当我们再听到随后出现的另一音时，我们必然——仍然是下意识的——把它和那个已被当作基础音的第一个音联系起来，并按照它与后者的关系去进行理解。

这里有必要提及一个维也纳作曲家豪尔（J.Hauer），他写作十分新奇的音乐，并自称是真正的唯一的无调性作曲家——是他而不是勋伯格。你们瞧，在中欧的确有过一场谁是真正的无调性主义者的争论。豪尔的《第七管弦乐组曲》在1927年法兰克福国际音乐节上取得一定的成功。这首组曲初听起来色彩丰富，但最后只感到是由装饰了的和弦音型所构成的多少有点儿单调的进行。由于偶然的机会，我这里弄到了他的一首短小的作品，现在弹给你们听听，让大家看看真正的无调性音乐到底是怎么回事。在一首所谓无调性的作品中，人们忽而认定这个音是基础音（即主音——译注），忽而认定另一音是基础音，并设想所有在这首乐曲中出现的其他音都是与这些被认定的基础音有联系的（如下例）。[14]

例1

当人们遇到所谓多调性音乐时，也会出现同样的现象。这里，多调性之所以存在也仅仅是视觉上的，那是因为人们的眼睛看到这种音乐。但我们的内心听觉仍然会选择一个调作为基础调，并将其他调的音看成是从属于这个调的。其他不同的声部都会被解释为包含着被选定的那个调的变化音。我想打个比方：我们的两眼不可能同时去看清两幅完全不同的图画；他们必须集中视线到其中的一幅上（由两眼的正常距离所产生的微差是无关紧要的）。如果有人不幸生就一双斗鸡眼或斜眼，其中一只眼也会逐渐不自觉地放弃造成干扰的第二幅画；这种人只会使用他的一只眼。同样，我们的听觉也不可能集中到两个或两个以上各自有基础音的调上面，也是这个道理。通过确认一个主要的调可以减少其他各调带来的混乱从而能把问题简化。

顺便说一下，不少恶果都是由于对多调性或双调性的盲目崇拜而造成的。有些作曲家随便写出一个平庸的自然音旋律，就说是C调吧，然后在^♯F调上配上一个平庸的伴奏。听起来确也相当古怪，于是乎，受骗的听众便异口同声地喝彩：“哎呀呀，多么有趣，多么现代化而又大胆的音乐啊。”这种哗众取宠实在一文不值。[15]顺便提一句，许多斯特拉文斯基的音乐，还有我的音乐，有时看起来也很像是双调性或多调性的。

例2

于是，那些多调性的急先锋也就把斯特拉文斯基当成是他们多调主义者的伙伴了。然而，斯特拉文斯基审慎地否认这一事实，哪怕是这种从外形看来像得入骨的例子（例2）[16]。

现在我们可以回到调式的讨论上来。正如两种形式的小调可以同时应用。

例3

两个不同的调式也可以同时应用。例如：[17]

例4

让我们更深入地来观察上面这个例子。作为同基音的利底亚和弗里几亚音阶重叠的结果，我们可得出一个所有半音音级的自然音综合音阶。然而这些表面上的变化音级，其意义则完全不同于过去时代的半音风格中的变化音和弦音级。一个和弦中的半音变化音与其非变化形式有着紧密的关系；它是引入下一和弦各自的音的过渡。但在我们这种多调式半音体系中，有升降号的音根本就不是变化音级，它们应是自然调式音阶中自然音级的组成部分。

如果我们观察这两个调式，第一，可看到上面一个是弗里几亚调式而下面一个是利底亚调式。第二，可看到两个调式上半截的关系，正好两种形式的小调音阶的上半截的关系一模一样。因此我们可以宣称，我们的例子所表明的，是将上面提到过的老一辈作曲家那种方法扩大到了音阶的下半截。为了避免引用过多的例子，这里只给大家看一个作品，其中这个原则已付诸实践——至少是部分的。[18]

例5

但不仅是不同调式可以重叠，普通的大小调音阶同样可以这样做，或者说得确切点，可以构成大小调综合音阶。其结果，我们可以得出一个具有双重三音的三和弦：一个小三度和一个大三度。这里给大家举一个例子。[19]

例6

甚至在民间器乐曲中也可发现大小三度同时应用的情况，注意到这种现象是非常吸引人的。民间音乐一般是用齐奏，但当用两把小提琴来演奏民间音乐，一把奏旋律而另一把奏伴奏和弦时，二者中间却有空间距离。在这些曲子中就可能出现相当新奇的音响，正如大家从下面这个例子所能看到的。（例7）[20]

例7

可以说，凡是基于这种原则的音乐都可贴上第三种“标签”：双重调式或多调式（polymodality），这个陈述还必须打个折扣。无论是我们的作品还是其他的当代作品，不同方法和不同原则常常是交织在一起的。比方说，指望在我们的作品中找出一首是上声部始终用某一调式而下声部始终用另一调式的，那是枉然。所以，如果说我们的艺术音乐是多调式的，那仅仅意味着多调式和双重调式曾经在我们的作品中某些或长或短的段落中出现过，有时甚至只是单独一个小节。因此，小节与小节之间，甚至一个小节中拍与拍之间都可能出现手法上的变更。下面让大家看一个例子，其中主题的每一个音都是分隔开处理的。[21]

例8

如果要指出无调性、多调性与多调式之间的根本区别所在，一言以蔽之，可以这么说：无调性音乐压根就没有基音，多调性可以提出——或应该提出——若干个基音，而多调式则只能提出一个基音。因此我们的音乐，我指的是匈牙利的新艺术音乐，常常是建立在一个单一的基音上，无论是局部还是整体都一样。斯特拉文斯基的音乐也属于这种情况。甚至在他的某些作品的标题上就已体现了这个事实。例如他所表明的“A调协奏曲”，其中“大调”或“小调”的标示已被取消，因为三度音的性质是不固定的。

多调式在我的作品中特别多一些，柯达伊的较少。给他印象更深的是前面提到过的五声体系，这体系的古风精神使他的整个旋律体系增添了特殊的色彩（例9）。[22]

必须再一次强调，这种“古老的”匈牙利五声体系不只是体现为某种五声音阶的应用，而且还体现在某种形式结构和其他特色上。这些特色的总和便构成了它与世界上任何其他五声体系的明显区别。其他地域，其他人民，例如某些北美印地安人部落和非洲黑人部落，可能也有其五声体系，但旋律结构、节奏和其他许多特征都是完全不同的。区别不同风格的决定因素是这些特征的总体，而不是总体中某一个孤立的特征。所以，如果你们一听到“古老的”匈牙利风的五声音乐之后，便宣告它与这样或那样的印第安、黑人或苏格兰音乐相似或相同，那就错了。因为你们的判断可能是以单独一个孤立的特征作为依据的。顺便提一下，“古老的”匈牙利五声音乐是中亚土耳其、蒙古和中国这个五声音阶大中心的一个分支。

例9

这类古风的特征紧紧地吸引着我们，而当我们接受它的影响之后，我们就往回走到第六、七世纪，而不仅仅是回到巴赫或亨德尔时代——像20年前最经常的然而却是相当错误的公式化口号所提出的那样。可以证明，这种古老的农村风格至少在一千五百年前便已存在。在我的另一次讲课中将要谈到这个事实，并涉及其中每个具体细节。

五声音阶除了给予我们旋律上的促进之外，还提供了和声上的启示。“主—属”的关系，在普通大小调音阶中是那么引人注目，在调式中已不那么明显或者已经模糊，而在五声音阶中它们干脆就消失了。因为按一般所公认的和声常识来说，它的属音性质已不复存在。五个音级中的四个，即基音、三音、五音和七音，分量几乎是相等的。第四级常作为经过音出现，而第七级又表现为协和的性质。[23]五声旋律很容易使人联想到一种最简单和声配置法，那就是用一个单独的和弦来作为和声背景。[24]

例10

这样的和声配置法，已简化到了最大的程度。在一首作品中，只能在某些特殊的、有选择的、恰如其分的段落中来应用，否则，它的滥用必将导致在第一次讨论中我所谴责过的那种过分简化与单调。这种古风的旋律，也很容易适应最大胆的和声。正是这些古风的特点，在和声配置上和对这类五声性旋律或主题的处理上，比起普通的大小调旋律来，所能容纳的可能性要广泛得多，这确是一种令人惊奇的现象。大小调潜伏着的各种主、属音级，暗示着各种主三和弦和属和弦，也意味着——在一定程度上——束缚了我们的手脚。虽然这个束缚并不难解脱，但它毕竟还是存在的。有一种不超过三、四个音级的小歌腔（narrow range melodies），是塞尔维亚—克罗地亚和阿拉伯的乡村音乐中所常见的，正因为其中缺少另外三、四个音级，也给我们提供了同样的自由。[25]

例11

又要稍为离开正题了。有一种清规戒律，或者叫做原则、法则，或者随便叫做什么都可以，在民间音乐收集者和编辑者中流行着并由他们传播着，说运用有特点有个性的手法为民间旋律编写伴奏是违反它的本来风格的。因为这些旋律结构简单，上述这些人就只允许用最普通也就是最单调最陈旧的和弦进行来为民间音乐配和声。他们不容许应用变化音级，假如这旋律中不包含有这种音级的话。如此等等。我们在一些集子，特别是全集中发现了大量这类可悲的伴奏——包括成百首民间旋律。这些单调的和弦丝毫也不能美化这些旋律的特色，反而遮盖掉了原来的美。如此大量地去出版民间旋律是毫无价值的。干这种事简直是浪费精力、浪费金钱、浪费时间和浪费材料！倒不如将这些旋律原原本本印出来更好，何必用这些可恶的东西去糟蹋它们。干这种事的人绝不是作曲家，充其量也只不过是手艺或高或低——多半是低——的匠人而已。而有一定水平的作曲家则会从完全不同的角度去对待这些问题。对他们来说，精选出来的旋律就是最美妙的主题，他们会把它当做是自己创作的富有独创性的主题来进行处理的。他们会千方百计地围绕着这些动机去做文章；可以这么说，运用各种手法去创造一部以这精选的最妙的主题为基础的具有独创性和个性的作品。我们可举出这类创造性工作的典范。例如布拉姆斯的德国民歌和拉威尔的《五首希腊民间歌曲》——全是这一领域中的名作。更加复杂而同样是名作的，有柯达伊的一百多首民间旋律改编曲。遗憾的是这些作品在国外还鲜为人知，而眼下甚至还不合时宜。我本人曾试验过用不同的程序去改编民间音乐，从最简单到相当复杂的程序都用过。在我的《八首钢琴即兴曲》中，我相信，在为简单的民间曲调编配最大胆的伴奏上，已达到最大限度了。[26]

例12

三、新的半音体系

我们的下一个课题所要介绍的，是新的半音体系。在作详细介绍之前，有必要对各种调式重叠所带来的结果作一简要的概述。开始，是一种有限的双调式或多调式的应用。随后，由于双调式的应用而导致包含作用全新的半音音级的自然音阶或音阶片段的应用。这些半音音级，既不是某和弦的变化音，也不倾向到后一和弦的某一个音级；只能把它们看作不同调式同时应用的组成部分，而在特定的时间内，某些貌似变化音的音级属于某一调式，另一些音级又属于另一调式。这些音级绝对没有和弦的功能；相反，它们具有自然音旋律的功能。如果把这些音级部分拣出来并归入各自所属的调式中，便可一目了然。

这个调式半音体系（以后我们就这么称呼，以区别于十九世纪的和弦半音体系）是匈牙利新艺术音乐的一个主要特征。另一个不同的特征，也许你们还记得，就是在我们作品中五声性旋律的出现，作为——可以这么说——调式半音体系的对照，虽然两者可以结合在一起。

那时，由于经常应用调式半音体系，渐渐地使我产生了想尝试一种新的旋律半音体系的念头，这个念头完全是下意识和本能地发展起来的。顺便说一下，双调式和调式半音体系的构想也是无意中产生的。我从不预先创造新的理论，我厌恶这种念头。当然，在追求某种目标时，我心里还是有数的；但在实践时，却并不在乎与这些目标或来源相适应的名称。这种态度并不意味着我是在没有计划和缺乏自我支配的情况下进行创作的。计划关系到作品的气质和技术问题（例如，作品的气质与外形的结构是息息相关的），或多或少有点本能的感觉，而我从不让一般的理论来左右我正在写作的作品。既然我的作品已写出其中的大部分，某种大体的倾向也必定会显露出来——这是可以用理论演绎出来的程式，但是即使在此时此刻，我还是宁愿去尝试新的方法和手段，而不去作这种理论的演绎。

在讲述新的半音体系之前，有必要提出一个重要问题：半音体系是否存在于民间音乐之中？或者，它的存在是否完全不可想象？可以肯定，和弦半音体系在民间音乐中是绝对不可想象的。第一、除少数特殊地区之外，民间音乐都属于单音音乐——齐唱齐奏的音乐，全世界都一样。第二、即使它体现在西欧的艺术音乐中，但或多或少——如果可以这么说的话——已是经过人工的发展，处于一种“更高的”水平上，这种水平是乡村音乐所不可能达到的。调式半音体系也不可能存在于民间音乐之中，因为这种风格也是以两部或更多部的复调结构作为先决条件的，而这种结构同样不是乡村音乐所固有的。

但也有个别情况例外，在极少数地区里，旋律甚至旋律风格看起来的确很像是建立在真正的半音体系上。那么，它可能属于哪一种半音体系呢？个别音级之间常常彼此相隔半音；这样，就不能把它们看作是不同调式的组成部分了。实际上，它们就像自然音阶的个别音级一样，都是一些独立的音，除与基音的关系之外，彼此之间不存在相互的关系。所有这些半音音阶都有一个固定的基音。总而言之，它们的半音性质很像我将要向你们介绍的新的半音体系。这样一种半音样式存在于北阿尔及利亚的阿拉伯地区和达尔马提亚（南斯拉夫辖区，位于亚得里亚海岸）。先让我们来听一段这一类的阿拉伯旋律：

例13

早在1913年我就接触过这种阿拉伯旋律，因而它们的半音化（从此以后）对我的作品产生过影响，这是完全能想象得到的。至于达尔马提亚，情况却大不相同。直至1940年我来到美国之前，对达尔马提亚的半音风格仍然一无所知；仅仅是到这里之后才有机会听到这类音乐的唱片，并作了一些改编的工作。这种达尔马提亚风格比以前听过的阿拉伯风格重要得多，因为它统一，有较高的发展，并给听众带来不寻常的效果。由于达尔马提亚人采用二声部的演唱方式而使这种奇特的效果显得更加突出。两个声部常常是平行的，但声部之间的距离接近大二度。你们要听的例子是这样演奏的：开始，两位歌手先用音响很像粗糙的双簧管的木管乐器演奏一段旋律；接着，再唱这段旋律一遍或数遍。两个声部是乐器前奏的转位，这样乐器声部原先相隔的小七度就变成大二度了（见例14）。[27]

例14

就在几个星期以前，我将这些唱片中的一部分放给一位知名的音乐家听，结果让他大吃一惊，他说：“太奇妙了，这段音乐使我想起了斯特拉文斯基的某些曲子，尤其是《士兵的故事》。”[28]我正好也有同感。可是斯特拉文斯基是不可能听过这些达尔马提亚旋律的。刚才说的那些唱片大约是六七年前才发行。我也从未听说过斯特拉文斯基曾经为了到现场考察民间音乐而去过达尔马提亚。看来，它们的相似只是一种纯粹的巧合。

我的第一个“半音”旋律是1923年创作的，我把它用在《舞蹈组曲》中作为第一主题。这段音乐有点像你们刚才听过的阿拉伯旋律。

例15

当时这类旋律创作只不过是偶尔写写罢了，在我的作品中并不占有特殊的地位。我的第二次尝试是在1926年。那时，我还没有有意识地去直接模仿任何从民间音乐中学到的东西。[29]。

例16

我已记不清，这类旋律半音体系在其他当代音乐中是否已经有意识地发展到如此地步。

如果说我的旋律有什么主要特点的话，也无非就是刚才谈到的民间半音旋律中的那些特点。即，旋律中各别音级都是独立的，彼此之间并无相互的关系；每个抽样中都有一个明确而固定的基音，其他音在结尾时都在这个音上结束。民间的半音旋律与我的半音旋律之间的主要差别仅仅是音域不同而已。前者所包含的从不超过五六个，最多七个半音，也就是相当于大约四度的音域；而我自己的旋律则至少是八个半音，有时甚至达到八度或八度以上的音域。

在使用变化音级的过程中，使我产生另一个念头，从而导致另一种新手法的应用。这是由变化音级转化成为自然音音级而构成的。换句话说，就是把变音音级的进行向自然音体系方面伸展扩大。

大家都很清楚，主题音值的扩大叫做伸长，压缩叫做缩短。这些手法都已为人们所熟知，尤其在十七、十八世纪的艺术音乐中十分常见。现在我们可把这种新的手法称为主题“音域的扩大”。由于扩大，我们便有选择任何自然音阶或调式的自由，可按实际需要从中选择最合适的音阶或调式。大家将会看到，这种扩大可在相当大的程度上改变旋律的性质，有时甚至达到难以辨认的程度，使我们感到好像是在和一个全新的旋律打交道。这种情况是很有价值的，因为一方面我们既可取得变化，另方面又由于两种形式之间的内在联系而保证其统一性不受到破坏。[30]也许你们会认为这种方法是人为的，因而表示不赞同。我的唯一的回答是：它绝不会比主题的伸长、缩短、倒影、逆行这些传统手法更加人为；事实上，逆行似乎更加人为得多。

例17

例18

在把自然音旋律压缩成为变音旋律这方面，有一个相当惊奇的发现。这是六个月前当我在研究达尔马提亚半音风格时才发现的，看来这种风格并不是一种独立的风格，不是由没有变形的、独立的变音旋律所构成。其实，这种风格的变音旋律，只不过是邻近地区的自然音旋律向着变音的音高进行压缩的结果。关于这个理论，有几种不可辩驳的证据，但这里暂不列举，在以后的另一个专题将会谈到。这个理论对两个声部之间那种奇怪的大二度距离提供了一种十分简单的解释。压缩可简单地向着两个方向进行：横向体现在旋律上，纵向体现在两个声部之间的音程距离上。很明显，在二声部歌唱中经常遇到的大小三度距离被压缩成为不常见的大二度距离了。

当我第一次应用这种将变音旋律扩大成为自然音旋律（或反之）的手法时，还满以为自己已经创造了什么以前不曾有过的绝对新的东西了呢。可是现在我看到一个完全相同的原则早已存在于达尔马提亚，天晓得有多长时间了，说不定是几个世纪。这件事再次证明了，世界上是没有什么绝对新的东西可以被发明的；那些看来似乎是最不平常的想法，其实都有或必然有其前身的。

四、关于节奏的结构特征

以上介绍的，是匈牙利艺术音乐中有关调性、调式和旋律结构等方面的情况。在下面的讨论中，我想谈谈关于节奏的结构问题。

先让我们再回过头来看看东欧的民间音乐。首先，那是一种不以弱拍开始，而以强拍开始作为节奏基础的音乐，正好与西欧、俄罗斯、现代希腊和阿拉伯音乐——均以弱拍开始为其节奏基础（当然也有不少例外）——形成对照。如果说我们的艺术音乐主要是以这种“强起”的原则作为基础的话，那么，这种声明必须打一个折扣！（cum grano salis！）它绝不意味着我们从来不用“弱起”；相反，我们用得相当经常。它只意味着一种普遍的看法，普遍的观点，普遍的节奏气质。

在东欧的民间音乐中流行着三种类型的节奏：第一种是所谓的“自由节奏”（parlando-rubato）。这是一种非常自由的、适合于朗诵的、没有固定小节线或拍号的节奏。与西欧艺术音乐中的宣叙调极其相似；格里高利圣咏中也许就有类似的节奏。第二种是多少有点儿刻板的节奏，始终固定的小节线，通常用2/4拍子。在某种类型中，也可能出现变拍子——有时造成表面上的节奏复杂化。[31]

例19

第三种节奏是所谓的“附点节奏”，主要是某种类型的匈牙利乡村音乐所特有的节奏。这种附点节奏由以下三种节奏型组合而成：“”，“”，和“”。其中第一种具有短音值的重音和长音值的非重音，是最重要的一种。正是这种节奏型，构成了许多匈牙利乐曲中为人们所熟知的粗犷节奏。顺便提一下，它似乎也存在于苏格兰的民间旋律中，当然不像在匈牙利民间音乐中那么普遍。以上三种节奏型是可能构成若干种综合体的，并且已在使用中。

此外，已成为某个段落的终止中十分常见的公式。而这样的综合体在地道的匈牙利民间音乐中是罕见的。我们把这种综合体称为“反匈牙利”的音型（“anti Hungarian”pattern）。[32]

例20

这个声明并不意味着在我们最初的作品中从未用过这样一种音型。必须着重指出，这些“附点”节奏是由韵律的特性和匈牙利语言中的重读音节所造成的。请原谅我在下面所讲的关于语言学方面的题外话，但为了解释匈牙利语的节奏中这种最典型的特征，我不得不这样做。——至于重读音节，情况很简单：每个字的第一个元音都是重音。从韵律的角度来看，我们语言中的元音可以分成两类：短元音与长元音。这两类元音的发音，区别很明显，很清楚，特别是在加强语气的讲话中。长元音的长度大约两倍于短元音，但不包括模糊的、不发音的元音字母。这一点，匈牙利语和某些其他东欧语言的元音发音体系以及英语、法语、德语的元音发音体系有着本质的区别。在正常的讲话中，短元音与长元音之间的区别也许较难察觉得到；但在缓慢和更要加强语气的发音中，即使是普通的讲话，也会立即出现并构成这种独特的“附点”节奏。

例21

在语气加强到最高程度的情况下，也就是说，当歌词被用稍慢的速度来演唱时，这种感觉还会更加明显。

这样，我们便有三种节奏源泉可供汲取：第一、“自由节奏”；第二、“常规的刻板的节奏”，偶尔也变换拍子；第三、“附点节奏”。

例22

至于“自由节奏”，最适合被用在独唱的声乐作品中。[33]

这类朗诵调与德彪西的《佩列阿斯与梅丽桑德》以及他的某些基于古老的法兰西朗诵调的歌曲有着一定的联系；但却与勋伯格那种最夸张的、跳跃而不安定的声部处理形成强烈的对照。

在刻板一类的节奏中，最使我们感兴趣的是拍子的变换。我在最早期的作品中曾充分地利用过这种可能性，后来甚至带有某些夸张。[34]

例23

但其他国家的作曲家也运用同样的手法，虽则方式不尽相同。这种拍子变化频繁的趋向似乎已成为二十世纪的国际性特征之一。三四十年前的指挥和管弦乐队并不太喜欢这种主意，然而今天他们已经适应了。即使是像《春之祭》最后部分那样极其困难的乐曲，也不会给他们带来多少麻烦的。正是从斯特拉文斯基的这个作品中，你们可以发现大量的最富有特色的变拍子。也许你们已非常熟悉这部作品了，因此就用不着再在钢琴上弹奏其中的例子。刻板的节奏类也可能出现一些很有特点的节奏型。这些节奏型是：，，或的三种结合，有时也引进某些“附点”节奏。^①这里，第四种可能的结合同样被排除在真正的匈牙利乡村旋律之外。它与前面曾提到的节奏型一样，也是“反匈牙利”的，但却常常用在都市旋律中，其中有一首——如果我没记错的话——是胡鲍依[35]在他的《匈牙利风光》中的一首曲子里用过的。[36]另外，更典型的节奏型则出现于乡村旋律之中，甚至在《拉科齐进行曲》中也能找到。

① 巴托克在手稿第4页左侧空白处（讲稿注释之五）列出一下节奏型：，，，，

例24

在我的一首早期作品中，我创作了下面这个主题。[37]

例25

这种节奏型给旋律赋予史诗般的性格。另一方面，“较柔和”的音型则出现在下列优美而简朴的民歌旋律中。[38]

例26

上述这些音型不只是匈牙利所特有的，它们也同样出现在斯洛伐克的民间旋律中，例如下面这首斯洛伐克民间旋律，1919年后曾成为捷克斯洛伐克的国歌。[39]

例27a

例27b

但似乎匈牙利作曲家对他们印象更深，并比捷克作曲家更经常地应用它们。

我们的第三种，也许是最重要的节奏源泉是“附点”节奏。这种节奏虽来自声乐，但也可以移植到纯粹的器乐作品中，事实上也已充分地被我们应用着。[40]

例28

有一种比较柔和的，经过变化了的节奏：或。我用过这种节奏，例如在我的《第六弦乐四重奏》中。[41]

例29

例30

前面我已说过，在乡村的刻板的节奏中，2/4拍子的应用是相当普遍的。然而，3/4拍子却不是这样。3/4拍子并不像你们可能想象的那样，也可用于整个旋律，不是的！它只能与2/4拍子交替使用。如果你们能找到一个纯粹是3/4拍子的旋律，那必定是来源于西欧。相反，在我们的旋律中——虽不是经常的——可应用5/8拍子或7/8拍子。这种拍子与整齐的2/4拍子并无本质上的区别，他们只是派生的关系。事实上，可以把5/8拍子解释成是2/4拍子中一个八分音符的加倍，而7/8拍子则是3/4拍子中一个八分音符的加倍。这些陌生的拍子曾强烈的吸引着我，在我的早期作品中其影响随处可见。说这些拍子奇怪，如果和我将要介绍的另一类节奏型相比，那只能算是小巫见大巫。我们把后者称之为“保加利亚型”的节奏结构。[42]

例31

注　释

[1].按《圣经》解释，圣父（上帝）、圣子（耶稣）、圣灵乃三位一体，从这种意义上讲，“圣父”与“圣子”是一回事。——译者。

[2].这张插图用墨汁画于浅黄色半透明的纸上，是编者从一个装有讲课记录的封套中找到的。——原注

[3].这两首四重奏的编号是Op.7和Op.10，分别为d小调和^♯f小调。——译注

[4].这里有批注为证。

[5].斯特拉文斯基晚年再一次转向序列音乐，但仍保留自己的风格。——译注

[6].《焰火》（Fireworks），交响诗，作于1908年；《火鸟》（Firebird），舞剧，作于1910年；《彼得鲁什卡》（Petruskka），舞剧，作于1911年；《春之祭》（Le Sacre du Printemps），原为舞剧，后改组曲，作于1913年；《夜莺》（Rossignol），1919年首演；《乡村婚礼》（Village Wedding Scenes），舞剧，作于1915年。另一舞剧《普奇耐拉》（Pulcinella），作于1909年。——译注

[7].这里的批注指出，这些作品已编入目录。

[8].拉科齐（Rakocxi）：匈牙利18世纪初反抗奥国侵略的民族英雄，也是一首匈牙利民歌的歌名。柏辽兹在《浮士德罚入地狱》中，李斯特在第15号《匈牙利狂想曲》中都采用过这首民歌作素材

[9].弗兰兹·艾凯尔（Franz Erkel，前译艾克尔，1810—1893），匈牙利民族歌剧创始人，布达佩斯音乐学院第一任院长。——译注

[10].原文如此。疑为“调式”之误。——译注

[11].原稿中缺此例，由编者从巴托克的《匈牙利民间音乐》（伦敦牛津大学出版社1931年版）第17页中引录增补。全音符G表示最末一音。巴托克的全部民间音乐抄本几乎都是（按照芬兰民俗学者I·克兰的体系）将主音移在这个高度上。

[12].从这段话可看出巴托克对中国音乐不太了解。——译者

[13].巴托克原稿中指明“引用巴赫、莫扎特以及早期贝多芬的例子”。

[14].此例发现于装有巴托克讲稿的封套中，摘自豪尔的《序曲选集》（1921年柏林版）。其中第6小节的还原记号为编者所加。

[15].此处的批注是：“可能用李斯特的谱例，附有反常的伴奏。”

[16].巴托克指定以他的《蓝胡子公爵的城堡》为例。编者从钢琴——声乐谱中选出此例（例2）。同时又指出可以用斯特拉文斯基《春之祭》中的“少年之舞”作为例子。

[17].巴托克在黑板上写出的另两例已由编者略去。

[18].原稿批注：“许多例子可摘自《小宇宙》（巴托克的钢琴曲集）、柯达伊的《哈里·亚诺什》，也许还有钢琴奏鸣曲？”这里编者选用的是巴托克钢琴奏鸣曲第三乐章127—137小节。

[19].巴托克写道：“第二弦乐四重奏，《小宇宙》中的《角力》，还有另一些？第六弦乐四重奏第二乐章三声中部的主题。”编者选用的是《小宇宙》的例子（第四卷108首）

[20].巴托克写道：“找一个例子。”编者选择的是《打击乐伴奏的舞曲》中的一段，由摩利斯农村两个吉普赛人演奏，巴托克1912年4月在现场记录的。完整的曲调见巴托克五卷《罗马尼亚民间音乐》的第一卷（器乐旋律）。巴托克曾将它改编成钢琴曲，见《罗马尼亚民间舞曲》第一首（Universal-Edition，1918年）

[21].巴托克只注明“小品第七首”（即《钢琴小品14首》，作品第6号）。编者摘录其中第24~29小节。

[22].巴托克开列出以下作品作为例子：“（柯达伊）大提琴奏鸣曲；《诗篇》的主要主题。（巴托克）《村庄的黄昏》《蓝胡子公爵的城堡》第一主题的三种形式。”编者选用的是柯达伊的《诗篇》，Op.13（Universal-Edition，1924年版）

[23].这里巴托克所指的是“La”调式。——译注

[24].按巴托克的指定，用《八首匈牙利民歌》（声乐与钢琴谱）的第五首作为例子，编者选录了开头8小节。巴托克可能还考虑到另一个中肯的例子（有一个追加的批注：“也可用两架钢琴的”），就是他改编成两架钢琴演奏的《匈牙利新民歌》（《小宇宙》第五卷的七首小曲，Boosey&Hawkes Ltd，1947年版）。

[25].巴托克开列的谱例：“一首斯洛伐克的，一首阿拉伯的”。编者选用的是巴托克论文《比斯克拉及其郊区的阿拉伯民间音乐》中的第16首旋律（见《音乐科学杂志》1920年6月号）。

[26].作曲家指明这是作品第20号（Universal-Edition，1922年版）。

[27].此例由编者摘自巴托克的“达尔马提亚手稿”（作者指明“此处用两个达尔马提亚的例子”）。另一例和一篇关于达尔马提亚半音风格的介绍见《塞尔维亚-克罗地亚民歌集》第64-65页。

[28].《士兵的故事》（舞剧），作于1918年。——译注

[29].这里巴托克列出下列作品：1.《夜曲》（摘自钢琴曲《在户外》，Universal Edition 1927年版） 2.《弦乐四重奏》第四号：第二乐章（U.E.1929） 3.《钢琴协奏曲》第二号：第二乐章（U.E.1932） 4.《世俗清唱剧》赋格主题（U.E.1934） 5.《弦乐、打击乐与钢片琴合奏》（U.E.1937） 6.《两架钢琴与打击乐的奏鸣曲》（布什与哈克斯公司出版，1942） 7.《小提琴协奏曲》第二号，第一乐章，对比主题（布什与哈克斯公司出版，1946） 8.《弦乐组曲》第二乐章（布什与哈克斯公司出版，1940） 9.《弦乐四重奏》第六号（布什与哈克斯公司出版，1941）另注：《小宇宙》中是否也有类似的用法？编者此处选用的例子摘自《弦乐四重奏》第四号第二乐章。

[30].巴托克列出他的《弦乐四重奏》第四号和《弦乐合奏》作为“音域扩大”的实例。编者从后一个作品中摘录第一乐章12~15小节和第二乐章1~8小节作为表明巴托克将变化音扩大成为自然音调性的第一个例子。第二个例子是用来说明“半音压缩”的，根据巴托克的批注，选用了“《小宇宙》前面”的一首作为例子，编者摘录了《点与线》（《小宇宙》第二卷第64首）a、b部的前四小节。巴托克列出的另一个例子《我希望耕耘》即《民间曲调变奏曲》（见《小宇宙》第四卷第112首）；半音压缩发生在其中32~34小节。巴托克在这个问题上的其他注释见编者的《贝拉·巴托克的〈小宇宙〉介绍》（布什和哈克斯公司1970年修订版）

[31].根据巴托克的批注，编者选录了布拉姆斯的《匈牙利主题变奏曲》，Op.21，No.2 （1~4）小节。

[32].作者的附注是：“选用一首布拉姆斯的《匈牙利舞曲》为例。”当然编者在这里只选录了第一首的开始四小节，但第5、8、15、16或17首中的某些片段也同样可作为例子。

[33].巴托克指定以《蓝胡子公爵的城堡》为例。编者选用的这个例子（例22）摘自该作品的钢琴-声乐谱（Universal Edition，1921年版）

[34].这里巴托克自问：“选用什么作品呢？《第一组曲》？《第二组曲》？后期作品？《舞蹈组曲》？还是《弦乐合奏》第一乐章？”我们选择了钢琴独奏的《舞蹈组曲》第四乐章13~15小节。在巴托克的管弦乐《第一组曲》（Op.3，作于1905年）末（第五）乐章的一个重要段落中，也应用了3/4和2/4的交替。

[35].胡鲍依（J.Hubay，1858-1937），匈牙利小提琴家，作曲家。——译注

[36].巴托克的附注是：“《波涛汹涌的巴拉东湖》”，胡鲍依的小提琴作品之一。

[37].此例出现于巴托克的交响诗《科树特》第一乐章的3~5小节。

[38].此例标题叫《我那开花的大麻》，摘自巴托克《匈牙利民间音乐》中第35例。

[39].第一个例子是作者摘录的民歌《他们说，不能给》。第二个例子是同一个曲调，由作者改编为钢琴曲。见《10首简易钢琴曲》。

[40].巴托克的批注：“《木头王子》‘森林之舞’。另外还有什么？《村庄的黄昏》第二主题”。编者选择了后一首作品，即《10首简易钢琴曲》第五首的第13~18小节。

[41].按巴托克的批注，这里提供两个例子：第一个例子是第一乐章的第二主题；第二个例子是第三乐章的中部（Burletta）。

[42].讲稿到此结束，编者在这里引用巴托克的《第五弦乐四重奏》第三乐章开头几小节作为例子。（乐曲开头标有“保加利亚风格”字样。——译者）