十、二十世纪和声语言的演化概况

一、共性写作时期的调性

共性写作时期泛指十八至十九世纪。这个时期的调性是以主、属和声为基本因素，以“主-属”轴为标志的一个体系。尽管作曲家的风格千差万别，但都遵守这个共同的体系。

舒伯特为歌德的诗谱曲的《你知道那个地方吗》便是这种体系的典型。

前两段歌词的音乐（第1~40小节）是一个大段落，由两个乐段组成，中心调性是A大调。开始处用主三和弦，接近中间（第一乐段结束）的第18小节出现属三和弦，最后两小节（第39~40小节）又回到主三和弦，因而在大范围内出现了一根“主-属”轴，构成了整大段音乐和声运动的深层结构。奥地利理论家H.申克（1868~1935）从许多调性作品中发现与此相似的基本结构，并称之为“背景结构”。

例1 舒伯特：《你知道那个地方吗》（第1~40小节，谱例略）

例2 舒伯特：《你知道那个地方吗》（上例和声与旋律的基本形态）

这种“主-属”轴，是共性写作时期任何音乐作品中调性的基本表达方式。在深层结构的支柱和弦之间，可填入其他和弦，包括离调和转调。除“主-属”轴之外，协和与不协和的关系也是共性写作时期调性音乐的基本因素之一。协和和弦是调性和声的主要建筑材料，而不协和和弦则丰富其音响变化，加强音乐进行中的动力，或起连接其他和弦的作用。

总之，传统调性的表达是通过许多相配合的因素来完成的。其中最根本的是从“主”到“属”再回到“主”的大范围的和声进行。这种大范围的“Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ”的进行叫“主—属”轴。

二、“主-属”轴的瓦解

“主-属”轴的基本原则也体现在共性写作时期多乐章的器乐套曲中，整部作品围绕着一个主调，第一乐章和末乐章总是在一个主要调性上。例如贝多芬的《第5交响曲》，第一乐章为c小调，末乐章为C大调。《第9交响曲》第一乐章为d小调，末乐章为D大调。其中调式的改变只是为了内容的需要，但调性是统一的。

到了马勒时期，调式的改变被发展成调性的彻底改变，他的《第2交响曲》（1894）是从c小调开始的，结尾为关系大调^♭E。在他后期的交响曲，如《第九》（1908~10），则从D大调开始，第二乐章进入C大调，第三乐章a小调，末乐章^♭D大调。这就从宏观上破坏了调性的统一。

十九世纪末，非主调的“引子”被发展到离中心调更远，有意造成调的模糊。“引子”或作品的开始段落，放弃传统调性的程度有时不亚于“发展部”。例如马勒《第10交响曲》（1910）的开始处有一段15小节由中提琴演奏的“引子”，这段引子的旋律只是暗示着主调^♯F大调的主和弦，由于用了大量被拉长和置于强拍上的邻音，使我们听不出^♯F大三和弦的存在。只有到第16小节，第一主题在^♯F大调上出现时，才有可能感觉到这15小节的和声是^♯F大三和弦。马勒用突出半音装饰音来模糊调性。马勒这种突出装饰音的手法，是贯串着整个乐章的，并成为模糊调性的重要手段。

例3 马勒《第10交响曲》慢板乐章1~15小节（UN为上邻音；LN为下邻音）

另一种瓦解“主-属”轴的方法是抽掉其中一个因素（如主和弦）。例如肖邦的《a小调前奏曲》Op.28之2（1838）。这曲子只有23小节，直至第15小节出现终止四六和弦之前，a小调的调性一直不明，直至最后一小节，主和弦才第一次出现。

例4 肖邦《a小调前奏曲》Op.28之2

破坏中心调性的手法在勋伯格的歌曲《迷惑》Op.6之7（1905）中表现得更加复杂。这首歌曲的大部分地方，两个调性——^♭E（主要的）和C（下中音调）同时存在，而且几乎都是单独通过它们的属和弦来体现的。主和弦即使出现也是经过性的。这是典型的瓦格纳式的和声：属和声往往不进入主和弦，而是突然中断。例如第31小节处的^♭B属七和弦（^♭B—D—F—^♭A）直接导入B大调（或^♭C大调）的主和弦（相当于^♭Ⅵ）（即Ⅴ7—^♭Ⅵ）。实际上，《迷惑》的和声已把“主-属”轴破坏到不可辨认的地步，很难感到传统调性的存在。

例5 勋伯格《迷惑》Op.6之7（例略）

瓦格纳的音乐中普遍应用非功能性的模进，其目的也是为了模糊调性或达到调的游移。此现象可从他的歌剧《帕西发尔》（1877—1882）前三幕的前奏中见到（例略）。

三、装饰音的非常规处理与不协和音的自由应用

所谓“装饰音”，是指不属于和声支架的音，即通常所说的“和弦外音”。在共性写作时期，它们的预备和解决都受到严格的控制。到了十九世纪和二十世纪初，作曲家们大大地发展了对这类音的用法，它们的解决被延迟、被修饰，甚至被省略。由应用装饰音而构成的不协和弦往往被延长，以致分不清哪些是支柱音，哪些是装饰音。这就使不协和音走向了“解放”。

勋伯格在他的《和声理论》中提出一个新的观点，他认为含有和弦外音的和弦必须成为独立的和弦，不应该再当作是和弦外音，因为每个音都是同时存在的。

装饰音的非常规处理印证了这种理论。马勒的音乐中有许多这种例子。

例6 马勒《第10交响曲》慢板乐章第一主题（第16~24小节）

这段缩谱只记出第一小提琴的旋律及其背景和声（紧接前面15小节的“引子”）。它反映了^♯F大调的“主—属”轴：从主和弦（第16~18小节）进入属和弦（第22~23小节），然后在下一段落开始处（第24小节）又回到主和弦，表现为Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ。这里不仅旋律是非常规的，装饰音的处理也十分自由：如（1）第19小节强拍上的旋律音^♯E应视为下方B小三和弦（B—D—^♯F）的一个邻音。但它既无预备，也无解决，这样构成的和弦，西姆斯管它叫做“含三和弦的四音和弦”（triadic tet⁃ra-chord），为早期无调性作曲家所喜用（后面有专门的讨论）。这个和弦很脆弱，但仍保持其自然音功能；（2）再如第21小节第3拍，旋律音^♭E代替了和弦音D（本为Ⅴ7：G—B—D—F），它被延长到下一小节，但解决时和声又改变了。这个包括^♭E音在内的和弦，是全音阶的一个子集（G—B—^♭E—F），一个早期无调性作曲家通用的和弦家族之一员。

四、实验和声与实验调性

十九世纪末，和声试验成了几位重要作曲家作品的特点。

“五人团”开始在作品中使用非自然音阶，对不协和和弦作了非凡的应用。在西方作曲家中，李斯特（1811—1886）对和声与调性的革新，惊人地预示着二十世纪的发展。他后期的钢琴作品特别富有创新精神，几乎完全不同于他早期的炫技性作品。它们通常短小，织体简洁，并使用不属于调性音乐中常规的和声材料。在这些作品中，减七和弦、增三和弦、全音结构、八声音列、双三和弦、五声性音型等，所占地位常常超过了常规的大、小三和弦；中心调性以及协和与不协和的正常关系也被淡化。

李斯特毕生坚信：传统调性是可以扩展或重新解释的。他的想像是从比利时理论家约瑟夫。菲蒂斯（Fétis，1784—1871）1832年在巴黎的一次演讲中受到启迪而诱发的（是年李氏21岁）。李斯特晚年写过几首运用Fétis的思想的实验性作品，如《泛主音序曲》《没有调性的小品》《灰色云朵》等。《灰色云朵》作于1881年，尽管用了调号并突出G小三和弦（第1~8小节），但仍没有用传统的调性。第1~8小节的G小三和弦中有一个占两拍的邻音^♯C，它的音值长，有削减此三和弦的感觉。这个G小三和弦的地位还不如第11~20小节的那些增三和弦。这首作品的和声，与共性写作时期的调性和声原则无关，它所依据的是后面将要讨论的新方法。

例7 李斯特《灰色云朵》第1~20小节

以上介绍的是共性写作时期表达调性的原则即“主-属”轴，以及十九世纪下半叶作曲家削弱、破坏这一原则的尝试。

我们已论证过十九世纪下半叶不协和音作用的变化；不协和音已在音乐中取得了主要地位。这一变化导致了此前200年作为音乐中主要统一因素的“调”的消亡。

二十世纪初，一些杰出的作曲家在建立新的作曲程序中意识到，要推翻旧程序，关键在于建立一种处理不协和音的新方法。

1939—1940年，斯特拉文斯基在哈佛大学的“诺尔顿讲座”（Nor⁃ton Lecture）上，提醒人们注意不协和音作用的这种变化：

勋伯格1941年在一次题为《用十二音作曲》的讲座中论证了不协和音的可理解性：“‘不协和音的解放’取决于它的可理解性，一种被认为与协和音相等的可理解性。以此为前提的风格，可像处理协和音一样去处理不协和音，并放弃调性中心。”

下面我们将要讨论不协和音已被解放，传统调性已被放弃之后的音乐里，有关结构统一的问题。

五、动机的作用

勋伯格在《作曲基本原理》第三章的开头，论述了调性音乐中动机的性质和用法，其道理也适用于无调性音乐中的动机。

勋伯格无调性作品中的主要动机，便是通过种种变化编织成一个在形态上互有联系的网络的。《钢琴小品》Op.23第四首（勋伯格最后一部自由无调性作品）为我们提供了无调性写作中动机运用的范例。

例8 勋伯格《钢琴小品》Op.23，No.4（1923）

我们可从第一小节中发现三个动机，其中右手那个旋律音型是主要动机。该动机（中心乐思）以一系列及其疏远的形态重现于后面的音乐中，而最直接的一个出现在第12~13小节，它与原型的关系是通过相似的音程、轮廓和节奏来实现的（见下例两个并列的音型）。

例9

在揭示这首作品的动机再现方式之前，先谈谈和声问题。

要理解勋伯格的和声语言，必须扩展传统的和声观念。和弦再不是由三度叠置构成，而是在音乐进行的前后关系中由相邻的音高所组成的音集，这种音集（集合）便是和声，包括纵向与横向。也就是说：纵向的音集是和声，横向的音集也是和声。勋伯格在论文《我的演进》（郑英烈译，见《黄钟》1988年2期）中认为：旋律是和声的水平投影，而和弦是垂直投影。和弦与旋律的差别仅仅在于：和弦需要更快的解释，因为所有的音是同时出现的；而旋律却有更充分的时间去进行综合，因为所有的音是先后出现的。

现在再来看看《钢琴小品》之4第一小节右手的那个“动机①”（见例8），除了它自身的节奏、旋律形态等特点外，它本身就是一个和声实体，其特性与节奏、旋律形态无关，完全由它的音高内涵来体现。而音高内涵又通过各种变形再现，使作品获得音程上的统一。

和声（动机）再现的方式：

（1）重复（或称“重述”，restatement）；

（2）移位（transposition）；

（3）重新排序（或称“易序”，reordering）；

（4）倒影（invertion）。

下面分别举例说明：

（1）和声（动机）再现的最简单形式是“重复”：

例10

上例第33~34小节除最后两音E，G移低八度外，与第1小节原型的音高（pitch）完全相同。

现在我们可用^♯D，B，^♭B，D，E，G六个音级来表示这个动机的和声。这种由六个不同音级构成的和声实体可称为“六音和弦”或“六音集合”。这里，动机与和声是“二位一体”的；作为和声，它不需要具有旋律或节奏形态，但当它作为动机时，便必须具有这些特征。

（2）和声再现的第二种形式是“移位”：

例11

第12~13小节的这个集合，是第1小节动机①的移位（t=2），节奏及旋律形态都十分相似。

（3）第三种再现形式较为间接，它改变了原来音的顺序，叫“重新排序”或“易序”。

例12

这里第24小节右手的音型，是第1小节动机①的重新排序，音高没有改变。在1921年之前的后调性语言（post-tonal idiom）以及之后的非序列化音乐中，“重新排序”常被用来作为和声变化的重要手段。这种变化并未改变和声的结构（类似调性和声的和弦转位）。

（4）第四种形式是“倒影”。按音级集合理论，倒影与原型相等。

例13

例14

倒影为^♯D，G，^♯G，E，D，B（例13）。上例用这个倒影和声写作，但作了“易序”处理。

和声再现的这四种方式不仅常被勋伯格所用，也常出现在巴托克、斯克里亚宾、斯特拉文斯基以及其他应用非调性语言的大师的作品中。

按集合的原理，上述四种形式都与原型相等。除这种“相等关系”之外，还有另外几种较亲密的关系：补关系、包含关系、相似关系。分别见以下各例。

（一）补关系（Complement）：两个集合没有共同音级，加在一起可构成一个完整的半音阶，这两个集合便为“补关系”。

下例第3小节右手部分明显地用了一个动机①的补集。

例15

（二）包含关系（Inclusion）：两个大小不同的集合之间，较小集合的音级若被包含在较大集合的音级中，便成为较大集合的“子集”（Subset），这两个集合便构成“包含关系”。

例16

第13小节左手的音型有^♭B，^♭G，A，F四个音，这个四音集合包含在动机③中：

（三）相似关系（Similar）：两个不相等的集合，如果它们具有共同子集，便为“相似关系”。

第一小节（见例8）三个动机便为相似关系。动机①的前4音，动机②的最低4个音，动机③的后4音都是移位相等的：

例17

动机①：^♭B，B，D，^♯D

动机②：A，^♭B，^♭D，D t=1：^♭B，B，D，^♯D

动机③：F，^♭G，A，^♭B、^♯t=5：^♭B，B，D，^♭E

注：t=移位

Allen Forte关于相似关系的理论认为，有四个向量项相同的6音集合便为“极大相似”。

这是用少量和声贯串整首作品的卓越范例。最典型的是该作品最后类似尾声的7小节（第29~35小节）。

例18 勋伯格《五首钢琴曲》Op.23第4首（最后7小节）

注：此例括号内的t表示移位，inv表示倒影，阿拉伯数字代表半音数。

动机A，B，C的和声在这里最大限度的集中再现：A7次，B5次， C1次。

在此“尾声”里，压倒优势的和声（集合）都来自第一小节，与调性音乐中回到主调的情况有相似之处。

以上提到的“动机A”这个6音集合：^♯D，B，^♭B，D，E，G是勋伯格最爱用和最富有特点的集合之一，它源于勋伯格的德文名字Schönberg的德制音名EsCHBEG，即^♭E，C，B，^♭B，E，G。

例19

六、非三度和声的类型

二十世纪前半叶，有两种极端的做法：以勋伯格为代表的作曲家几乎在作品中坚决排除三和弦的音响；而以欣德米特、斯特拉文斯基等为代表的作曲家，却仍保持对三和弦及其他传统和弦的应用（稍后将讨论）。现在要介绍的是，既非传统的三度和弦，又不是勋伯格那种随意组合的和弦，而是既离开传统又与传统保持一定关系的“非三度和声”的类型。这些类型都是较有代表性的，不是某一位作曲家所专用。

（1）全音集合

用全音阶作为材料所构成的“对称集合”（或“对称和声”）是无调性音乐中所特有的不协和和声的组成部分。所谓“对称集合”，是指一个集合作纵向排列时，其上半截与下半截互为倒影。在这种集合里，某些音程完全不出现，例如增三和弦，只包含大三度及其转位小六度；全音阶也只包含大二度、大三度、三全音（及其转位），而缺少小二度、小三度、纯四度。因此，任何用全音阶构成的动机，都明显地局限于相应的音程，其音响也具有独特性。

用全音阶构成的“对称集合”，它的移位受到一定的限制，叫“有限移位”；如全音阶只能作一次移位，增三和弦只能作三次移位。等等。

“对称集合”没有单独的倒影形式。

音程内涵、移位和倒影的限制成了这些和声的特征，还可防止传统调性和调性语言的出现。

增三和弦与法兰西增六和弦都是全音阶的子集，虽是调性时期的产物，但早期无调性作曲家继续喜欢使用这两个和弦。

例20

贝尔格约作于1908—1910年的《四首歌曲》（Op.2）第2首，便用全音阶作为统一全曲的和声手段。下例为该曲的开始段落，其中每个纵向和弦（包括伴奏与旋律）都由全音阶的子集构成。

例21 贝尔格《四首歌曲》Op.2之2

其中八个和弦轮流取自两个全音音阶：①②①②①②①②

例22 上例的写作材料

（2）“近似全音”的六音集合：

与全音阶很近似，是法国作曲家，俄罗斯乐派以及新维也纳乐派作曲家广泛使用的一种六音集合，因尚无适当名称，我们暂称其为“近似全音的六音集合”，它由全音阶升高或降低任一音级而构成：

例23

这个集合构成了斯克里亚宾1908年以后的和声标志之一。因用在交响曲《普罗米修斯》（Prometheus）中，故被称为“普罗米修斯和弦”或“神秘和弦”。

例24

这个和弦有时被说成是四度叠置的，其实不是，它远远超出四度和弦的意义。

斯克里亚宾在他的《钢琴奏鸣曲》第10号（1913）中，便以此和弦及其子集作为基本材料。第1~8小节是主题，在中心点（第3~4小节）上出现了一个五音集合（例25），只差一个^♭B音便是“神秘和弦”的倒影；^♭B音随后在第7~8小节结尾处加进来，明显地构成此和弦。

例25 斯克里亚宾《钢琴奏鸣曲第10号》

这个集合在贝尔格的歌剧《沃切克》中也起着重要的作用。第一、三幕都结束在“F，G，A，B，^♯C，D”上（将例25移低半音便是这个和弦）。贝尔格将这个和弦比作调性音乐结束时的主和弦。

（3）八声音阶（八音集合）：

八声音阶是半音、全音交替的一种音阶形式（叫“人工音阶”或“人工调式”）：

例26

这个音阶包含所有的音程（其中小三度及其转位出现最多）。它还包含许多我们熟悉的自然音和弦：大、小、减三和弦和属、减、半减、小七和弦。

八音集合成了早期非调性作曲家如斯特拉文斯基、斯克里亚宾等人音乐中的主要和声材料。后来，梅西安发展了一种“有限移位模式”，将这种八音集合列为其中第二个模式。八音集合还被现代爵士音乐家所采用。

巴托克的《钢琴组曲》Op.14第三乐章（1916）中，这种八音集合占有一定的优势：

例27 巴托克《钢琴组曲》Op.14第三乐章

在这个对位片段里，左、右手声部各采用一种八音集合为材料。两个音阶始于同音，其中一个是“半－全－半－全－半－全－半”，另一个是“全－半－全－半－全－半－全”。

在对比中段（第60~84小节），所有纵向上的和声均来自第58~59小节中^♯F，A，C三个小三和弦。

例28 巴托克《钢琴组曲》第三乐章各三和弦的来源

（4）大/小四音和弦：

这种八音集合包含有一个在非调性音乐中常见的四音子集，因为它同时含有大、小三和弦，故称为“大/小四音和弦”。

例29

由于这个集合与三和弦在听觉上有着明显的联系，对早期非调性作曲家具有特殊的吸引力。（如斯特拉文斯基作于1912年的歌曲《明亮的眼睛》，略）

（5）全音程四音集合：

本世纪以来，全音程四音和弦成为非调性作曲家最爱使用的和声语言之一。虽只有四个音，却包含所有六种基本音程（小二度、大二度、小三度、大三度、纯四度、三全音。即ic1，2，3，4，5，6）或其转位。该集合有两种类型：

例30

A、B型是Z关系对。

A型：4-Z15 “0，1，4，6” ［111111］

B型：4-Z29 “0，1，3，7” ［111111］

当代美国作曲家E·卡特（Elliott Carter）常使用此集合。他的《第一弦乐四重奏》（1951）便是用这两个集合作为主要材料的。下例为该作品开头几小节（第1~12小节）的大提琴声部（节奏略）：

例31 卡特《第一弦乐四重奏》第一乐章第1~12小节（大提琴）

（6）四度和弦：

四度连续或四度叠置的集合，在早期非调性作曲家的作品中曾起过重要的作用，通常被称为“四度和弦”。五度叠置的和弦是四度和弦的转位，不当作另一种独立的结构。这种四度和声在向无调性语言过渡的作曲家和两次大战之间欧美新古典主义作曲家中，曾广为流行。

四度和弦最常见的是三音、四音、五音三种（它们都是五声性的）：

例32

欣德米特的《钢琴组曲》（1922）中的“拉格泰姆”（Ragtime，一种源于美国黑人乐队的早期爵士乐），最初两小节便由三音的四度和弦及其子集小七度所构成。这种四度和弦遍布全曲。

例33

（7）五声音阶：

五声音阶在西方作曲家心目中是一种外来因素，被解释为自然大小音阶的子集，它存在于不同文化的民族中：中国、非洲、俄罗斯、苏格兰、美国的印地安，等等。

例34

五声音阶丰富了许多西方音乐中著名旋律的色彩（如德沃夏克的《自新大陆》），提供了异国情调。二十世纪，在巴托克、德彪西、拉威尔等人的音乐里，五声音阶及其子集已成为部分和声与旋律的源泉。五声音阶还使巴托克的音乐与东欧农民音乐之间建立了一种联系。对德彪西和拉威尔来说，五声因素也许反映了他们对俄罗斯及其他外来文化的兴趣。

五声集合与自然音和声密切相关，因为它是自然音阶的子集。从这一点出发，五声性旋律是可用七声音阶来配和声的。

五声集合也与四度和声有着密切联系，因为五音的四度和弦正好是一个五声音阶，而四音、三音的四度和弦则是五声音阶的子集。

例35

这些关系被二十世纪作曲家广为利用。例如，用四度和弦的连接来为五声性旋律配伴奏。

七、三和弦及三和弦的延伸

并不是二十世纪所有的重要作曲家都像勋伯格那样排斥三和弦，另一些作曲家认为三和弦仍应作为本世纪音乐的和声基础。对此，欣德米特在《作曲技法》第一卷中写道：

二十世纪的多数作曲家仍采用调性和声中的常规和弦，但原先调性和声的功能已被废弃。下面是这类和弦的用法。

（1）三和弦的非功能用法：

在德彪西、欣德米特、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫等人的作品中，用了不少三和弦，借此来保持与传统的联系。甚至，无调性音乐也有应用三和弦的，但主要是用在一个段落的开头和结尾，其意义就像早期复调音乐结束时用完全协和和弦（披卡蒂三度）一样。

斯克里亚宾交响诗《普罗米修斯》的结尾［63］处，用的是一个“近似全音的六音集合”即“神秘和弦”F，^♭G，^♭A，^♭B，C，D，最后5小节进入^♯F大三和弦。这个大三和弦在整首作品里还是首次出现，是独一无二的。它有力地标志着作品的结束。

例36 斯克里亚宾《普罗米修斯》的结尾

（2）七和弦的非功能用法：

共性写作时期5种不同结构的自然音七和弦（属七、小七、大七、减七、半减七）在本世纪的音乐中继续起着作用（按集合理论，“属七”与“半减七”为倒影关系，实际上只有4种）。

例37

在二十世纪无调性音乐中，属七和弦与减七和弦最少见，因为它们能暗示调性。但平行属七和弦在德彪西的音乐中却十分常见，不过它们没有功能意义，只是加厚旋律而已。

瓦格纳的“特里斯坦和弦”与半减七和弦等音，只是排列不同，它对瓦格纳之后的一代作曲家产生过重要影响。

例38 特里斯坦和弦与半减七和弦

勋伯格《古列之歌》（1900—1911）中的“木鸽之歌”，半减七和弦用得很广泛。这作品是用后瓦格纳的和声语汇写成的。该和弦在整首作品里以回旋的方式一再出现，但主要是作为一种独立的“被解放了的”不协和音而出现的，可看作是一个无调性的集合。

例39 勋伯格“木鸽之歌”（摘自《古列之歌》）

注：该和弦为^♭E—^♭G—^♭♭B（A）—^♭D

小七和弦是五声音阶的子集，常用在五声性旋律或五声性和声的音乐中。例如德彪西的《亚麻色头发的女郎》，小七和弦被用作主题的最初动机：

例40 德彪西《亚麻色头发的女郎》

但它已没有七和弦的调性功能。在这里，它作为作品两个调性（^♭G和^♭E）的合并，构成五声音阶的四音子集。五声音阶及其子集是这首作品全部旋律及大部分和声的材料基础。

大七和弦在斯特拉文斯基的音乐中有着十分突出的地位。例如他的《弥撒曲》（1944—48）的“信经”中，中段的每个终止都结束在大七和弦“D，^♯F，A，^♯C”上（作为主和弦）。

（3）含三和弦的四音和弦：

七和弦是三和弦的延伸，也可看作是“含三和弦的四音和弦”。还有另一些含三和弦的四音和弦，类似中国作品中所谓“加音和弦”。但中国作品中的这种和弦常保持五声性结构，而西方的要广泛得多。这种四音和弦普遍存在于那些想与传统保持联系的无调性作品中。

下图展示了所有可能的这类和弦，其中每一种（共9种）都含有大三和弦与小三和弦（倒影关系，等值）。作为和弦基础的三和弦用空心音符表示，附加的第四音用黑音符表示。每个集合都列出其倒影形式。这9对和弦中，有4对是我们熟悉的结构——大七、小七、属七、半减七；1对是大/小四音和弦；1对是五声子集；1对是全音程四音集合的B型。

例41 九种含三和弦的四音和弦

十九世纪末，自由装饰音的应用给这种含三和弦的四音和弦带来显著的地位。马勒《第三交响曲》（1895—96）的开头便是一个典型的例子：

例42 马勒《第三交响曲》第一乐章

排练号处的列队动机在^♯C上延长，与下面的D小主和弦相碰撞，这个“倚音”在解决到D之前已延长了两个半小节，延长期间便构成了“含三和弦的四音和弦”4i。这个动机在后面再现时，和声不断变换，又构成了四音和弦5、7、9。

在早期的非调性音乐中，这类和声语汇继续被应用着，但不解决到自然音三和弦上。斯克里亚宾的《钢琴序曲》Op.74，No.4（1914），几乎充满着这类和弦，开头4小节便用了5种（包括倒影）。

例43 斯克里亚宾《钢琴序曲》Op.74，No.4

四音和弦7（大/小四音和弦）在其中起着关键的作用：第一乐句（即上例）的始末及作品的结尾都用这个和弦。这类和弦之间的相似性关系（即三和弦子集），保证了风格的统一。

含三和弦的四音和弦也是贝尔格和欣德米特等其他作曲家和声语汇的基础。这些和弦被收入欣德米特《作曲技法》最重要的和声中。他构想出一种既包括传统和弦又包括二十世纪扩展了的和声材料的统一的和声概念。在他的“和弦分类表”中，按和声紧张度分为6组和弦，有5个“含三和弦的四音和弦”被归入其中的第三组，即“含有二度或七度或二者兼有”的和弦：

例44

注：这些和弦在他的音乐中起着特别重要的作用。但欣德米特没有倒影相等的概念。

（4）双三和弦：

所谓“双三和弦”，是指两个三和弦（其实也包括两个七和弦）同时出现的和声，构成另一种无调性集合。由于音区的分离或音色的差异，使它们清晰可辩。

斯特拉文斯基的“彼得鲁什卡和弦”便是C音和^♯C音上两个大三和弦的结合。《春之祭》中的“春天的预言”则是^♭F大三和弦和♭E属七和弦的结合。

例45

“彼得鲁什卡”和弦：

“春天的预言”和弦：

艾夫斯的歌曲《来自“巴拉塞尔士”》中，用双三和弦和声来作为段落之间的过渡。该歌曲始于织体稠密的不协和声，中间转入以协和的三和弦为主体的G大调（第16小节开始）。第15小节是两段落之间，由c和d两个小三和弦合成的“双三和弦”作过渡（双三和弦本身是不协和弦，与前段相联系；但三和弦又与后段相联系）。过渡段还可向前延伸，前面先后出现过两个其它和弦，它们相当于第15小节的“双三和弦”的结构：见歌词“blind”（第13小节）和“shun”（第12小节）处。

例46 艾夫斯《来自“巴拉塞尔士”》

例47 上例三处和声比较的图解

图解中的“音阶”为构成“双三和弦”的材料，图解表明这三处和弦是移位或倒影相等。它们有助于从开始的不协和到以三和弦为主的中段的过渡。第13小节中这个和弦初次出现时，两个三和弦是分离的，但很靠近；第15小节才表现为真正的“双三和弦”，其中两个三和弦都清晰可辩。

八、调式

二十世纪某些作曲家喜欢用五声调式和中古教会调式。巴托克、德彪西、R.威廉斯、西贝柳斯等在模仿早期音乐或民歌方面都做过探索。但在他们的作品里，调式主要表现在旋律上，对和声影响不大。

调式旋律有时也配以调式内的和弦，但不属于功能和声。如巴托克《钢琴小品》Op.6，No.4的开始段落，主题是D音上的一首爱奥利亚调式民歌，前两小节配原位三和弦。在表明D音的中心地位上，主要靠旋律，而不是靠和声，因为这个调式缺少带有导音的属和声。第二句的外声部与第一句相同，只是在三和弦的基础上加进七音或九音去丰富三和弦的音响而已。

例48 巴托克《钢琴小品》Op.6，No.4

二十世纪作曲家为调式主题配和声的另一种方法几乎与旋律无关，即旋律是调式（调性）的，和声是无调性的。巴托克的《即兴曲》Op.29，No.7（见Music of the 20 Century，第240页的例子）1~11小节：一个C弗里吉亚调式的匈牙利民歌旋律，但所配的和声与这调式无关，是无调性的。桑桐作于1947年的钢琴曲《在那遥远的地方》亦属此类型。[2]

另一种与调式有关，但又不是调式的现象，即完全应用自然音（通常为C大调音阶的音，即白键音），但又没有明确的主音。这种现象，尼古拉斯·斯罗尼姆斯基（Nicolas Slonimsky，1894-，俄裔美国钢琴家，指挥家，音乐学家，作曲家）称之为“泛自然音化”（Pan-diatoni⁃cism）（刘烈武译的《二十世纪和声》第10章中译作“完全自然音风格”）。这种技术在德彪西和萨蒂耶的作品中已有预示，并为斯特拉文斯基以及另一些二十世纪二三十年代新古典主义作曲家所广泛应用。

例49 德彪西《沉没的教堂》第1~6小节

这里用了C大音阶所有的音，并突出了五声子集“D，E，G，A，B”，但无法判断哪个是主音。这些音被用四、五度排列成和弦，表达了乐谱开始处提示的“柔和而朦胧”的效果。这段音乐的低音线条从G开始，逐步下行级进到中段（第16小节）的B音。

九、调性与无调性的概念

二十世纪的音乐理论中，“调性”这个术语有多种不同的解释，通常有狭义与广义两种意思。狭义的概念与十八至十九世纪共性写作时期的概念相同；广义的“调性”指的是一首作品或一个段落范围内，能使一个或数个音构成“主音”的那种力量。

广义的调性，应包括“多调性”与“泛调性”，这是另一个大的课题，不在本文介绍的范围。按这种调性概念，西方有史以来的音乐，在一定程度上都属于调性音乐了。

用非调性思维写作的音乐被称为“无调性”（Atonality），这个术语是1920年由德国理论界首次提出的，用来贬低各种现代作品。豪尔（Hauer）在他的小册子中为无调性下了这样的定义：“在无调性音乐里，再也不存在主音、属音、下属音、音阶级、解决、协和与不协和等；代替以上诸现象的是平均律中十二个音程。它的“音阶”由十二个平均的半音所组成。”豪尔乐意接受这个术语来表述他的音乐，而勋伯格及其追随者却由于它的消极涵义而加以抵制。贝尔格1930年在一次题为《什么是无调性？》的广播讲座中，认为这个术语就像“恶魔”一样，因为它错误地意味着对所有过去的音乐的价值和结构原则的抛弃。贝尔格认为：许多无调性音乐之所以不容易被接受，并不是因为它没有调，而是因为其中缺少三和弦的协和音响。但很久以来，“无调性”这个词已摆脱了当初的贬义，而被理论界用来称呼二十世纪非调性和非序列化的音乐。

结语

本文只是介绍二十世纪以来西方作曲家常用或共用的一些和声语汇的概念，并不是一个“体系”，也不是“技术应用”，目的在于：1.开阔眼界；2.某些做法可资借鉴。文中包含许多值得进一步深入探索研究的课题，也许对读者会有所启迪。——编译者

注　释

[1].见《黄钟》2003年3期，2004年1期，2004年3期。

[2].参见郑英烈《民歌主题与无调性和声的巧妙结合》，载《音乐艺术》2007年4期。