汉代的斗兽和驯兽
汉代的斗兽和驯兽
马克思和恩格斯曾经写道：“全部人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。因此，第一个需要确认的事实就是这些个人的肉体组织以及由此产生的个人对其他自然的关系。”“历史可以从两方面来考察，可以把它划分为自然史和人类史。但这两方面是不可分割的；只要有人存在，自然史和人类史就彼此相互制约。”(1)人和自然的关系，贯穿于社会历史的始终。在这种关系中，人对猛兽的畏避、抗争和征服，是引人注目的。面对逐渐扩张的人的社会，兽走向屈从、驯宠，甚至消亡。在汉代，斗兽和驯兽所体现的人和兽的关系，也是关注社会史的人们应当重视的。
“虎牢”和“虎圈”
很早以前就出现了以圈养猛兽为乐的情形，相传“桀之时，女乐三万人，放虎于市，观其惊骇”（《太平御览》卷八九一引《管子》）。这里所谓“放虎”者，当是圈畜之虎。《史记》卷三《殷本纪》说，帝纣在沙丘大筑苑台，“多取野兽蜚鸟置其中”。《太平御览》卷一九七引《穆天子传》：“伐犬戎，获虎畜于东虞，命曰‘虎牢’。”说周穆王曾经畜虎于东虞，定名“虎牢”。先秦社会的畜兽风习还可以通过其他迹象有所反映(2)。
然而大规模广设兽圈的，是西汉帝王。
《史记》卷一〇二《张释之冯唐列传》记述张释之劝谏汉文帝事迹，涉及“上林”“虎圈”：
释之从行，登虎圈。上问上林尉诸禽兽簿，十余问，尉左右视，尽不能对。虎圈啬夫从旁代尉对上所问禽兽簿甚悉，欲以观其能口对响应无穷者。文帝曰：“吏不当若是邪？尉无赖！”乃诏释之拜啬夫为上林令。
后来为张释之劝阻，“乃止不拜啬夫。”所谓“虎圈啬夫从旁代尉对上所问禽兽簿甚悉”，可见早在汉文帝时期，兽圈已有严格的簿册登记，有专职的官吏管理。
陈直先生在《汉书新证》中对“虎圈”有所考论，以张释之事迹与“‘虎圈’半通印”结合起来考察。他写道：
直按：《御览》卷一百九十七，引《郡国志》云：“雍州虎圈，在通化门东二十五里，汉文帝问上林尉处，及冯倢伃当熊处。”比较《三辅黄图》为详。又按：《金石萃编》汉十四，汉《张迁碑》云：“文景之间，有张释之，建忠弼之谟，帝游上林，问禽狩所有，苑令不对，更问啬夫，啬夫事对。于是进啬夫为令，令退为啬夫，释之议为不可，苑令有公卿之才，啬夫喋喋小吏，非社稷之重，上从言。”碑文以上林尉为上林令，及令退为啬夫，与《史》《汉》所记，微有不同。家保之兄云：《艺林月刊》曾印“虎圈”半通印，当为虎圈啬夫等公用之印。(3)
今按：所谓“《御览》卷一百九十四”，当为《太平御览》卷一九七引。虎圈及其管理机构的设置，得到了文物的证明。
《史记》卷二八《封禅书》记载：“（汉武帝）作建章宫，度为千门万户。……其西则唐中，数十里虎圈。”同样的文字见于《史记》卷一二《孝武本纪》，张守节《正义》引《括地志》：“虎圈今在长安城中西偏也。”《三辅黄图》卷六有“圈”条，下列“秦兽圈”“汉兽圈”和“虎圈”。然而内容则只有“秦兽圈”和“汉兽圈”，阙“虎圈”：
秦兽圈。《列士传》云：“秦王召魏公子无忌，不行，使朱亥奉璧一双诣秦。秦王怒，使置亥于兽圈中。亥瞋目视兽，眥血溅于兽面，兽不敢动。”
汉兽圈九。彘圈一在未央宫中。文帝问上林尉，及冯媛当熊，皆此处。兽卷上有楼观。
关于“秦兽圈”，《水经注》卷一九《渭水》称作“秦虎圈”：“霸水又北径秦虎圈东，《列士传》曰：‘秦昭王会魏王，魏王不行，使朱亥奉璧一双。秦王大怒，置朱亥虎圈中，亥瞋目视虎，眥裂血出溅虎，虎不敢动。’即是处也。”又写道：“故渠又北分为二渠：东径虎圈南而东入霸，一水北合渭，今无水。”《太平御览》卷一九七引《郡国志》：“雍州虎圈在通化门东二十五里。秦王置朱亥于其中，亥瞋目视虎，虎不敢动，汉文帝问上林尉处及冯倢伃当熊在此。”《太平御览》卷一九七引《汉宫殿疏》：“秦故虎圈周匝三十五步，长二十步，西去长安十五里。”何清谷先生以为“秦虎圈在漕渠之北，霸水之西，即今西安市东北阎家村之南”(4)。
《太平御览》卷一九七引《三辅故事》：“师子圈在建章宫西南。”又引《汉宫殿疏》：“有彘圈，有师子圈，武帝造。”陈直先生论汉“六畜蕃息”瓦当：“此为西汉兽圈之瓦，乾隆时曾出一品，环读成文，一九四八年，又出残缺者一面，仅存六畜两字。”(5)《淮南子·主术》说到兽圈的经营：“夫水浊则鱼噞，政苛则民乱。故夫养虎豹犀象者，为之圈槛，供其嗜欲，适其饥饱，违其怒恚，然而不能终其天年者，形有所劫也。”文句中所发表的不仅仅是对反自然的指责，更着重在于从治政角度出发的批评。论者又表扬了先古圣王的“节俭之行”和“相爱之仁”，作为对比，又说道：“衰世则不然，一日而有天下之富，处人主之势，则竭百姓之力，以奉耳目之欲，志专在于宫室台榭，陂池苑囿，猛兽熊罴，玩好珍怪。是故贫民糟糠不接于口，而虎狼熊罴猒刍豢；百姓短褐不完，而宫室衣锦绣。”《盐铁论·散不足》也说：“古者不以人力徇于禽兽”“今猛兽奇虫，不可以耕耘，而令当耕耘者养食之”“黎民或糠糟不接，而禽兽食粱肉。”不过，我们在这里更注意的，是“虎狼熊罴猒刍豢”现象的背后，透露出了怎样的社会风习的倾向。
西汉宫廷“刺彘”“刺虎”
西汉宫廷的“虎圈”，曾经作为人与困兽相斗的竞技场。
斗兽，在远古社会的狩猎生活中，是一种主要的生产手段。先秦时代勇士力搏猛兽，长期作为贵族畋猎时的军事体育项目。《诗·郑风·大叔于田》歌颂郑太叔段多才好勇，能袒身空手搏虎：“袒裼暴虎，献于公听。”然而西汉“虎圈”的斗兽，却更多地表现出表演的性质。
洛阳出土的汉彩画砖，有“上林虎圈斗兽图”，描绘斗兽场面。史籍中也多见记叙斗兽的文字。《史记》卷一二一《儒林列传》说，儒生辕固言语冲撞窦太后，太后竟然令他入兽圈与野猪搏斗：“……乃使（辕）固入圈刺彘。景帝知太后怒而固直言无罪，乃假固利兵，下圈刺彘，正中其心，一刺，彘应手而倒。”《汉书》卷一五四《李广传》说，李广的孙子李禹酒后“侵陵”侍中贵人，于是有下虎圈刺虎的故事：“尝与侍中贵人饮，侵陵之，莫敢应。后愬之上，上召（李）禹，使刺虎，县下圈中，未至地，有诏引出之。禹从落中以剑斫绝累，欲刺虎。上壮之，遂救止焉。”看来，斗兽一方面可测验勇力，有时又兼有刑罚的意味。而作为观赏者，都是从残酷的血腥搏斗中取乐。
上文说到的陈直所举《太平御览》卷一九七引《郡国志》所谓“冯倢伃当熊”故事，《三辅黄图》所谓“冯媛当熊”故事，见于《汉书》卷九七下《外戚传下·孝元冯昭仪》：“建昭中，上幸虎圈斗兽，后宫皆坐。熊佚出圈，攀槛欲上殿。左右贵人傅昭仪等皆惊走，冯倢伃直前当熊而立，左右格杀熊。上问：‘人情惊惧，何故前当熊？’倢伃对曰：‘猛兽得人而止，妾恐熊至御坐，故以身当之。’元帝嗟叹，以此倍敬重焉。”
这里说到“上幸虎圈斗兽，后宫皆坐”，可见观看斗兽表演已成为整个宫廷风行的娱乐活动。
汉赋中也可以看到涉及斗兽的内容。枚乘《七发》描述贵族田猎情形，有“逐狡兽”“恐虎豹”句。又说：“榛林深泽，烟云闇莫，兕虎并作。毅武孔猛，袒裼身薄，白刃磑磑，矛戟交错。”司马相如《子虚赋》则说徒手斗兽情形：“……有白虎玄豹，蟃蜒貙犴，于是乎乃使专诸之伦，手格此兽。”君王于是“观壮士之暴怒，与猛兽之恐惧”。《上林赋》说“天子校猎”形势，也有“生貔豹，搏豺狼，手熊羆，足野羊”的情节。汉赋固然如前人批评，往往“假象过大”“逸辞过壮”“丽靡过美”，不足以具体地验证史实，但其中所反映的西汉帝王对斗兽的专好，则是基本可信的。《汉书》《成帝纪》记载，元延二年（前11）冬，“行幸长杨宫，从胡客大校猎。”兽在长杨宫举行“大校猎”。如淳说：“合军聚众，有幡校击鼓也。《周礼》校人掌王田猎之马，故谓之校猎。”颜师古则有不同的解释：“如说非也。此校谓以木自相贯穿为阑校耳。《校人》职云‘六厩成校’，是则以遮阑为义也。校猎者，大为阑校以遮禽兽而猎取也。”实际上是让“专诸之伦”在以木栅绳网包围的较为开阔的“兽圈”中进行大型的集体斗兽表演。扬雄《长杨赋》记叙这次大校猎：“上将大夸胡人以多禽兽，秋，命右扶风发民入南山，西自褒斜，东至弘农，南驱汉中，张罗罔罝罘，捕熊罴豪猪虎豹狖玃狐菟麋鹿，载以槛车，输长杨射熊馆。以罔为周阹，纵禽兽其中，令胡人手搏之，自取其获，上亲临观焉。”
《长杨赋》又写到以槛车运送猛兽的情形：“搤熊羆，拕豪猪，木雍枪絫，以为储胥。”对于所谓“储胥”以及“木雍枪絫”的形式，《汉书》卷八七下《扬雄传下》颜师古注：“苏林曰：‘木拥栅其外，又以竹枪累为外储也。’服虔曰：‘储胥犹言有余也。’师古曰：‘储，峙也。胥，须也。以木拥枪及累绳连结以为储胥，言有储畜以待所须也。’”《文选》卷九李善注引韦昭曰：“储胥，蕃落之类也。”临时设施尚且如此，兽圈作为永久性建筑可想而知。辕固入彘圈称“下”，李禹也以“落”和“累”“县（悬）下圈中”，颜师古注：“‘落’与‘络’同，谓当时襁络之而下也。‘累’，索也。”“落”应即“络”，可能是网状物。可见兽圈形式必如深穴，以坚壁防止猛兽逸出，而斗兽者的生命安全则只能完全系于自身的勇力了。《汉书》卷五〇《张释之传》称“登虎圈”，《汉书》卷五〇《张释之传》作“上登虎圈”。《三辅黄图》卷六说；“兽圈上有楼观。”这些高踞楼观之上，簇拥后宫嫔妃的西汉帝王们观赏人与猛兽生死搏斗以取乐的行为，似乎可以与古罗马帝国盛行角斗之风的情形相比照。
不过，有所不同的是，以观赏斗兽为乐的帝王贵族，有时也亲自参与这种惊险的搏斗。
《风俗通义·正失》说，“文帝代服衣罽，袭毡帽，骑骏马，从侍中近臣常侍期门武骑猎渐台下，驰射狐兔，毕雉刺彘，是时，待诏贾山谏以为‘不宜数从郡国贤良吏出游猎，重令此人负名，不称其举’，及太中大夫贾谊，亦数谏止游猎。”是汉文帝有亲自“骑猎”“刺彘”的喜好。汉武帝也有亲自“手格熊羆”的行为（《汉书》卷六五《东方朔传》），史称“是时天子好自击熊彘，驰逐野兽”（《史记》卷一一七《司马相如列传》）。他的儿子刘胥，也继承了这样的性格，喜欢“空手搏熊彘猛兽”。《汉书》卷六三《武五子传·广陵厉王胥》：“胥壮大，好倡乐逸游，力扛鼎，空手搏熊彘猛兽，动作无法度，故终不得为汉嗣。”昌邑王刘贺到长安后，也曾经“驾法驾，皮轩鸾旗，驱驰北宫、桂宫，弄彘斗虎”（《汉书》卷六八《霍光传》）。
《盐铁论·散不足》批评社会浮侈之风，说道：“今民间雕琢不中之物，刻画玩好无用之器。玄黄杂青，五色绣衣，戏弄蒲人杂妇，百兽马戏斗虎，唐锑追人，奇虫胡妲。”指出西汉中期斗兽已时行于民间豪富之家。郑州新通桥西汉晚期墓出土的画像空心砖上有刺虎图，虎狂扑而来，一人持剑迎刺，虎足前有网状物，可能就是悬下兽圈所用的“落”（即“络”）。这幅刺虎图与乐舞图并列，刺虎作为戏乐的意义很明显(6)。东汉文物中也多见反映斗兽场面的画面。山东肥城东汉建初八年墓出土的画像石描绘一人持戟刺虎，另一人闲坐高阙上观看，从不同的服饰可看出二者身份的鲜明差异(7)。河南方城东关东汉中期墓出土画像石，画面为一武士右手抓虎尾，左手奋臂挥剑欲刺(8)。南阳市五中出土的画像石表现勇士与犀牛搏斗(9)。南阳汉代画像也有斗牛场面(10)。河南唐河出土的汉画像石，还有一名勇士力搏双虎的画面。又有画面可见斗牛者手捉牛角奋力相搏的形象(11)。连云港网疃庄汉木椁墓出土漆盒饰有斗熊图案，斗熊者持戈作退却势挑诱熊(12)。山东嘉祥汉画像石表现的“斗虎”形象，“多半是人持剑和虎斗，与普通的狩猎图象略有不同。”(13)山东梁山后银山汉墓壁画中，斗牛者一手按住牛头，另一手奋力相击(14)。南阳杨官寺汉画像石墓出土斗兽图中有一人持刀斗兽形象，也有一人斗一熊一牛的形象，在一只大虎下面，还刻有栅栏式的方格，大概意在表现虎圈的形式(15)。
南阳汉墓还出土有表现两头犀牛相抵斗的画像石(16)。唐河汉墓出土双虎相争搏的画像石(17)。南阳七里园村汉墓石刻有双虎双犀相斗图(18)。河南新野还出土牛、熊、虎三兽相斗的画像砖(19)。新野出土的虎犀相斗画像砖画面非常生动形象，虎前身跃起，张口舞爪猛扑向犀牛，犀牛弓颈纵角，迎头击刺。虎身后有清晰的建筑物图形，表示出这种兽斗并非在荒山野泽，而发生在人为设置的环境中(20)。
前引《汉书》卷九七下《外戚传下·孝元冯昭仪》“上幸虎圈斗兽”，“熊佚出圈，攀槛欲上殿”故事，说熊由虎圈佚出，可见西汉晚期后宫消遣，确有观看兽与兽相斗的实例。
大规模集体斗兽的田猎活动，有军事检阅和演习的意义。处于青春期的汉武帝以“微行”形式出猎，甚至“手格熊羆”，“自击熊彘，驰逐野兽”的经历，对于他个人的意志磨砺、精神锤炼和性格养成，应当是有重要作用的(21)。斗兽，作为考验勇武之士的竞技项目而盛行，也是以当时社会激进尚武的风尚为背景的。这种社会风习，也正与执政集团鼓吹好战之风相切合。贾谊曾经发表“今不猎猛敌而猎田彘，不搏反寇而搏畜菟，玩细娱而不图大患，非所以为安也”的批评（《汉书》卷四八《贾谊传》），其实，“猎田彘”和“猎猛敌”，“搏畜菟”和“搏反寇”，是有着一定的关系的。
民间“戏弄”：“百兽马戏斗虎”
《盐铁论·散不足》载录“贤良”比较古今消费生活差异，批评世风奢侈的言辞：“古者，衣服不中制，器械不中用，不粥于市。今民间雕琢不中之物，刻画玩好无用之器。玄黄杂青，五色绣衣，戏弄蒲人杂妇，百兽马戏斗虎，唐锑追人，奇虫胡妲。”其中所谓“百兽马戏斗虎”，说明当时以驯兽技术为条件的动物表演已经与斗兽并列，逐渐成为民间“玩好”之一了。这里所说的“斗虎”，已经与李禹故事“刺虎”完全不同。
江苏徐州洪楼汉画像石墓与搏虎、曳兽图同出乐舞百戏图，其中有虎戏、象戏等。长沙砂子塘一号西汉墓外棺漆画绘有羽翼神人骑豹图(22)。咸阳马泉西汉晚期墓出土的残漆奁纹饰中，也可以看到较早的驯兽表演情形，一奔兽背上立竿，表演者持竿横向挺身，另有一奔兽，一人舞袖扬鞭，单足立于上(23)。年代相当于西汉晚期至新莽时期的江苏盱眙东阳汉墓出土的百戏杂技图中有斗兽场面，一牛一虎相抵，牛背与虎背各有一驯兽者跪立，双臂平伸(24)。安徽定远坝王庄画像石墓也出土驯兽图(25)。东汉更多见表现驯兽的文物。湖北均县土桥镇东汉墓出土两件石刻，猛兽张牙嗔目，而驯兽人从容安坐在兽背上(26)。河南唐河汉郁平大尹冯君孺人墓出土画像象石有驯虎图，虎颈拴索，前有一人牵索戏虎，虎昂首翘尾，后有一人一手握虎尾，一手执虎足。另有骑象图，象背有鞍具，其上一人端坐，一人躺卧(27)。登封汉阙中启母阙和少室阙也都有驯象图(28)。
汉代驯兽画面如此多见，可惜驯兽术却没有文字留传。《后汉书》卷八二下《方术列传下·徐登》说：赵炳“能为越方”，李贤注：“越方，善禁咒也。”又引《抱朴子》：“道士赵炳以气禁人，人不能起。禁虎，虎伏地，低头闭目，便可执缚。”这种“以气”“禁虎”之术，可能就是一种特异的驯虎术。
史籍中仅见东汉诸帝校猎的记载，而未见幸兽圈斗兽的事迹，说明上层执政者这方面的嗜好已有所转移。从出土文物看，民间习俗亦已由斗兽向驯兽演变。从斗兽到驯兽，前者以力，后者以技，前者恃勇，后者用智，从竞勇力、尚武功到斗奇巧、好乐戏的变化，或许也可以部分反映汉代社会风尚演变的趋势。
“东海黄公”的表演
“东海黄公”是秦汉时期比较成熟的民间“百戏”表演节目，后来又进入宫廷。考察中国戏剧起源的学者，多注意到“东海黄公”的演出形式。除了与中国早期戏剧的关系而外，“东海黄公”所透露的文化信息，对于认识当时的社会历史，也有多方面的意义。
《文选》卷二张衡《西京赋》薛综注：“东海有能赤刀禹步，以越人祝法厌虎者，号黄公。又于观前为之。”李善注：“《西京杂记》曰：‘东海人黄公，少时能幻，制蛇御虎，常佩赤金刀。及衰老，饮酒过度，有白虎见于东海，黄公以赤刀往厌之，术不行，遂为虎所食。故云不能救也。皆伪作之也。’”今本《西京杂记》卷三可以看到有关“东海黄公”的事迹，为“术”以“制蛇御虎”：
余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事，有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
“三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉”，说“东海黄公”实际上已经成为早期“戏”的主角。
戏剧史研究认为，“百戏”在汉代已经成为乐舞杂技的总称，“其种类虽很繁复，但并非全无头绪。其命名百戏，盖为总称。中国戏剧之单称为‘戏’，似乎也是从这个总称支分出来，而成为专门名词。其中确也有不少的东西，在戏剧的形式上有相当的帮助。”正如周贻白先生所指出的，这是“汉代文化程度有了高速的进境的表见”。“百戏”的名目，“包括甚广”，“我们但知汉代对于这个‘戏’字的使用，把意义扩大得极为宽泛，几乎凡系足以娱悦耳目的东西，都可以用‘戏’来作代称。”(29)当然，“东海黄公”这种“戏”和现今所说“戏曲”的关系，还需要认真的澄清。但是讨论中国“戏曲”之“源”时应当注意到“东海黄公”的表演，则是没有疑义的。
周贻白先生在有关中国戏剧史的研究论著中指出，“东海黄公”表演，“颇与后世戏剧有关”。“角抵之戏，本为竞技性质，固无须要有故事的穿插。东海黄公之用为角抵，或即因其最后须扮为与虎争斗之状。即此，正可说明故事的表演，随在都可以插入。各项技艺，已借故事的情节，有单纯渐趋于综合。后世戏剧，实于此完成其第一阶段。”(30)所谓“东海黄公”表演“颇与后世戏剧有关”的说法，周贻白先生后来又改订为“与后世戏剧具有直接渊源”。所谓“后世戏剧，实于此完成其第一阶段”的说法，则改订为“后世戏剧，实于此发端”(31)。语气更为肯定。
张庚、郭汉城先生主编《中国戏曲通史》在论述汉代“角抵戏剧化”的过程时，也说到“东海黄公”表演，并强调这一表演“已经有了一个故事了”，已经有了“故事的预定”：“这《东海黄公》的角抵戏，主要的部分乃是人与虎的搏斗，它不出角抵的竞技范围，但已经有了一个故事了。其中的两个演员也都有了特定的服装和化妆：去黄公的必须用绛缯束发，手持赤金刀，他的对手却必须扮成虎形。而在这个戏中的竞技，也已经不是凭双方的实力来分胜负，而是按故事的预定，最后黄公必须被虎所杀死。因此，这戏虽然仍是以斗打为兴趣的中心，却已具有一定的故事了。”(32)唐文标先生《中国古代戏剧史》在“自汉迄唐宋的古剧”一章中，第一节即为“《东海黄公》的故事”。他认为，在由汉迄唐的“戏剧发展”中，“《东海黄公》的故事是一个很好的源流例子。”“张衡把这个故事夹杂在百戏表演中描写，显然是一个装扮故事取笑的小戏，内容虽简单，但代言体之意明朗，故后人每以为是中国戏剧的原型。”(33)
廖奔、刘彦君先生著《中国戏曲发展史》在关于“初级戏剧雏形——秦汉六朝百戏形态”的论述中，也专有“《东海黄公》”一节，论证更为详尽。论者以为“东海黄公”可以看作“完整戏剧表演”：“《东海黄公》具备了完整的故事情节：从黄公能念咒制服老虎起始，以黄公年老酗酒法术失灵而为虎所杀结束，有两个演员按照预定的情节发展进行表演，其中如果有对话一定是代言体。从而，它的演出已经满足了戏剧最基本的要求：情节、演员、观众，成为中国戏剧史上首次见于记录的一场完整的初级戏剧表演。它的形式已经不再为仪式所局限，演出动机纯粹为了观众的审美娱乐，情节具备了一定的矛盾冲突，具有对立的双方，发展脉络呈现出一定的节奏性，这些都表明，汉代优戏已经开始从百戏杂耍表演里超越出来，呈现新鲜的风貌。”(34)有的学者指出，“禳鬼的‘傩’仪与戏剧同样有着密切的联系。如汉代的角抵戏《东海黄公》便是从傩仪中派生出来的。”而在中国古代，“以傩为代表的宗教社火中，有不少戏剧性表演，有的可以归入戏剧。”(35)也有学者指出，从“东海黄公”可知，“当时之角抵为戏，已在演述故事。”“如果根据此角抵戏中已有中心人物（黄公）、戏剧情节（人与虎斗）、化装（绛缯束发）、表演（行其术），且已流行于京城与畿辅，而称之为中国古代戏剧的原始胚胎，亦并非全然没有道理。但究竟有无台词，有无说唱，却未可遽断。”(36)有的研究者指出，“东海黄公”等几种百戏表演，“都是化装的歌舞表演”，“特别是‘东海黄公’，其中的两名演员，已有特定的服装和化妆，并有规定的故事情节，因此戏剧因素是更强的。”(37)
黄卉先生《元代戏曲史稿》也肯定“东海黄公”已经“有了一定故事内容”，“与后世的戏曲有直接渊源关系”，应当看作“重要的戏剧萌芽”，“是当前发现的最早的，以表现故事为特征的戏剧的开端。”(38)也有学者将其定位为“悲剧”，称之为“最早的戏剧雏型”(39)。
看来，“东海黄公”作为“一个故事性较强的剧目”“引起了戏剧史学家的关注”(40)，是显著的事实。
有论者分析“东海黄公”故事的“本事来源”，指出，“这是一个古代方士以术厌兽遭致失败的故事，被陕西民间敷衍成小戏，又被汉朝宫廷吸收进来，它之所以成为角抵戏表演之一种，大概正由于其中人兽相斗的形式吧？”(41)此说将“三辅人俗用以为戏”理解为“被陕西民间敷衍成小戏”，也许并不十分准确。西汉“三辅”作为政治文化地域，以今陕西关中地方为主，并不能够全括“陕西”。有人将“三辅”理解为“陕西中部”(42)，然而当时“三辅”其实又是包容了陇东和豫西的局部地区的。
对于“东海黄公”表演，我们更为关注的，是对人与虎的关系的表现。
有学者论定“东海黄公”出现于西汉，以事见葛洪采集西汉刘歆之说所成的《西京杂记》为证(43)，其实《西京杂记》托名刘歆不足为据，而所谓“三辅人俗用以为戏”的说法，却以“三辅”这一标志时代特征的地名，似乎可以为“东海黄公”起初流行于西汉的说法提供助证。
廖奔、刘彦君先生指出“东海黄公”演出所以受到欢迎的原因，与取“人兽相斗的形式”有关，并引汉代画像斗兽的画面为证，应当说是有重要价值的发现。汉代游乐习俗，有从斗兽到驯兽的演变(44)。作为反映当时社会风习的文化迹象，“东海黄公”故事也有特殊的意义。以为“东海黄公”仅仅只“是一个装扮故事取笑的小戏”的看法(45)，或许低估了这一演出的文化价值。
有人曾经强调，“东海黄公”表演“反映了时人同自然灾害、毒蛇猛兽英勇斗争的社会现实”(46)，这样的分析是有说服力的。也有人说，“我更愿意把《东海黄公》看作是对人（与自然之对峙中）的命运的悲悯和感叹。”(47)推想“东海黄公”少能“御虎”而“及衰老”又“为虎所杀”的故事，应当是与汉代“虎患”曾经盛行的历史现象有一定关系的(48)。汉以后诗文中回顾“东海黄公”故事的篇什，也常突出与“虎患”的联系(49)，说明这种历史记忆有着长久的影响。
对于“东海黄公”故事，《搜神记》卷二也有一段文字遗存：“鞠道隆善为幻术。尝云：‘东海人黄公，善为幻，制蛇御虎。常佩制金刀。及衰老，饮酒过度。秦末，有白虎见于东海，诏遣黄公以赤刀往厌。术既不行，遂为虎所杀。’”是“东海黄公”事与所谓“善为幻术”及“善为幻”的人士有关。将“东海黄公”表演与方士巫术联系起来分析的思路，是有一定的合理性的。《后汉书》卷八二下《方术列传下·徐登》写道：“徐登者，闽中人也。本女子，化为丈夫。善为巫术。又赵炳，字公阿，东阳人，能为越方。时遭兵乱，疾疫大起，二人遇于乌伤溪水之上，遂结言约，共以其术疗病。各相谓曰：‘今既同志，且可各试所能。’登乃禁溪水。水为不流，炳复次禁枯树，树即生荑，二人相视而笑，共行其道焉。”李贤注：“越方，善禁咒也。”“闽中地，今泉州也。”“东阳，今婺州也。”都是通行“粤祝”即“越人祝法”之“越方”的越地。李贤又引《抱朴子》：“道士赵炳，以气禁人，人不能起。禁虎，虎伏地，低头闭目，便可执缚。以大钉钉柱，入尺许，以气吹之，钉即跃出射去，如弩箭之发。”又引《异苑》云：“赵侯以盆盛水，吹气作禁，鱼龙立见。”所说“禁虎”之术，似与“东海黄公”“御虎”之术、“厌虎”之术有某种关联。
有人将“东海黄公”的身份定位为“被迫卖艺而惨死的”“驯虎”的“艺人”、“驯兽艺人”(50)。其说似未可取，但以为“东海黄公”职业可能与“驯虎”有关，或许也是有益的提示。
有学者认为，“东海黄公”表演“是从傩仪中派生出来的”。“这位表演伏虎不成，为虎所杀的黄公，便是一位巫师。”(51)所行法术，有早期道教的神秘主义色彩。而汉《肥致碑》说受皇帝“礼娉”，能够“应时发算，除去灾变”，因而“与道逍遥，行成名立，声布海内，群士钦仰，来集如云”的方士肥致，据说“君师魏郡张吴，斋（齐）晏子、海上黄渊、赤松子与为友”(52)。其中说到的“海上黄渊”，有可能就是“东海黄公”。《肥致碑》的年代，为汉灵帝建宁二年（169）(53)。
明人刘基《郁离子·羹藿》曾经将“东海黄公”故事予以演绎，与神仙安期生传说相互结合：“安期生得道于之罘之山，持赤刀以役虎，左右指使，进退如役小儿。东海黄公见而慕之，谓其神灵之在刀焉。窃而佩之。行遇虎于路，出刀以格之，弗胜。为虎所食。郁离子曰：今之若是者众矣。蔡人渔于淮，得符文之玉，自以为天授之命，乃往入大泽，集众以图大事，事不成而赤其族。亦此类也。”（《诚意伯文集》卷一九）所谓“东海”“之罘”“越”“闽中”“婺州”等方位提示，告诉我们相关巫术的发生地域，正在滨海地区。陈寅恪先生在著名论文《天师道与滨海地域之关系》中曾经指出，汉时所谓“齐学”，“即滨海地域之学说也”。他认为，神仙学说之起源及其道术之传授，必然与滨海地域有关，自东汉顺帝起至北魏太武帝、刘宋文帝时代，凡天师道与政治社会有关者，如黄巾起义、孙恩作乱等，都可以“用滨海地域一贯之观念以为解释”，“凡信仰天师道者，其人家世或本身十分之九与滨海地域有关”。陈寅恪先生引《世说新语·言语》“王中郎令伏玄度、习凿齿论青、楚人物”刘孝标注：“寻其事，则未有赤眉、黄巾之贼。此何如青州邪？”于是指出，“若更参之以《后汉书·刘盆子传》所记赤眉本末，应劭《风俗通义》玖《怪神篇》‘城阳景王祠’条，及《魏志》壹《武帝纪》注引王沈《魏书》等，则知赤眉与天师道之祖先复有关系。故后汉之所以得兴，及其所以致亡，莫不由于青徐滨海妖巫之贼党。殆所谓‘君以此始，必以此终’者欤？”陈寅恪先生还强调，两晋南北朝时期，“多数之世家其安身立命之秘，遗家训子之传，实为惑世诬民之鬼道”，“溯其信仰之流传多起于滨海地域，颇疑接受外来之影响。盖二种不同民族之接触，其关于武事之方面者，则多在交通阻塞之点，即山岭险要之地。其关于文化方面者，则多在交通便利之点，即海滨湾港之地。”“海滨为不同文化接触最先之地，中外古今史中其例颇多。”(54)自战国以来燕齐方士的活跃，已经反映了滨海地区神秘主义文化的区域特色。“东海黄公”传说，更充实了我们的相关认识。
有的学者注意到“东海黄公”表演与“越巫、越祠”对中原的影响有一定关系(55)，应当说是符合历史真实的见解。
吴荣曾先生曾经指出反映汉代关于黄神的迷信的实物，有“属于黄神的印章”，如“黄神”“黄神之印”“黄神越章”“黄神使者印章”“黄神越章天帝神之印”等，以为“都是人们驱鬼辟邪所用之物”(56)。相关文物又有“天帝使黄神越章”等。方诗铭先生指出，作法的巫术之士“也是原始道教的道徒，巫与道教徒这时难于区分”，“吴荣曾文称为‘道巫’，是很有见地的。”(57)当时“道巫”对于自己的信仰突出强调“黄”字，是引人注目的。这使人不能不猜想，“东海黄公”的“黄”和“黄神”信仰的“黄”之间，是不是存在着某种文化联系呢？
“戏”“剧”（“戲”“劇”）两字，字形皆可见“虍”，是耐人寻味的。有学者对其字义的分析，指出或许与“虎”有关(58)。有的学者分解“戲”字，认为其中的三个主要符号，在甲骨文中已经出现。“虍”是虎头部的侧象形，“豆”是鼓的象形和鼓声的会意的结合，“戈”是手执兵器的象形(59)。于是，“戏”被解释为“拟兽的仪式舞蹈”(60)。也有学者说，“戲、劇两字，均从虍，两字都是一边拟兽，一边持刀或戈”(61)。
以“虎”为主要角色的“东海黄公”表演，被研究者看作中国古代戏剧的原始形态，是有一定道理的。分析中国戏剧的早期形态，或许应当注意原始信仰的深远的文化背景和复杂的表现形式。有学者曾经关注“云南民族民间戏剧”中“虎”的突出地位。“如彝族的‘跳虎节’，从当地彝民尊虎为‘虎祖’来看，它是比较典型的图腾崇拜；从‘虎祖’们表演交媾的情节来看，又具有祖先崇拜、生殖崇拜的特点；彝人认为‘虎祖’教会了他们进行耕作，表演中遂有‘虎驯牛’、‘虎栽秧’、‘虎打谷’等关于生产的段落，表明其间杂糅了农神崇拜的因素；同时，当地人又将虎视为保护神，在上演‘跳虎节’时要到各家各户去‘斩扫祸祟’，这一节目又与英雄崇拜相合……我们认为，之所以形成如此复杂的情况，其根本原因就在于‘跳虎节’是真正体现原始信仰的文化产物，各种信仰的杂糅、交叉及叠加的现象，恰好可以说明它代表着原始先民的一种更为宏观的思想观念。”研究者的以下分析，或许也是我们在考察“东海黄公”故事时应当注意的：“人作为大自然中的一个物种，必然与所处之环境构成关系。这种关系通常表现为对立。”“具体表现在戏剧方面，就是在狩猎时代所形成的人与兽的对立关系。后世的戏剧文学常常将这一现象表述为‘冲突’。这种冲突或可称之为结构模式或集体情结、甚或是物种记忆。并以此作为主线不断地发展、绵延下去。从戏剧特质来看，这种对立的情结是戏剧特性得以成立的根源之一。”研究者指出，“基于人类初年的原始信念，狩猎行为或其他对立的戏剧，并不一定永远是以人的胜利而结束。”“关于这一点，汉代的‘东海黄公’是极有价值的例证。同时也应强调，‘东海黄公’的结构形态仍是狩猎戏剧的变体。只不过，取胜的是老虎而失败的是猎手（黄公）罢了。”(62)
(1) 马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民出版社2012年9月版，第146页。
(2) 王子今：《从地名看先秦畜兽风俗》，《地名知识》1981年第4.5期。
(3) 陈直：《汉书新证》，天津人民出版社1979年3月版，第298页。
(4) 何清谷：《三辅黄图校注》，三秦出版社1995年10月版，第338页。
(5) 《秦汉瓦当概述》，《摹庐丛著七种》，齐鲁书社1981年1月版，第352页。
(6) 郑州市博物馆：《郑州新通桥汉代画像空心砖墓》，《文物》1972年第10期。
(7) 王思礼：《山东肥城汉画像石墓调查》，《文物参考资料》1958年第4期。
(8) 阳市环城乡王府出土石刻门南阳市博物馆、方城县文化馆：《河南方城东关汉画像石墓》，《文物》1980年第3期。
(9) 南阳市博物馆、方城县文化馆：《河南方城东关汉画像石墓》，《文物》1980年第3期。
(10) 王建中、闪修山：《南阳两汉画像石》，文物出版社1990年6月版，图229。
(11) 周到、李京华：《唐河针织厂汉画像石墓的发掘》，《文物》1973年第6期。
(12) 南京博物院：《江苏连云港市海州网疃庄汉木椁墓》，《考古》1963年第6期。
(13) 朱锡禄：《嘉祥汉画像石》，山东美术出版社1992年6月版，第4页。
(14) 关天相、冀刚：《梁山汉墓》，《文物参考资料》1955年第5期。
(15) 河南省文化局文物工作队：《河南南阳杨官寺汉代画象石墓发掘报告》，《考古学报》1963年第1期。
(16) 南阳市文物管理委员会：《河南南阳市发现汉墓》，《考古》1966年第2期。
(17) 周到、李京华：《唐河针织厂汉画像石墓的发掘》，《文物》1973年第6期。
(18) 河南省文化局文物工作队：《南阳汉代石刻墓》，《文物参考资料》1958年第10期。
(19) 王褒祥：《河南新野出土的汉代画像砖》，《考古》1964年第2期。
(20) 吕品、周到：《河南新野新出土的汉代画像砖》，《考古》1965年第1期。
(21) 王子今：《汉武英雄时代》，中华书局2005年8月版，第38—41页。
(22) 湖南省博物馆：《长沙砂子塘西汉墓发掘简报》，《文物》1963年第2期。
(23) 咸阳市博物馆：《陕西咸阳马泉西汉墓》，《考古》1979年第2期。
(24) 南京博物院：《江苏盱眙东阳汉墓》，《考古》1979年第5期。
(25) 安徽省文物管理委员会：《定远县坝王庄古画象石墓》，《文物》1959年第12期。
(26) 陈恒树：《均县城南土桥镇清理了古墓一座》，《文物》1959年第11期。
(27) 南阳地区文物工作队、南阳博物馆：《唐河汉郁平大尹冯君孺人画象石墓》，《考古学报》1980年第2期。
(28) 吕品编著：《中岳汉三阙》，文物出版社1990年8月版，第119页。
(29) 周贻白：《中国戏剧史》，中华书局1953年3月版，第36—37页；《中国戏剧史长编》，人民文学出版社1960年1月版，第23—24页。
(30) 周贻白：《中国戏剧史》，中华书局1953年3月版，第37页。
(31) 周贻白：《中国戏剧史长编》，人民文学出版社1960年1月版，第24—25页。
(32) 张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》（上册），中国戏剧出版社1980年4月版，第17—18页。
(33) 唐文标：《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社1985年8月版，第47页。
(34) 廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》（第1卷），山西教育出版社2000年10月版，第60—61页。
(35) 李修生：《元杂剧史》，江苏古籍出版社1996年4月版，第75页。
(36) 徐振贵：《中国古代戏剧统论》，山东教育出版社1997年9月版，第26页。
(37) 赵山林：《中国戏剧学通论》，安徽教育出版社1995年12月版，第68页。
(38) 黄卉：《元代戏曲史稿》，天津古籍出版社1995年11月版，第17—19页。
(39) 傅起凤、傅腾龙：《中国杂技》，天津科学技术出版社1983年12月版，第9页。
(40) 卜键：《角抵考》，《戏史辨》，中国戏剧出版社1999年11月版，第169页。
(41) 廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》（第1卷），山西教育出版社2000年10月版，第60—61页。
(42) 吴国钦：《汉代角抵戏〈东海黄公〉与“粤祝”》，《中山大学学报》2003年第6期。
(43) 赵山林：《中国戏剧学通论》，安徽教育出版社1995年12月版，第68页。
(44) 王子今：《汉代的斗兽和驯兽》，《人文杂志》1982年第5期。
(45) 唐文标：《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社1985年8月版，第47页。
(46) 徐振贵：《中国古代戏剧统论》，山东教育出版社1997年9月版，第26页。
(47) 姚珍明：《从人虎相斗开始……——汉代“百戏”与中国最早的剧目〈东海黄公〉》，《东方艺术》1996年第5期。
(48) 王子今：《东汉洛阳的“虎患”》，《河洛史志》1994年第3期；《秦汉虎患考》，《华学》第1期，中山大学出版社1995年8月版。
(49) 如〔唐〕李贺：《猛虎行》，《昌谷集》卷四；〔元〕耶律铸：《猎北平射虎》，《双溪醉隐集》卷三；〔明〕杨慎：《射虎图为箬溪都宪题》，《升庵集》卷二三；王世贞：《黑虎岩》，《弇州四部稿》卷四六；《戏为册虎文》，《弇州四部稿》卷一一三；〔清〕施闰章：《梦杀虎》，《学余堂诗集》卷一五。
(50) 傅起凤、傅腾龙：《中国杂技》，天津科学技术出版社1983年12月版，第8—9页。
(51) 李修生：《元杂剧史》，江苏古籍出版社1996年4月版，第75页。
(52) 河南省偃师县文物管理委员会：《偃师县南蔡庄乡汉肥致墓发掘简报》，《文物》1992年第9期；虞万里：《东汉〈肥致碑〉考释》，《中原文物》1997年第4期。
(53) 刘昭瑞：《汉魏石刻文字系年》，新文丰出版公司2001年9月版，第70—71页。
(54) 陈寅恪：《天师道与滨海地域之关系》，收入《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年8月版，第1—3、6、12—13、39—40页。
(55) 吴国钦：《汉代角抵戏〈东海黄公〉与“粤祝”》，《中山大学学报》2003年第6期。
(56) 吴荣曾：《镇墓文中所见到的东汉道巫关系》，《先秦两汉史研究》，中华书局1995年6月版，第372页。
(57) 方诗铭：《曹操·袁绍·黄巾》，上海社会科学院出版社1996年1月版，第231页。
(58) 叶长海：《曲学与戏剧学》，学林出版社1999年11月版，第158—159页。
(59) 参看康殷：《文字源流浅释》，荣宝斋1979年11月版；温少峰、袁庭栋：《古文字中所见的古代舞蹈》，《成都大学学报》1981年第2期。
(60) 周华斌：《戏·戏剧·戏曲》，胡忌主编：《戏史辨》，中国戏剧出版社1999年11月版，第82—84页。
(61) 徐振贵：《中国古代戏剧统论》，山东教育出版社1997年9月版，第10页。
(62) 王胜华：《中国戏剧的早期形态》，胡忌主编：《戏史辨》，中国戏剧出版社1999年11月版，第149—150、159—160页。