原生民歌系列评论
【编者按】原生民歌是不同地域、不同民族、不同历史时期的文化遗产。当我们深入探索和研究原生民歌时，不仅是在欣赏其音乐和歌词之美，更是在接触和理解一种文化、一段历史、一种生活哲学。
本期收录的这组文章，旨在剖析原生民歌的文化内涵、艺术价值和社会影响。研究者们通过田野调查、深度访谈和历史研究等方法，重点探讨了原生民歌与地域文化的关系，原生民歌在现代社会中的价值和意义，以及如何在新时代背景下对原生民歌进行创新和发展。
我们希望这组文章能够引发更广泛的关注和讨论，促进原生民歌的保护、传承、创新和发展。
以经典民歌《太阳出来喜洋洋》为代表的石柱土家啰儿调成因初探
童中安（重庆市石柱土家族自治县文化和旅游发展委员会）
一、引言
人是环境的产物。人类的活动、发展和分布，都要受到环境的限制和影响。民歌是人民在长期社会生活中集体创造出来的、能够反映现实的、广泛流传的一种短小的歌唱艺术。民歌音乐活动作为人类的实践活动之一，其产生、形成、发展与环境有着密不可分的关系。
二、独特的环境
地理环境是人类赖以生存的物质基础。地理环境影响人类活动，进而也对民歌施加影响。居住在不同环境中的人，有着不同的气质、性格、情感和审美情趣等，这就造就了不同体裁和风格的民歌。
石柱土家族自治县位于重庆市东部、长江南岸、三峡库区腹心，是三峡库区唯一的少数民族自治县。石柱，是巴渝文化和武陵山民族文化的交汇地，是长江大河文化与乌江流域生态文化的融合地，是“巴盐古道”的起点。地处四川盆地东部边沿的石柱，全年日照较少。所以，乐观向上的石柱土家族人，在晴朗的日子里就会非常高兴，他们用啰儿调唱出了《太阳出来喜洋洋》。
石柱土家啰儿调是石柱土家先民在社会生产生活中创造的。石柱的地理环境对石柱土家啰儿调的产生、流传、风格形成等有着深远的影响。
三、悠久的历史
石柱土家啰儿调的产生、传承和发展也与石柱的历史紧密相关。
石柱的发展历史可分为三个阶段：一是唐初石柱建县以前；二是唐武德二年（619年）石柱建县至南宋建炎三年（1129年）在石柱建立安抚司；三是南宋建炎三年至民国末年，石柱历经安抚司、宣抚司、宣慰司，改土归流后，石柱流官与土通判共存的“石柱土司八百年”。
（一）石柱建县前
至唐初石柱建县，石柱经历了漫长的发展过程。
1.石柱的历史区位
石柱在建县以前，属地很不稳定。西周之前，石柱曾处梁州之域；西周、春秋时期，属“南极黔涪”（《华阳国志·巴志》）的巴子国领地。巴人是石柱土家族的先人，探索石柱文化及石柱土家啰儿调，当从巴子国开始。
古代巴人生性剽悍，在武王伐纣之战中，巴人将士“前歌后舞”（《华阳国志·巴志》），勇猛善战，功勋卓著，被赞誉为“虎贲”“虎士”。西周王朝建立后，封巴人首领为诸侯，建立了巴子国。
唐武德二年，分浦州（今万州区）之武宁县（今万州区武陵镇）西界地置南宾县（今石柱），隶临州（今忠县）。南宾县地处临州南部，取“南境宾服”之意而名。临州、南宾均为羁縻州县。此为石柱建县之始。
南宋建炎三年，马定虎征“五溪蛮”有功，授石砫安抚使，建司于水车坝，节制九溪十八峒（整个武陵山区）。
自此，石柱的历史区位基本稳定，石柱也进入了一个新的发展阶段。作为一个县级行政区划地，石柱的政治、经济、文化正式融入中华民族发展史。
2.巴国与石柱
远古时期，巴人首领巴务相被推为五姓部落的首领，称为“廪君”。廪君初居武落钟离山（今湖北长阳土家族自治县境内），后来率领五姓部落沿夷水（今清江）向西发展，到盐阳（今盐井寺）征服了盐阳女部落，再经石柱龙河流域向川东扩展，控制了这一地区，发展为一个廪君时代的巴氏族。
石柱地处巴国腹地，也是承载巴文化的要冲。春秋战国时期，石柱是巴人进入四川盆地的战略要地；秦灭巴国后，石柱又成为巴人退出四川盆地进入武陵山区的必经之地。部分巴人留在石柱定居，其后裔发展成今天的土家族。巴人能歌善舞的基因在石柱得到了继承，这自然为石柱土家啰儿调的诞生奠定了客观的地缘基础。石柱的土家人正是“巴人歌舞”“巴渝舞”的传承人，石柱土家啰儿调被誉为“‘竹枝词’活化石”。
3.巴人与土家先民
石柱的土家先民是巴人后裔，这在学界已经达成共识。巴人是一个能歌善舞、英勇善战的民族。《华阳国志·巴志》载：“周武王伐纣，实得巴、蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌殷人。”
巴人武舞现称“巴渝舞”，其经历了漫长的演变，汉代称“巴俞舞”（古时，渝作俞），晋代又改称“宣武舞”。西晋傅玄作《晋宣武舞歌》，从中可见巴人武舞之风。其一《惟圣皇篇》载：“乃作《巴俞》。肆舞士，剑弩齐列，戈矛为之始。进退疾鹰鹞，龙战而豹起。”其三《军镇篇》载：“变多姿，退若激，进若飞，五声协，八音谐。”巴渝舞的传承，也为石柱土家啰儿调的诞生提供了重要的文化基因。
（二）石柱建县到石柱建立安抚司
唐宋两朝是中国封建社会经济与文化非常繁荣的时期。唐朝，文化交流频繁，西域歌舞艺术大量传入中原，对中原音乐产生了重大影响。唐代的音乐得到了极大的发展，也取得了很高的成就。这对地处长江边、紧邻汉族地区的石柱不可能不产生影响。
唐代，巴渝一带广泛流行“竹枝歌”（亦称“竹枝”“竹枝词”）。“竹枝歌”是一种自由吟唱的抒情山歌。唐代诗人刘禹锡、白居易等在创作中都吸收了这种民歌元素，创作了跟“竹枝歌”有关的诗歌，可见“竹枝歌”的影响力。如今，在石柱土家啰儿调中还能找到“竹枝歌”的曲式结构痕迹。
宋代曲词和元代小令其实也来自民歌。石柱土家啰儿调中有很多类似“小令”一样的小调。
（三）“石柱土司八百年”
石柱土司治理的历史（土通判也属土司性质）长达八百余年。土司治理时期是石柱历史上极为重要的一个发展时期，同时也是石柱土家啰儿调形成、成熟和广泛传播的关键时期。
在土司治理的多数时间里，石柱政治清明，社会稳定，经济繁荣，人民安居乐业。这自然为石柱文化的发展和繁荣奠定了坚实的基础，也为石柱土家啰儿调的形成、发展、传播创造了条件。
石柱土司兵先后数次应召平定叛乱、抗击倭寇、北上援辽，三次西南平叛，三次北上勤王，足迹遍及大江南北。在南征北战的过程中，兵士们也吸收了其他地区及民族的文化元素，并与本地本民族文化充分融合，促进了石柱地方文化与其他文化的融合发展。这也对石柱土家啰儿调的成熟和完善起到了积极作用。
明洪武十四年（1381年），撤南宾县，石柱成为一个政区，隶重庆卫。为便于管理，石柱宣抚司将境内民众按姓氏户口分为十三族，各立寨栅，全县共四十八座军寨，全民皆兵，平时务农，闲时练兵，遇警则由土司统一指挥，全民出击，共同抗敌。其时，军寨遍布石柱全境，击鼓冲锋，鸣金收兵的军寨文化逐渐以锣鼓的形式渗透到石柱人民的军事活动和生产生活中。
石柱土家先民手拿“竹枝”、口唱“女儿”的早期演唱形式，慢慢改为锣鼓伴奏。为了合节拍，边唱歌词边念锣鼓经，“啰儿”“哐扯啷啷扯、啷啷扯哐扯”等被传承了下来。民间演唱民歌时，部分锣鼓经就转化为歌曲的衬词。演唱形式也逐渐从“竹枝词”转变为口衔“啰儿”、手敲“锣儿”、脚踏“锣音”的石柱土家啰儿调。
四、厚重的人文
石柱土家啰儿调的产生，离不开石柱的人文环境。数千年来，在石柱这块土地上繁衍生息的土家先民，从石柱厚重的人文积淀中，不断地吸收、消化，最终产生了影响深远的石柱土家啰儿调。
（一）楚辞对石柱土家啰儿调的影响
春秋战国时期，巴国和楚国地界犬牙交错。地理之便，使巴楚的政治、军事、经济、文化上的交流极为密切和频繁。石柱地处巴楚交界，其文化必然也受到了楚地文化的影响。
石柱土家族的祖先巴务相廪君出生于楚地。《世本》有“廪君之先，故出巫诞”的记载，说明了廪君之出身。巴楚地界相邻，两地在宗教信仰、民族、民风、习俗等方面有许多共性。
在这样的背景下，完全可能存在带巴歌色彩的楚辞和带楚辞色彩的巴歌。笔者在对石柱土家啰儿调进行深入研究的过程中发现，石柱的许多山歌、俚曲都折射出楚辞对巴歌——石柱土家啰儿调滋润的光辉。
比如，石柱土家啰儿调唱腔在句中、句尾衬词的运用与楚辞句中、句尾“兮”字的运用基本相同，这体现了巴楚两地民间歌谣在润腔上的共性。
古时流行于楚国的“下里巴人”曲， “和者数千人”，是一种一人唱、众人和的演唱形式，这与石柱土家啰儿调的表现形式相似。
屈原的《九歌》充分借鉴了巴楚民间歌谣的对唱、盘歌形式，如《湘君》《湘夫人》将对唱形式运用得恰到好处。而且，屈原还将巴楚之地祭神时以巫娱神、与神调情的情歌大胆收进自己的作品。可以说，《九歌》就是一部集人神恋爱之大全的情歌。而唱和形式的盘歌在石柱土家啰儿调中比比皆是。
可见，石柱土家啰儿调在结构特色、衬词润腔、唱和形式、对唱形式等方面，都保留着楚辞的遗风。
（二）石柱土家啰儿调与竹枝词共生共荣
竹枝词亦名竹枝歌、竹枝、竹枝曲等，主要流行于巴渝一带。郭茂倩《乐府诗集》云：“竹枝本出于巴渝。”黄庭坚也说：“竹枝歌本出三巴，其流在湖湘。”《蜀中广记》载：“正月七日乡市，士女渡江南蛾眉碛上作鸡子卜、击小鼓、唱竹枝歌。”这里的“江南”就包括石柱的西沱一带。
竹枝词本为民间俚曲，后受到唐代文人青睐，竞相仿作，进而从村野田间跃上文人案头，传遍大江南北，绵延不断，至今不绝。
竹枝歌不仅对唐诗及宋词产生了很大影响，其作为民歌，对流行地民歌的发展也起到了促进作用。
石柱土家啰儿调和唐代流行的竹枝词，在起源地域、演唱场合、结构形态、命名方式等方面有诸多相似之处，在所表达的内在思想感情和信仰崇拜上也有不少相同之处。因此，很多研究石柱土家啰儿调的学者认为，石柱土家啰儿调是竹枝歌在传承过程中的嬗变和发展。
其一，在旋律上，明代胡震亨在《唐音癸签》中说道：“竹枝本出巴渝，其音协黄钟羽，末如吴声。”这无疑与骨干音为“la-do-mi”，而结束在“sol-la”上的石柱土家啰儿调有异曲同工之妙。
其二，在歌词结构上，二者也有不少相同之处。皇甫松作《竹枝》：“芙蓉并蒂（竹枝）一心连（女儿），花侵隔子（竹枝）眼应穿（女儿）。”其中，“竹枝”和“女儿”都是衬词，在歌曲中作为“和声”出现。而石柱土家啰儿调也常常在四字和句尾出现衬词以帮唱“和声”，如“太阳出来（啰儿）喜洋洋（啰啷啰）”。
在中国，一直以来都有用衬词给歌曲归类取名的传统，而竹枝歌和石柱土家啰儿调，恰好都采用衬词命名。[1]
在漫长的时间里，竹枝歌经历了产生、繁荣等发展演变，而今已经消失，但它在历史上留下了清晰的文化烙印，其文化基因传承至今，并在石柱土家啰儿调中依稀可见。
（三）巴盐古道文化对石柱土家啰儿调的形成具有重要意义
巴盐古道被誉为“中国第五大古道”。巴盐古道一路经西沱古镇沿江而下，抵达湖北荆州、襄阳一带；一路至汉中，横跨长江、黄河两大母亲河，联通了陆上丝绸之路；一路沿江继续东下，直达洞庭湖一带，联通了海上丝绸之路；一路由西沱古镇到湖北利川、龙山，至湖南湘西一带，再西入云贵高原，贯通了茶马古道。
巴盐古道在历史上发挥了不可替代的作用，是物资交流通道、民族迁徙通道、军事通道等。而最让巴盐古道出名的，当数清末太平天国运动以及抗战时期的 “川盐济楚”活动。
历史悠久的巴盐古道，不仅仅是一条经济大道，也是一条文化传承大道。巴盐背夫行走在巴盐古道上，为缓解疲劳，调节情绪，他们唱起“号子”。巴盐古道上的“背夫号子”粗犷豪放，震撼人心：“太阳出来照白岩，妹不招手我不来”“前面一坡梯，几步拿上去”…… 这些背夫号子是啰儿调的重要内容。
巴盐古道上的啰儿调声情并茂，情真意切，别具一格。啰儿调重庆市级传承人李高德，其父亲、爷爷和外公都是巴盐古道上的力夫。李高德曾随父亲行走于巴盐古道，西至西沱，东达湖南古丈，从小耳濡目染，十分了解古道上的故事、号子。传承人的歌声至今回响在渝东大地上，是古盐道上一道独特的人文风景。
（四）诗词对石柱土家啰儿调的发展起到了促进作用
诗词和民歌都是意蕴和声音的融合。民间歌谣和文人诗歌中的意蕴和声音各具特色。民歌的情思朴素真挚，音调自然流畅、铿锵悦耳、上口易记。相对来说，文人诗歌算是精深富丽的“雅辞”，立意比较高远，音调亦较复杂。
诗词和民歌都是人创造的文化产物，二者都与人类社会的发展同步，并在发展过程中相互学习、相互借鉴、相互影响、相互促进。
石柱土家啰儿调也是如此。唐代，白居易在忠州刺史任上，曾经多次到所辖的南宾县视察和游历，并写了多首以石柱为主题的诗歌。历代文人吟咏石柱的诗词作品对石柱土家啰儿调的形成、成熟和繁荣起到了积极的促进作用。
（五）土司文化对石柱土家啰儿调的形成具有无可替代的作用
“石柱土司八百年”，土司文化在石柱文化中占有重要地位。石柱土司历史，其实质就是一部忠贞爱国、保境安民的征战史。
石柱土司的代表人物秦良玉（1574—1648年），出生于忠县一个岁贡生的家庭，自幼深受家庭“执干戈以卫社稷”思想的影响，从小即显露出出众的军事才能。秦良玉嫁石柱宣抚使马千乘为妻后，在石柱创建了一支“戎武肃然”为远近所惮的“白杆兵”。秦良玉戎马一生，三次勤王、三次平叛，战功赫赫，威名一世。她是《明史》记载的唯一以军功进入将相列传的巾帼英雄。
石柱土家先民在随土司征战的过程中，如海绵般不断吸收各地各民族的文化，并将其带回石柱，融合到本民族文化中。仅秦良玉三次北上勤王带回的古书典籍、佛家经典等就有满满五大马车，现今仍有不少存于四川和重庆各大图书馆。
据石柱土家啰儿调传承人家谱等资料记载，石柱土家啰儿调大致形成于唐宋，成熟于明代中晚期。秦良玉带回石柱的这些丰富的外来文化，对石柱土家啰儿调的形成具有无可替代的作用。
独特环境，培育了包容四方的石柱文化；悠久历史，酝酿了底蕴厚重的石柱文化；多维渗透，铸就了异彩纷呈的石柱文化。
独特的环境、悠久的历史、厚重的人文，这些是石柱土家啰儿调形成的关键因素。如果没有石柱这个特殊的环境，就不可能产生石柱土家啰儿调。
秀山民歌的九腔七调——原生民歌本体研究
王世金（秀山花灯歌舞剧团）
一、概述
秀山土家族苗族自治县位于重庆市东南部、武陵山脉中段、四川盆地东南缘外侧，为渝东南门户，有“小成都”之美誉。县境东临湖南省龙山、保靖、花垣；南连贵州省松桃；北接酉阳；东北距湖北来凤仅20公里。面积2462平方公里，辖27个乡镇、街道。截至2021年，人口为67万。在民族构成上，少数民族人口为主体，其中又以土家族、苗族为主，两个民族人口约占55%，汉族人口约占45%。
特殊的地理位置，使秀山自古为兵家必争之地。同时，因其地处渝、黔、湘、鄂四省市接合部，边区商贸异常繁荣。长期以来，四地民风汇集于此，民俗文化尤为醇厚。
截至笔者完稿时，秀山县共有22个市级非物质文化遗产代表性项目，即秀山民歌、薅草锣鼓、阳戏、余家傩戏、龙凤花烛、秀山花灯、打绕棺、辰河戏、保安灯儿戏、金六福字牌、秀山竹编制作技艺、酉水船工号子、秀山花灯戏、秀山毛尖栽培与制作技艺、秀山赦饭制作与分享习俗、苗族四月八、秀山米豆腐食俗、苗族赶秋、秀山苗族羊马节、秀山金珠苗绣、辛家老店豆腐乳传统制作技艺、洪安腌菜鱼传统制作技艺。其中，秀山花灯和秀山民歌已被纳入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。因此，秀山不仅是“花灯歌舞之乡”，也是“民歌之乡”。
秀山民歌是世代生长在秀山这片土地上的各族人民智慧的结晶。它的缘起、兴盛和传承，与秀山这方水土密不可分。秀山地形地貌复杂多样，在周边地区绝无仅有，由“一顶、两山、三盖、四水、五坝”构成。“一顶”，即轿子顶；“两山”，即太阳山和八面山；“三盖”，即平阳盖、川河盖和木桶盖；“四水”，即酉水河、梅江河、清水江、溶溪河；“五坝”，即梅江坝、中和坝、七十坝、龙池坝、溶溪坝。这种山峦雄浑、平坝广阔、河流纵横的格局，孕育了形式多样、题材丰富的秀山民歌。
秀山民歌的兴盛也得益于当地其他民间艺术的衍生。秀山花灯、薅草锣鼓、余家傩戏、阳戏、保安灯儿戏、辰河戏、打绕棺等，都与秀山民歌密不可分，同乳共生。
秀山县境内的河流，除隘口镇百岁村的贵郎沟属乌江水系外，其余均汇入酉水，注入沅江，通洞庭，到洪湖，达湖广。旧时，在陆路交通极不发达的情况下，秀山和外界的流通均靠水运交通。白米下柳州、秀油下湖广，秀山当地的土产特产便通过水路运送出去，再把沿岸及湖广一带的商品运回秀山。频繁的经济往来，使文化得以碰撞、交流、兼容和繁荣。尤其是“湖广填四川”之后，大量汉人涌入秀山地区，使得秀山的民间音乐日益丰富，终成体系，尤其是音乐腔调更趋完善。
秀山民歌的演唱形式有独唱、对唱、领唱、齐唱等，其中以独唱和对唱居多。调式和音阶以“五度相生”体系为基础，“宫、商、角、徵、羽”一应俱全。曲体结构通常由两个乐句或四个乐句组成一个乐段。一般一句歌词为一个乐句。往往在简短旋律中装进多段唱词，从而构成一曲多词的特点，与我国传统的“竹枝词”异曲同工。
秀山地区的语言属北方语系。多民族杂居使秀山具有别具一格的语音特征，所以秀山民歌也具有独特的音高、音色、节奏、力度和润腔方式。
不同地区的秀山民歌具有不同的音乐风格。隘口、龙凤坝一带与贵州沿河、印江、松桃等地交界，其音乐风格体现为高亢动听、起伏较大。这一风格特征在山歌唱腔上体现得尤为突出。中和、石耶、中平、龙池一带地处县城周边，音调相对平稳。溶溪、膏田、溪口一带，崇山峻岭居多，农耕文化相对深厚，音乐内容多与劳动生产相关。兰桥、钟灵、梅江一带与贵州松桃接壤，灯调居多。石堤、海洋、大溪一带，位于酉水沿岸，音乐内容多与以水运为主的生产生活相关。边城洪安、峨溶、雅江地处渝、湘、黔接合部，与边区三地同喝清江水，山同脉、水同源、人同宗、民同俗，音乐内容多与边区商贸相关。
秀山民歌还因地势的高低缓急，产生了不同的演唱风格。高山地区的民歌相对高亢嘹亮，平坝地区的民歌相对舒缓低沉。
民歌以演唱为传播方式，演唱以声腔为表现形式。秀山民歌的演唱声腔，根据民族性格、语言特征、音乐旋律、应用场合和表达方式分为九腔七调：“九腔”即土家族高腔、土家族平腔、苗族高腔、苗族平腔、傩戏高腔、傩戏玩腔、辰河戏高腔、辰河戏弹腔、号子尖腔；“七调”即花灯正调、花灯杂调、灯戏调、娃儿调、摇篮调、哭嫁调、情调。
二、九腔
（一）土家族高腔
秀山土家族人民生活的地方多险滩急流和崇山峻岭。在田野山间劳作时，土家族人民通常以歌传情和解乏。为了将歌声唱得更响、传得更远，他们通常会将嗓音提高一个八度以上，以真假声混合的方式进行喊唱，从而形成了独具特色的土家族高腔民歌。
秀山土家族高腔民歌曲调起伏较大、音域宽广奔放、音色质朴嘹亮，音域可达到八度至十二度。在歌唱中常用“颤”“喊”“滑”“倚”“假声”来表现，以衬词和拖腔的形式集合方言，表现出独特的山地特色。多以即兴演唱为主，观物思景、见景生情，随编随唱、随问随答，充分展示了当地土家族人民的聪明机智。
调式多为羽调式和徵调式。结构多是单乐段曲式，演唱形式有对唱、接唱、独唱和齐唱等。首尾多以散板的形式出现，可快可慢，自由舒展。表现内容宽泛。歌词多为四句体，每句七个字，通常一、二、四句押韵。衬腔衬词、方言方音明显，音乐旋律质朴，具有浓郁的乡土生活气息和淳朴豪放的民族性格。
秀山土家族高腔民歌源于自然生态和生活实践，具有丰富的文化内涵和底蕴，极具艺术特色和文化价值，代表曲目有《摆手呼号》《太阳出来照白岩》《高高山下一条河》等。
（二）土家族平腔
秀山土家族平腔民歌相对于高腔民歌而言，声腔悠扬舒展、感情深沉细腻，是一种优美、婉转的叙事曲。平腔民歌因说唱兼顾，可容纳较长的歌词，且字句的排列较高腔民歌密集，旋律级进相对较多。节奏从容自由，旋律进行平稳，拖腔较短。
和高腔民歌不同，秀山土家族平腔民歌多在室内、院落或平缓开阔的地方演唱。曲调句式规矩，通顺流畅，多用真声演唱。类型有风俗歌、仪式歌、古歌、叙事歌等。代表曲目有《花也香来藕也甜》《扯闲歌》《好个月亮》等。
（三）苗族高腔
秀山苗族民歌是秀山地区苗族人民在长期劳动生活中自由抒发内心思想感情的载体，是苗族人民从古至今辈辈口传心授、代代衍展传递的本土音乐，多以苗语传唱，具有浓郁的民族地方特色。
高腔是秀山苗族民歌中极富特色的声腔，一般在高山和田间作歌，歌手根据所处环境，或站或坐，以真假声混合演唱。旋律大起大落，像高山瀑布飞溅百里，充分体现了当地苗民强悍勇敢的性格。
秀山苗族高腔民歌咏唱性极强，节奏较自由，近如散板，大多是一段曲调演唱多段歌词的分节山歌体，常以低音区引腔，配上衬词“噢、欧、呓”等翻八度作腔。旋律自然流畅，歌词内容丰富。代表曲目有《苗家要数黛雅娇》《台代汝浓达朱》《保安苗家山歌》等。
（四）苗族平腔
平腔是秀山苗族民歌运用最广的一种声腔，因多在寨内演唱，故又称“乡歌”。其旋律起伏不大，进行比较平稳。旋律通常在一个八度内进行，属于一种朗诵语调，用真声演唱。曲调抒情悠扬，清丽而婉转，坚实而透亮。
虽然此腔有时接近于小调或说唱音乐，但根据其结构、润腔、即兴作词演唱等特点，仍属于山歌体。其速度可快可慢，演唱中常加以不少衬词做连接，一曲反复演唱多段歌词较为常见，句首和句尾处均有不长的衬词腔节。
总的来说，此腔婉转流畅，悠扬悦耳，曲调含蓄幽雅，有明显的地方特色。代表曲目有《雨点落在芯蕊间》《打秋千》《金珠苗寨古歌》《保安苗寨迁徙歌》等。
（五）傩戏高腔
傩戏被称为“中国戏剧的活化石”， 作为戏剧的母体之一， 其发展历程漫长，流派各异。傩戏是一种酬神娱人的宗教仪式戏种。人们为了求子求财、安康长寿，通常许下愿望，请来傩戏班子为其还愿。
秀山地区的傩戏分为面具傩和开脸傩两类，演出时又分正戏和杂戏。傩戏高腔主要出现在土家堂屋内装有“桃园洞”的“天晶宫”“地晶宫”“水晶宫”正戏的表演之中。
傩戏高腔由傩戏艺人使用的法器发出的声响演变而来，因而又称 “牛角腔”“司刀腔” 等。其旋律与目连高腔相似，曲调高亢、激昂，音域宽广，旋律跳动较大，节奏自由且富于变化，腔词结构多为“字稀腔长”，并有大段行腔，戏剧功能极强。代表曲目有《傩法赠宝》《喊傩合宵》《上刀山》《法师腔》等。
（六）傩戏玩腔
秀山地区的傩戏表演有一套固定的流程，每种表演流程使用的声腔各不相同。正戏“开戏洞”之后，杂戏中众傩神“仙锋小姐”“开山大将”“算匠”“师娘”“琴童”“八郎”“判官”等几位人物先后出场，表演过程中使用的声腔就是傩戏玩腔。这系列人物戏是傩戏的主体，其表演形式非常灵活，气氛活跃，又唱又跳，诙谐幽默，极富生活气息。使用傩戏玩腔表演的戏份通常引得观众忍俊不禁，因而又被称为“小品戏”。代表曲目有《看主》《出师娘》《出仙锋》《出开山》《出算匠》《出土地》《出琴童》《出八郎》《出判官》等。
（七）辰河戏高腔
辰河戏是一种源自楚调、汉调、皮黄腔的湖南汉戏剧种。曲腔幽雅，表演朴实，富有乡土特色，为人们所喜闻乐见，广泛流传于湖南怀化、湘西，以及与这些地区毗邻的贵州铜仁、松桃、印江、思南、玉屏、镇远和重庆酉阳、秀山、黔江、彭水等地。演出剧目内容积极向上，寓教于乐，艺术性强。
辰河戏高腔曲牌丰富。声调体制源于弋阳腔，与湘西地区的语言、民间音乐相糅合，逐渐衍变而成，适用于表达喜、怒、哀、乐等。向无曲谱，只沿土俗，借用乡语，改调歌之。在演唱中有很大的灵活性，富有地方特色。声音高亢、嘹亮，风格粗犷、豪放，感情朴实、真挚，音域较宽，可在高、中、低音区回旋。声音高放时，响彻云霄；柔和时，则细若游丝，婉转别致，幽雅动人。
辰河戏高腔可塑性大，一支曲牌，各种行当的人物都可以用，可塑造各种人物形象，表达不同的感情。通常由一人启口，唢呐帮腔，锣鼓伴奏。
辰河戏高腔角色行当相对齐备，包括生角、旦角、花脸、丑角等多个行当，各行又有不同的小行或戏路。表演时，伴有许多身段谱和特技。男声用大本嗓演唱，给人以粗犷奔放之感；女声唱腔的假嗓演唱则委婉清亮，悦耳动听。
辰河戏高腔较早地在戏剧演出中实现了观众和演员的互动，被称为“世界上最早的意识流艺术”，被誉为“中国戏剧的瑰宝”。
秀山地区的辰河戏高腔完整地保留了当地特色，具有广泛的群众基础。代表剧目及曲目有《目连戏》《乌杨过江》《至秀山》《安安送米》《百花赠剑》等。
（八）辰河戏弹腔
辰河戏弹腔是一种属于皮黄系统的板式声腔。通常认为，辰河戏弹腔由南北二路组成。南路定弦为5—2弦，曲调深沉柔和带“阴性”，速度较缓，适宜表现缠绵委婉、哀怨伤感的情绪，常用于言情剧目。北路定弦为6—3弦，曲调明朗活泼带“阳性”，速度较快，适宜表现乐观、激昂的情绪，常用于武打剧目。
辰河戏弹腔音乐在刻画人物、表达感情时，主要通过不同板式之间的联系和变化。流传于秀山地区的代表曲目有《秀油古道》《花灯红》等。
（九）号子尖腔
秀山民歌中的号子尖腔即用真假声交替演唱的高山号子和水上号子。秀山地区的劳动号子品类众多，高山号子的代表是薅草锣鼓，水上号子的代表是船工号子。
薅草锣鼓，俗称“打闹”，属农事号子，在薅草、薅秧时演唱，主要用于提高劳动者的积极性和注意力、防止偷懒怠工以及驱赶野兽。表演形式以一领众合为主，锣鼓伴奏，其场面气势磅礴、歌声震荡山谷。
船工号子流传于县境内梅江河、酉水河和清水江流域。旧时陆路交通极不发达，多以水运为主。在行船过程中，船工根据水流缓急和劳动强度，即兴喊出号子，互相鼓劲。其风格雄浑豪放，节奏明快有力，体现出船工们迎风斗浪的坚强意志和无畏气概。
高山号子的代表曲目有《太阳出来照白岩》《花锣花鼓闹阳春》《撵起高山朝前走》《薅秧歌》《梭罗号》等，水上号子的代表曲目有《下汉口》《下辰溪》《石堤马头生得乖》《创业好比上水船》等。
三、七调
（一）花灯正调
秀山花灯曲目纷繁，数量众多，分为正调和杂调两大类。
在花灯歌曲中，有这样的刷白词：“正调曲牌多又多，主要唱的祝贺歌，按照程序来表演，看灯之人乐呵呵。”也就是说，花灯正调是花灯音乐的正流曲牌，有一套完整的程序，包括祭灯、启灯、开财门、观灯、送寿月、闹红灯、拜年祝贺、谢主、辞神、烧灯等。
正调的唱词一般是古代流传下来的，不会轻易改变。表演时，一般以锣、钹、瓮琴伴奏。这类曲调旋律流畅、平稳，易唱易记，一曲能反复演唱若干段次。代表曲目有《大闹红灯》《请灯》《出灯》《启灯》《开财门》《门斗转》《逗郎调》《送寿月》《谢主》《送灯》《烧灯》等。
（二）花灯杂调
“杂调曲牌真不少，《黄杨扁担》是代表，《一把菜籽》撒天下，流传要数《黄花草》。”
花灯杂调是花灯音乐的精华部分，曲调种类繁多，数量庞大，内容丰富多彩，直接反映人民的生产生活、社会的民俗风情等，具体包括赞美大自然，歌颂爱情，讲述人生哲理，传授生产生活知识，歌颂历史和人物，等等。唱词既有传统内容，也有即兴创作。代表曲目有《黄杨扁担》《一把菜籽》《绣荷包》《黄花草》《刮地风》《采茶调》《望郎调》《送郎调》《五更调》《十字调》《油茶调》《四季相思》《十把扇子》等。
（三）灯戏调
灯戏调指流传于秀山地区的灯儿戏、阳戏曲调。
灯儿戏、阳戏曲调属灯调丝弦戏，其曲调在花灯音乐和小调的基础上发展演变而来。主奏乐器为锣鼓、二胡等。旋律优美动听。
灯戏调板式相对简单，慢板、中板用于叙事，快板用于表现激动的情绪，散板用于引子和放腔。一台戏通常只用一个调门。
灯戏调老少皆宜，在秀山民间具有广泛的群众基础。代表曲目有《灯儿戏原板》《阳戏原板》等。
（四）娃儿调
娃儿调，也称“童谣”或“儿歌”，是为儿童作的短诗，强调格律和韵脚，通常以口头形式流传。
娃儿调的内容有对古代仪式中的惯用语进行加工而来的内容，也有以历史事件为题材的内容，还有取材于日常生产生活的内容。
娃儿调体现出多个特征：取材于生活、自然、传统文化，内容浅显、思想单纯；想象力丰富，富有情趣；篇幅简短，结构单一；语言活泼，富于音韵，朗朗上口；常见的表现手法有比喻、拟人、夸张、起兴、摹状、反复、设问等。
经过一代又一代人的传承，娃儿调的艺术形式愈发多样，有游戏歌、数数歌、问答歌、连锁调、拗口令、颠倒歌、字头歌和谜语歌等。
娃儿调对儿童的智识教育、情趣教育、文学教育和品德教育具有重大意义。不同的娃儿调具有不同的启蒙教化功能，如《虫虫飞》可启发幼儿运动手指，《走街街》可启发幼儿学习走路，《蚕姑姑》可启发幼儿学习讲话，等等。
（五）摇篮调
摇篮调是母亲哄幼儿入睡的歌曲，通常都很简短，旋律轻柔甜美，节奏具有摇篮的动荡感。
摇篮调以抒情为主，描写摇篮摆动的节奏，中等速度的节拍最为常见。流传于秀山地区的代表曲目有《大月亮，小月亮》《梭罗树》等。
（六）哭嫁调
哭嫁调源自当地土家族的婚嫁习俗，是土家族姑娘在出嫁前惜别亲朋好友、控诉包办婚姻等所哭唱的一种曲调。
哭嫁调的哭唱形式分为“一人哭唱”、“两人哭唱”和“哭团圆”三种。
“一人哭唱”即姑娘以哭唱的形式表达对自己命运的感悟，对父母养育之情的感恩，对姐妹情谊的难舍难分，以及对封建婚姻的批判，等等。
“两人哭唱”称为“姊妹哭”，即由出嫁姑娘先哭唱，陪哭人在一旁劝慰哭唱，从句尾插入，两人一起一落或对唱，自然地形成模仿式多声部音乐。
“哭团圆”又叫“陪十姊妹”，是土家族姑娘哭嫁的独特形式。新娘出嫁的头天晚上，邀请亲邻中的未婚姑娘9人，与新娘共10人在新娘的闺房围席而坐，通宵歌唱，故称“陪十姊妹”。
哭嫁调的音乐结构属“联曲体”结构，是一个较长乐段的多次反复。在反复哭唱的过程中，由于唱词变化，旋律也略有变化，但基音及终止音保持不变，每句旋律均由高音级进下降。旋律中装饰音运用较多，在句尾时常加入呜咽与抽泣声，以表现妇女悲痛压抑的情绪。
哭嫁调有固定曲牌，唱词内容极为丰富， 语言精练质朴。一般为五字句、七字句，押韵上口，通俗明快，易于传唱。根据出嫁程序，有哭父、哭母、哭兄嫂、哭姐妹、哭弟弟、哭叔伯、哭舅父、哭外祖、哭媒人、辞别祖宗、哭梳妆、哭吃离娘饭、哭穿露水衣、哭上轿、哭众客人、哭安席等。流传于秀山地区的代表曲目有《哭爹娘》《哭媒人》等。
（七）情调
情调即情歌，在秀山民歌中数量非常多。在秀山，年轻男女“以歌调情，以歌传情，以歌为媒，以歌定情”。
情调的演唱形式主要有独唱和对唱，以对唱居多。歌词内容以表达爱慕之情、相思之苦为主。代表曲目有《有朵桃花顺水流》《豇豆林》《后天才到你的家中来》《小小奴的心肝亲亲奴的郎》《多个枕头少个郎》等。
四、结语
黄杨扁担闪悠悠，
挑挑白米下柳州。
人说柳州姑娘好，
个个姑娘会梳头。
…………
这就是蜚声中外的中华民歌经典、秀山民歌《黄杨扁担》。
位于渝、湘、黔、鄂交界的秀山，民族历史波澜壮阔，民族文化底蕴深厚，民间艺术灿烂如花。秀山是花灯歌舞之乡、民歌之乡，是中国土家族文化发祥地之一，中国著名边城。
秀山民歌的源头最早可追溯到上古时代的巴渝歌舞，是长江流域酉水文化和巴渝文化的重要组成部分。秀山民歌浩如烟海，它是秀山人民智慧的结晶，与秀山人民的生产生活紧密相连。
在这片土地上，人人会唱民歌，个个都是歌手，各种场景都有民歌。秀山人民通过民歌传授知识，表达思想，诉说衷肠，祈求五谷丰登、幸福吉祥；同时也用民歌抒发情感，记录历史，美化生活，成就梦想。
岁月流转有民歌相伴，悲欢离合有民歌表达。生活创造了民歌，民歌又丰富了生活。
秀山民歌简洁朴素，短小精干，易于传唱，具有鲜明的民族特征和地方色彩，展现了秀山的自然之美和人文之美，丰富了中华民族民间音乐的内涵，为研究土家族、苗族音乐史提供了重要参照。
严思和老师傅生前说过，《黄杨扁担》《一把菜籽》的“调门”他能“翻”个“九腔十八板”。我们走遍山川，步履不停，怀着“九腔十八板”的信念在寻找，在探索，秀山民歌的发展脉络变得清晰起来。在同类原生民歌本体研究书籍中，都没有采用惯常的编目，而是按照民间传统的说法，将秀山所有的传统音乐用“九腔七调”分类编写，使秀山民歌的传承线路回归生态，这体现了作者们的良苦用心。读者可以轻易地从“九腔七调”的秀山民歌中捕捉到秀山所有的非遗品种和秀山人的所思所想、所爱所恨、所思所盼，从而将民族文化的养分转化成我们建设美好家园的不竭精神动力。
原生民歌的创新性转化——以四川盘子为例
舒启容（重庆市群众艺术馆）
原生民歌和四川盘子是两种不同的艺术形式。原生民歌是人民群众在生产生活中所创造的，并在民间广泛流传的歌曲。四川盘子为曲艺的一种，流传于四川、重庆，因演唱者左手握瓷盘、右手捏一双竹筷，边敲边唱边舞而得名。
原生民歌和四川盘子虽为两种不同的艺术形式，但它们有着千丝万缕的联系。相对原生民歌，四川盘子是较“年轻”的艺术类型。四川盘子并非原生于重庆、四川地区，而是来自湖北。据考，四川盘子由湖北传入巫山地区。四川盘子的发展有一定的内在动力，通过吸收重庆、四川的原生民歌元素，不断丰富自己，壮大自己。
通过探讨这两种不尽相同又联系紧密的艺术形式，笔者惊讶地发现，四川盘子可以说是原生民歌创新发展的结果。
一、原生民歌与四川盘子的起源与异同
原生民歌飞扬在广阔的山野、田间，四川盘子敲响于城市码头、酒肆茶楼。
原生民歌来自人类的生活和劳动，有人便有民歌，有劳动便有民歌，有聚集便有民歌，有爱有情便有民歌。原生民歌产生于民间，在劳动人民中唱响，以口口相传的形式传承。原生民歌源远流长，它是诗的源头，在文字出现之前就有了民歌。《诗经》《楚辞》等古籍中亦记载了不少古代的民歌。
民歌是人们生活的重要组成部分。随着人类社会的发展，原生民歌涉及的内容越来越广、程度越来越深，其社会作用也越来越突出。
四川盘子从何而来？四川盘子是曲艺的一个曲种，虽然它冠以“四川”这一地名，但它的“根”在湖北。其产生于湖北，在四川（重庆原属于四川省）发展壮大，所以被称为“四川盘子”。
四川盘子由湖北“碟子小曲”发展而来。关于“湖北碟子”来源的传说有很多。据老艺人说，从前，有一位财主要丫鬟每天给他送三道茶，有一次丫鬟不慎把装茶的瓷盘摔破，被撵出了门。为了生存，丫鬟便带着一个破碟子和一双竹筷沿街乞讨。她一边用筷子敲打破碟子，一边用充满悲情的歌声向人们倾诉，引起了人们的同情。后来，穷苦人在乞讨时也效仿丫鬟的做法，带一个碟子、一双竹筷，沿街卖唱，渐渐地形成了“碟子小曲”。
从湖北“碟子小曲”到“四川盘子”，经历了一个漫长的过程。湖北的“碟子小曲”先是传入巫山，而后传播至万州、涪陵等地。
重庆是长江上游地区的经济中心，水陆大码头，交通枢纽。曾经，朝天门码头附近的背街小巷、吊脚楼平民区，到处可见茶馆酒肆，南来北往的商贾、贩夫走卒、船运劳工等汇集于此。来到重庆的各路艺人也聚集于此，在此谋求生路。
湖北“碟子小曲”在不知不觉间发生了变化，渐渐地演变为“四川盘子”。追溯起来，四川盘子的形成，是一百多年前的事。四川盘子从重庆传播到成都等地，可以追溯到20世纪60年代初。
原生民歌和盘子这两种艺术的差异也是很明显的。笔者认为，原生民歌是劳动人民在山野、田间、牧场等进行劳动生产时为了抒发思想感情而即兴创作的产物。其随意性强，口头流传。大部分原生民歌的作者都难以考证。而四川盘子是由专职或兼职民间艺人演唱的，其突出的艺术特征是有表演道具，如瓷盘、竹筷等，击节而唱。四川盘子的演唱曲目多有文字版本。四川盘子有音乐伴奏，早期还有人拉二胡、四胡，弹琵琶伴奏。
简而言之，原生民歌常常对着大自然宣泄，不排斥共鸣；四川盘子则是对着人唱，追求共鸣。原生民歌不是谋生手段，而四川盘子是。原生民歌和四川盘子虽为两种不同的艺术形态，但都是中华民族民间音乐宝库中的重要内容。
二、四川盘子从原生民歌中汲取营养
原生民歌是中国民间艺术百花园中的一朵奇葩。原生民歌有着丰富多彩的内容，是四川盘子和其他艺术形式取之不尽、用之不完的宝库。
根据体裁划分，原生民歌大致可分为山歌、劳动号子、小调等类型。由于自然及人文环境的差异，不同地方的原生民歌特色不同。
以重庆原生民歌为例。重庆山多，山歌多冠之当地山名，特殊的地理环境造就了重庆山歌高亢有力、真挚热烈、欢快热情的地域特征。劳动号子为劳动人民在劳作中所创作的民歌，类型丰富。重庆有着得天独厚的水资源，这也孕育了独具特色的“江河民歌”，以“川江号子”最具代表性。重庆原生民歌中的小调曲目丰富，曲式多样，含蓄而多情，柔美而娇媚。
中国曲艺有着强大的生命力，擅长从其他姊妹艺术中吸收营养。例如，肖腊秀（湖北天门人）所演唱的曲目多源于原生民歌小调。据《中国曲艺音乐集成·湖北卷》记载，肖腊秀掌握的民歌小调、民间歌谣有100多首，其中最受观众喜爱的有《姐望郎》《九连环》《凤阳歌》等。这些碟子小曲的曲牌都是从民歌小调中吸收、借鉴而来，只是在表演形态上，加入了敲击盘子花点技法，配合演唱，自成一派。青年时代的肖腊秀在重庆朝天门码头表演，红极一时，重庆一些本土艺人也曾向她请教学习。
跟湖北碟子小曲一样，吸收、借鉴、转化民歌小调，最后衍生为新的艺术形式，也是四川盘子的重要发展过程。四川盘子不断汲取原生民歌的营养，充实自己，发展自己，壮大自己。
四川盘子曲目中有不少源于原生民歌小调。就笔者学过、唱过的四川盘子来看，与民歌小调关系密切的有200个左右（其中传统曲目大概有100个）。
四川盘子为原生民歌注入了不同的艺术元素，进而产生了不同的艺术效果，形成了不同的艺术风格。这种变化实际上就是原生民歌的创造性转化。
三、重庆原生民歌中的衬词在四川盘子演唱中的作用
衬词是原生民歌中不可缺少的部分，起到了抒发感情的作用，是体现原生民歌特色的重要标志。演唱原生民歌时，要想强调某种语言，凸显某种感情，就要使用衬词。
衬词在刻画音乐形象方面能产生意想不到的效果。衬词在歌曲中的分量虽不多，但作用可不小。在原生民歌中加入衬词，就犹如豆浆点了卤水变成豆腐一样。
重庆原生民歌中的衬词有感叹词、语气助词、特色衬词等。其中，常用的感叹词、语气助词有哦、啰、哟、嗬、哎、外、来、嗨、哪、呀、哇、嘛、呃、嘞、嘿、喂等。此外，还有一些特色衬词，如称谓、花名、乐器音响、民间传说等等。
这些衬词在一些四川盘子曲目中也出现过。正是有了这些衬词，四川盘子才有了个性。四川盘子的词曲结构多姿多彩，也正是因为衬词丰富多彩。
随着时代发展，人们对艺术有了更高的要求，四川盘子也在不断创新突破，曲艺家们也在不断尝试编创能体现时代精神的四川盘子曲目。
笔者认为，在编创过程中，无论运用什么手法，来自原生民歌的衬词是不能少的，最好也不要随意变动衬词。缺乏“衬词”，便缺少了“原味”。没有衬词的民歌，不能称为原生民歌；新编创的四川盘子如果没有衬词，也不能视其为成功的编创。
四、民歌《太阳出来喜洋洋》演变为四川盘子之实例
《太阳出来喜洋洋》是人民群众熟悉且喜爱的重庆原生民歌，其来源于石柱等地流行的啰儿调。如今广为传唱的版本，是经金鼓先生填词，由多人共同努力改创而来的。
这首民歌被纳入我国多个版本的中小学生音乐教材，被列入我国声乐考级（民族唱法）曲目，于2007年被联合国教科文组织评为“世界经典民歌”。
这首民歌不仅深受民众喜爱，也被各种艺术形式所借鉴。如重庆万州熊家中心小学将这首民歌纳入四川盘子的表演中，在保持其原有艺术风格的基础上，对内容的表现形态进行了创新，收到较好的艺术效果。
2007年，重庆万州熊家中心小学体育广场，1000多名师生左手拿瓷盘，右手捏竹筷，在课间操时间集体表演四川盘子《太阳出来喜洋洋》。台上，老师用盘子打着节奏，带领学生们唱起“太阳出来啰喂，喜洋洋啰啷啰”，同时敲响盘子（上举左手翻盘子打4拍）；又唱“挑起扁担啷啷扯，哐扯”，同时敲盘子（下放左手翻盘子打4拍）；唱“上山岗啰，啷啰”，同时敲盘子（塌腰向下打4拍）……千人敲响盘子唱民歌的场面无比壮观，清脆的敲盘声响彻四方。
重庆市三峡曲艺保护传承中心把熊家中心小学定为曲艺传承培训基地，并制定了一套培训计划，还设计了一套“试用校本教材”。将原生民歌与四川盘子这两种艺术形式相结合，让其走进校园，这是一种将学校教育与非物质文化遗产宣传和发展结合的创新路径，具有多重意义。这一创新也受到了社会各界的好评。
表1 四川盘子《太阳出来喜洋洋》（片段）
注：重庆万州熊家中心小学制作。
五、“一曲泛用”和“曲名共用”的现实意义
20世纪80年代，各种风格、体裁的原生民歌，迸发出前所未有的蓬勃生机。原生民歌在获得发展的同时，也成为众多艺术汲取灵感、获得营养的来源。这种“寻根”的努力，成为创作“旧中有新，新中有根”的共同追求。笔者仅从“一曲泛用”以及“曲名共用”这两个现象来探讨原生民歌与四川盘子等其他艺术形式之间的“源”“流”关系。
（一）“一曲泛用”
我们以原生民歌《采花》为例，讨论一下“一曲泛用”。原生民歌《采花》流行于四川九寨沟，是南坪曲子的代表曲目。南坪曲子又称“南坪小调”“琵琶弹唱”，入选国家级非物质文化遗产代表性项目名录，用当地汉语方言演唱，表演时基本采用弹唱的形式，主要以南坪琵琶伴奏，也常配以瓷碟、碰铃等打击乐器。
南坪曲子按其曲调结构和演唱风格可分为“花曲子”和“背工曲子”两部分。其中，“花曲子”主要是短小精练的抒情性民歌，“背工曲子”主要是演唱短、中篇故事的叙事性民歌。《采花》是南坪曲子中“花曲子”的代表性作品之一。
《采花》这首民歌曾风靡全国，东方歌舞团曾把它作为出国保留节目。《采花》不仅在全国流传，还被各种艺术门类广泛借鉴、改造编排。比如，四川的专业曲艺团队将其编创为双人盘子演唱、多人群盘表演唱等。又如，四川省曲艺研究院创作演出的四川盘子《心如莲》《柠檬颂》，都将《采花》主旋律作为“骨干音”。再如，《采花》在重庆市开展的群众文艺活动中被广泛运用。
南坪小曲《采花》为什么会受到广大群众的热爱？笔者认为，这是因为《采花》具有独特的艺术特质——音乐节奏鲜明，旋律简明悦耳。《采花》的歌词以人们熟悉的四季盛开的鲜花状景喻人，抒发了向美向上的思想感情，表达了劳动人民的美好愿望和理想。
（二）“曲名共用”
我们再谈谈原生民歌和四川盘子等其他艺术形式“曲名共用”的现象。笔者是“科班出身”，也算是“曲艺匠人”，从学艺开始就对四川盘子、四川清音等曲艺中的曲目与原生民歌小调曲目相同这一现象产生了疑问。比如，四川清音《绣荷包》与民歌小调《绣荷包》。两者主题相同，均通过展现女子在绣荷包时的心理变化，表达女子对男子的情思；但两者的词曲以及表现方式则表现出差异性。
我国其他地方的原生民歌也有“曲名共用”的现象，如云南、山西、四川、湖北等地，均有原生民歌《绣荷包》。其内容大同小异，都是描写女子绣荷包时的心理变化，抒发女子的情感，表达女子对男子的眷念之情。比如，云南民歌《绣荷包》的唱词：“小小荷包双丝双带飘，妹绣荷包（嘛）挂在郎腰。小是小情哥，等是等待着，不等情郎（嘛）要等哪一个……”又如，四川清音《绣荷包》的唱词：“初一对十五（呵哈哈），十五的月儿高（呵哈哈），香风儿吹动杨柳梢（哈哈）。年年郎在外，月月不归来，丢小妹常挂心怀。三月桃花开，情郎哥带信来，情郎哥带信要个荷包袋呀（哈哈）……”
笔者认为，对于“曲名共用”这种现象，最好的解释就是“人同此心，心同此理”。也就是说，“思念某人和被人思念都是一种幸福”。中国式的情感用中国式的方式来表达，便产生了原生民歌及其他艺术种类这种“曲名共用”的现象。
（三）由“一曲泛用”和“曲名共用”所引发的一些思考
“一曲泛用”和“曲名共用”现象，实际上也体现了其他艺术种类对于原生民歌的借鉴与吸纳。它们是原生民歌向四川盘子等其他艺术形式创新性转化的重要体现。原生民歌艺术资源丰富灿烂，是其他艺术种类取之不尽的源泉。许多歌唱艺术作品都带有原生民歌的“胎记”，其体现在音乐主题、唱词结构等各个方面。
比如，四川盘子《三个媳妇争婆婆》在音乐（唱腔）设计上就吸收了民歌小调《薅黄瓜》《绣荷包》《青杠叶》《妈妈好糊涂》等的元素，形成了“连缀体”音乐结构。《三个媳妇争婆婆》于1982年获全国南方片区曲艺调演一等奖，在重庆市专业曲艺舞台和群众业余舞台上演了6000余场次，观众达百万余人次。可以说，《三个媳妇争婆婆》是原生民歌创新性转化为四川盘子的成功典范。
这种转化，在原生民歌与戏曲中也有。比如，重庆市川剧院根据曹禺话剧《原野》所创编的现代川剧《金子》取得了巨大成功，荣获了多项国家奖项。该剧的音乐唱腔以川剧高腔为主导，吸收了川渝地区的原生民歌要素，对川剧曲牌旋律加以改变，形成了独具特色的艺术效果。其中，最典型是以民歌《槐花几时开》为主题，使唱腔既符合人物的音乐形象，又贴近《原野》特定的时代特点和地理环境。原生民歌和川剧高腔的结合，在听觉上给观众留下了美妙的感受。[2]
六、结束语
原生民歌是四川盘子创新性发展的重要源泉，四川盘子是原生民歌创新性发展的丰硕成果。
求新求变，与时俱进，是艺术永恒的追求。
中国原生民歌资源的创造性发展
熊胜桃（重庆市南川区文化馆）
一、引言
中国原生民歌有上千年的悠久历史。它是中国各族人民在生产生活实践中创造的并在民间广泛流传的音乐形式，是各族人民智慧的结晶，是各个历史时期人民生活的生动写照。同时，它也是中华民族口头和非物质文化遗产的重要组成部分，是中华民族的文化艺术瑰宝，是中华优秀传统文化的重要载体。
中国原生民歌保留了中国音乐文化的传统，是传统音乐文化的传承。
中国原生民歌产生于民间，由民众口头创作，并在田野乡间长期流传。它在流传过程中得到不断发展，歌词越来越简练，曲调越来越生动，内容越来越丰富，成为具有很高艺术价值和典型地域特色的文化精品。
经过长时间的发展，中国原生民歌成为一种高度概括的音乐模式，体现了人民大众的审美和情趣。中国原生民歌的音乐语言，就如同我们的日常语言一样，非常灵活且极具表现力。
根据体裁来划分，中国原生民歌大致可以分为号子、山歌、小调三大类。
号子是产生并应用于劳动之中，为调节劳动情绪，统一用力、呼吸和劳动节奏，以及缓解劳动疲劳的民歌。它节奏鲜明、音调豪迈、律动感强，与劳动有着紧密的联系。集体性的号子一般为一人领唱、众人合唱的形式。
山歌是产生在野外劳动和生活的民歌。其曲调高亢嘹亮、节奏自由悠长，具有直接而自由抒发感情的特点。
小调又称“小曲”“俚曲”“时调”等，是人们在劳动之余、日常生活中以及婚丧节庆时用于抒发情怀、娱乐消遣的民歌。相对而言，小调流传面较广，其内容涉及生活的方方面面。其形式规整，情感表达细腻，表现手法丰富多样。
二、继承和发扬中国原生民歌文化的重要性
中国原生民歌是中国传统文化和悠久文明的重要组成部分，继承和发扬中国原生民歌，是我们现代人，尤其是文化工作者必须做的工作和义不容辞的责任。
（一）中国原生民歌文化源远流长
不同时期的原生民歌文化反映了不同时期人们的心理状态和生活方式。
《诗经·国风》被视为我国古代最早的民歌选集。西汉时期，汉武帝设立了一个音乐管理机构——乐府，其职能之一便是搜集和整理民歌，并为之配乐。搜集、整理出来的民歌，后世称其为“乐府诗”或“乐府”。到了唐宋，民歌创作更为兴盛。进入明清时期，中国的封建制度达到顶峰，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐，一大批具有民主性和进步性的民歌随之产生。
作为历史记录手段之一，民歌不仅描绘了中国人民反帝反封建的壮丽史诗，也充满了新的活力。
（二）中国原生民歌发展面临尴尬局面
随着社会生产的发展和城市化的推进，越来越多原本生活在乡村的人流向城市，其生活方式也随之改变，这使得原生民歌失去了其生存与发展的环境，原生民歌的传承者也越来越少。
如今，流行音乐盛行，其以多样的曲风、易懂易唱的歌词俘获了众多听众。高度商业化的流行音乐给包括原生民歌在内的传统音乐带来了很大的冲击，进一步挤占了原生民歌的生存空间，这是原生民歌的受众越来越少的原因之一。
因此，我们需要通过各种渠道、多种方式，保护民族音乐，传承中国原生民歌，发扬原生民歌文化。
（三）中国原生民歌推动中华文化和谐发展
中华民族五千年文明历史孕育出中国优秀传统文化。独特的文化传统、独特的文化基因、独特的文化道路，塑造了中华民族独特的精神品格。
《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十四个五年规划和二〇三五年远景目标的建议》提出：繁荣发展文化事业和文化产业，提高国家文化软实力。这种文化共识和文化责任已经成为时代潮流。
中国原生民歌是群众在长时间的生产劳动中所创造的文化内容，其蕴含了劳动人民的智慧，抒发了人们的情感。中国原生民歌所体现的“以和为贵”“天人合一”“和而不同”的道德伦理和审美观念在和谐社会构建中具有重要的作用。挖掘中国原生民歌所蕴含的价值，传承和弘扬中国原生民歌文化，对于推动“十四五”时期文化事业和文化产业繁荣发展、满足人民群众日益增长的精神文化需求、提升国家文化软实力具有重要意义。
三、中国原生民歌的现代传承与发展探析
文化是一个国家、一个民族的灵魂。
中国原生民歌源远流长，形式多样，内容丰富，是中华文化的重要组成部分。尊重保护和继承发扬中国原生民歌，我们可以有以下思路：
（一）尊重历史，保持传统
保护和传承原生民歌，首先就要尊重其历史，保持其传统。
现以重庆市南川区大有镇的大有民歌为例。大有镇历史悠久，民歌盛行。大有民歌主要有劳动号子、小调、喜丧歌曲、风俗歌曲等主要形式。其中，薅秧歌、打场歌、石工号子、吆鸭号子等较有典型性。大有民歌短小精悍、诙谐活泼、形象鲜明，充分体现了大有地区的民间文化特色。
大有民歌具有多方面特征：
一是有对自然规律的总结。如《太阳歌》，以低沉的调子，唱出了人们对气候变化规律的认识。
二是有优美的意境。如《梧桐树》，歌词描绘了鸟语花香、鸡鸣犬吠、炊烟缭绕的乡村生活画面。
三是有浓浓的乡情和乡愁。如《回娘家》，蕴藏着对亲人和故乡的深深眷念之情。
四是有浓郁的地方特色。如《油茶情歌》，体现了大有的地方特色美食。
尊重历史、保持传统，并不是要求一成不变。我们要在全面了解和调查大有民歌的基础上，邀请民间老歌手和相关非遗项目的传承人，与音乐界的词、曲作家们进行深入交流，实现“土”“洋”结合。“土”是内核，是历史传统的延续；“洋”则是表现形式，是时代发展的客观需求。
挖掘出“深山的宝贝”，为其穿上人民群众喜闻乐见的“时代潮衣”，让悠久的历史回声在今天轰响，让文化的传统血脉得以赓续。
（二）与旅结合，多元发展
随着中国经济社会不断发展，人民的生活水平也不断提高。旅游不再是人们“酒足饭饱”后的“奢侈”消费，而是大众感受美好生活、丰富精神文化的重要途径之一。
将原生民歌与旅游发展结合，既是促进旅游业发展的重要途径，也是推广原生民歌的有效方式，还能确保原生民歌得到基本保护和发展。将原生民歌融入旅游产业，使游客在游览过程中接触并欣赏旅游地的原生民歌，这样不仅能丰富游客的旅游体验，使人们感受到原生民歌的魅力，而且能宣传原生民歌，扩大原生民歌受众群体的覆盖面。
打闹歌是一种流传于民间的山歌，在从事薅草劳动时所唱，通常由锣鼓伴奏。在金佛山地区流传的“金佛山打闹”就是一种打闹歌。它是金佛山地区的劳动人民在薅草、薅秧时演唱的歌曲，因而又被称为“薅草打闹歌”。
在20世纪五六十年代，金佛山一带每村每社都有打闹歌手。每逢薅草季节，各村各社在田间地头你方唱罢我方登场，歌声此起彼伏，交相呼应，蔚为壮观。
后来，老百姓在生活和民俗活动中也会敲锣打鼓，演唱打闹歌，其形式和内容也更加丰富。
金佛山打闹的内容及形式都十分丰富，既有用幽默语言表现男女青年互诉情思的内容，也有对风调雨顺、家庭圆满的祈盼，还有表现新婚女子不舍父母的“哭嫁”（现属重庆市南川区区级非物质文化遗产），等等。
近年来，南川凭借区位条件优越、生态环境优良、旅游资源优厚等“三优禀赋”，经济得到了快速发展，引进和发展了多项优良旅游项目，推动了旅游业的快速发展。这为“金佛山打闹”等提供了传承与创新发展的土壤。
当地政府可投入一定的资金，积极挖掘相关资源，将“金佛山打闹”等具有地方特色的非遗项目与旅游项目结合起来，鼓励原生民歌活动的发展。例如，开展原生民歌文化节活动，吸引游客前来旅游，使游客能够欣赏当地原生民歌的魅力。让更多的当地人参与原生民歌表演活动，不仅能促进原生民歌的传承和发展，也可以创造经济价值，提高当地人的生活质量。
（三）以“媒”为介，“联姻”发展
2003年11月，著名音乐人谭盾在湘西凤凰举办了一场大型实地景观多媒体音乐《地图》。该作品充分保留了湘西的“原生态”音乐元素。
2006年4月，CCTV“隆力奇杯”第十二届青年歌手电视大奖赛首次将“原生态”唱法加入了唱法分类中。
不仅是音乐，在舞蹈艺术方面，杨丽萍领衔并担任总编导的大型原生态歌舞集《云南映象》也将“原生态”作为创作的中心。
“原生态”在各大媒体上频频亮相，不仅成为媒体的焦点，也成为社会的“热点”。我们应趁着这股“东风”，继续与媒体“联姻”，将原生民歌推向更宽、更大的舞台。
就拿“金佛山打闹”来说，它是从田间“长”出来的民间音乐文化。早在1956年，金山镇创作的“金佛山打闹”民歌剧《遍地开花朵朵红》就获得了四川省的一等奖。尤其可喜的是，在一大批有远见卓识的人士的支持下，“金佛山打闹”已被编入金山等镇的小学音乐课，几近失传的“金佛山打闹”在青少年一代得以传承。这些都为“金佛山打闹”的兴起和发展，以及“金佛山打闹”与媒体“联姻”，积累了文化基础。
而今，互联网技术发展迅速，传统媒体和新兴媒体优势互补、一体发展持续深入。在此背景下，网络媒体的传播优势进一步凸显。除了借助传统媒体，还可借助短视频、直播等群众喜闻乐见的形式，传播原生民歌文化，提升民歌文化的知名度和影响力。
四、结束语
中国原生民歌是中国人的艺术表达选择，是中国人的独特创造。随着社会环境的变化，中国原生民歌遭到冲击，陷入传承困境。为了保护和传承中国原生民歌，使原生民歌焕发新的生命力，有不少人对中国原生民歌的传承和发展做出了许多有益的尝试和探索，也取得了不少实践经验。专家学者们纷纷提出了保护原生民歌的重要性，并就原生民歌的传承与发展提出了科学的举措。各大音乐院校也开设了相关的课程，以培养有志于中国原生民歌传承与保护的专业人士。
随着文化交流日益频繁，人们的文化视野不断扩大，审美需求和欣赏水平不断提升。在此背景下，中国原生民歌在演唱方法、创作手法、审美表现等方面也应与时俱进，展现现代形象，顺应审美潮流，体现时代精神。这是中国原生民歌走向全国乃至世界的必由之路。
无论中国原生民歌的形式如何变化，中国原生民歌的发展都不能脱离原生民歌的本质，只有这样才能让原生民歌持续发挥其价值，为传统音乐的发展提供源头支撑。
中国原生民歌的传承与发展，不仅是民族文化传承与发展的要求，更是世界文化传承与发展的需要。
在新时代背景下，让中国原生民歌登上世界的舞台，进一步体现中国原生民歌文化的魅力，是我们共同的使命和责任。
回顾中国原生民歌的历史，展望中国原生民歌的未来。我们相信，中国原生民歌不会消亡。
【注释】
[1]秦懿：《石柱土家【啰儿调】音乐形态探微》，《艺海》，2019年第1期。
[2]本段文字源自笔者2016年在湖北省潜江市参加曹禺话剧作品《原野》研究会的论文——《从话剧〈原野〉到川剧〈金子〉的成功嬗变——缅怀德艺双馨戏剧作家隆学义》。