从在重庆举办抗战画展到东方之笔的张大千
胡平原
（重庆市人民政府文史研究馆）
敦煌石窟艺术是中华文化的瑰宝，是世界文化的瑰宝。1941年，国画大师张大千率领学生及家人，西出嘉峪，面壁敦煌，潜心研究石窟瑰宝，在汲取文化艺术的精华后，创作出传奇作品，获得巨大的国际声誉，被西方艺坛赞为“东方之笔”。同时，在中国被誉为“五百年来第一人”。
重庆两次抗战募捐展览，贡献自己的力量
张大千，原名正权，后改名爰，字季爰，号大千。与齐白石、溥心畬齐名，并称为“南张北齐”和“南张北溥”。1899年5月10日出生于四川内江一个书香门第家庭。母亲曾友贞是远近闻名的“张画花”。张大千自幼随母亲习画。日复一日，月复一月，年复一年，张大千逐渐掌握绘画的基本技法，醉心于绘画。在此期间，他还向仲兄善子学习画走兽，向大姐琼枝学习花卉画技，向四哥文修学习诗词和写楷书蒙帖。
20世纪初，张大千到松江禅定寺当了一百天的和尚，与佛结缘，练就修心，对创作绘画有一定帮助。在上海滩书画市场上掀起他仿摹石涛画的风波，以假乱真，骗过高人。这些故事为张大千的人生历程，涂上了一层戏剧性的色彩。
1925年，张大千在上海宁波同乡会馆举行第一次个人画展，初步走上了专业画家的道路，并以自己的优秀作品逐渐在画坛上占据一席之地。
1929年4月，张大千以两幅作品参加第一届全国美术展览，并被推选为第一届全国美术展览会干事会员。
1931年，张大千又被推举为中国古代名画展览代表，赴日本参加国际画展。
1932年，徐悲鸿在张大千《自画像》上题诗赞道：“其画若冰雪，其髯独森严。横笔行天下，奇哉张大千！”
1936年，在南京中大任艺术系主任的徐悲鸿聘请张大千任艺术系中国画教授。张大千推辞道：“我不会讲课，只会画画。”徐悲鸿说：“我就是要请你去教画。”课余时间，徐悲鸿曾请张大千到家里鉴赏自己收藏的名贵字画，他俩因画而成为莫逆之交。
1937年抗日战争全面爆发后，张大千被困于北平。
1938年5月，张大千回到四川。同年10月，在重庆举办了“张善子、张大千兄弟近作画展”。这次画展展出了百余幅作品，画展不出售门票、不出售作品，任人观赏，是为了鼓舞人们的抗战士气，激发人们的爱国情感而举办的。
1938年10月，张大千又与晏济元在重庆联合举办抗日募捐画展。这次共展出山水、人物、花鸟、走兽等作品80余幅，收入全部捐给难民救济机构。
两次抗战展览，轰动中国画坛，激起大批中国画家拿起手中的画笔，为抗战而画，为抗战而奋斗。
潜心研究敦煌石窟艺术，吸收敦煌壁画艺术精华
白杨千树，流水绕林，是千百年来之灵岩静域也。求所谓六朝隋唐之古迹，乃人类于寻梦石室。珍奇的石室宝库，使张大千犁然荡心。
在敦煌期间，张大千给洞穴编了号，即“张氏编号”；考察了壁画历史，创作年代和风格，画中人物的身世、家族、姻亲等关系，变色的原因，等等。在此基础上，他开始临摹壁画，使残缺者完整，变色者复原。在这一过程中，他得到了夏吾才郎等人的帮助。他还一度离开莫高窟，前往人迹罕至的万佛峡（又名榆林窟）、水峡口考察临摹。
在此期间，他战胜了水土不服、风沙严寒、经费紧缺、土匪骚扰、不被理解、遭人诬陷等重重困难，最终取得了丰硕成果。他和学生们共临摹276幅壁画，大者十余丈，小者数尺，并完成了20万字的《敦煌石室记》。
现将张大千讲稿中关于敦煌壁画对于画坛的十大影响摘录于下[1]：
第一，佛像、人像画的抬头。……到了敦煌佛像人像被发现之后，这一下子才知道古人所注意的，最初还是人物，而不是山水。况且（这些）又是六代三唐名家高手的作品，这一下子才把人像画的地位提高，将人物画的本来价值恢复。因为眼前摆下了许多名迹，这才使人们的耳目视听为之一新，才不敢轻诋人物画，至少使人物画的地位，和山水画并峙画坛。
第二，线条的被重视。……所以一直到敦煌佛像发现以后，他们那种线条的劲秀绝伦，简直和画家所说的“铁画银钩”一般，这又是证明敦煌的画壁，如果不是善书的人，线条绝对不会画得如此的好。而画人像、佛像最重要的便是线条，这可以说是离不开的。所以自从佛像恢复从前的画坛地位以后，这线条画也就同时复活了。
第三，勾染方法的复古。……我们试看敦煌壁画，不管是哪一个朝代，哪一派作风，但他们总是用重颜料，即是矿物质原料，而不用植物性的颜料。他们认为这是垂之久远要经过若干千年的东西，所以对于设色绝不草率。并且上色还不止一次，必定在二三次以上，这才使画的颜色，厚上加厚，美上加美。而他们勾勒的方法，是先在壁上起稿时描一道，到全部画好了，这初时所描线条，已经被颜色所掩盖看不见，必须再在颜色上描一道，也就是完成工作的最后一道描。唐画起首的一道描，往往有草率的，第二道描将一切部位改正，但在最后一道描，却都很精妙地全神点出。而且在部位等方面，这最后一道描与第二道描，有时也不免有出入。壁画是集体的制作，在这里看出，高手的作家，经常是作决定性的最后一描！有了这种勾染方法。所以才会产生这敦煌崇高的艺术，所以我们画坛也因此学会古代勾染的方法了。
第四，使画坛的小巧作风变为伟大。我们古代的画从画壁开始，然后转到卷轴上去。以壁来论，总是寻丈或若干丈的局面，不管所画的是人物是故事，这种场面是够伟大的……
第五，把画坛的苟简之风变为精密了。……我们看了敦煌壁画，不只佛像衣榻华饰，处处都极经意，而出行图、经变图那些人物、器具、车马的繁盛，如果不用细工夫，哪能体会得出来？看了壁画，才知道古人心思的周密，精神的圆到，而对于艺术的真实，不惜工夫，不惜工本，不厌求详的精密的态度，真值得后人警省。杜工部不是有“五日画一水，十日画一石”的诗句么，画家何以画水画石，要这许多工夫？这就是表示画家矜慎不肯苟且的作风。所以我说有了敦煌壁画的精巧缜密，这才挽救了中国画坛苟且的风气。
第六，对画佛与菩萨像有了精确的认识。……但在敦煌壁画发现以后，这才给我们以佛、菩萨及各种飞天、夜叉的真像，我们才晓得观世音菩萨在古代是男像，是有胡须的，不只是后来画一绝美女人，便指以为是观世音菩萨……
第七，女人都变为健美。……到了敦煌画面世，所有画的女人，无论是近事女、供养人或国夫人、后妃之属，大半是丰腴的、健美的、高大的……
第八，有关史实的画走向写实的路上去了。……我们看敦煌壁画，在初期六朝时期，华夷杂处，窄袖短衣，人多胡服。又唐人多用昆仑奴，而画里富贵人家的侍从，总有一碧眼大汉，高鼻深目，很像洋人，大概即是昆仑山脉下西域诸国的人。北魏妇女多披大衣，有反领和皮领，又披肩和围巾，式样简直如近代时髦装束。所有近代所用的手杖及推儿车，唐朝也多。如果他们不是写实，我们又何从知道古代的风俗装束呢？我们今天的绘画，也是要使后来一千几百年后的人，知道我们现在的一切制度装束。所以敦煌壁画给我们写实的启示，也是很值得去学的。
第九，写佛画却要超现实来适合本国人的口味了。上面我们不是说过，写史实风俗一切是要照当时描写么，至于画佛像画，在敦煌壁画里，又适得其反。……这就表明：凡画佛教的佛像和附带的图案画等等，不必与现实相似，最要紧的是超物的观念，合于本国人视听的写法，才是最成功的！
第十，西洋画不足以骇倒我国的画坛了。在图画的基本上讲来，我想无论古今中外，总有一个共同的原则，那就是“物极必反”。这话怎么讲呢？那便是最初的画，一定是简单的，后来渐渐的复杂，到了复杂之极，又要趋于简单，但这第二个简单所包含的意味，便不同于第一次的。最初我们总要刻意画得像实物，太像了，我们又要把它画得不太像，或者几笔简单的笔意，而控制或代表复杂的景物。前者是写实，后者便是所谓写意。写意写到太过笔简，人们以为不够味，又会回到写实上面去。这就如春夏秋冬四时的循环，并没有什么高下、是非、好坏，只是相继相代，去旧务新的办法。但经过若干年之后，也许我们以为极新的，哪知却是极旧的；以为是外国人所独创的，哪知道就是中国古代几千年前便有而后来被暂时扬弃的！
重庆展出临摹壁画，造就世界“东方之笔”
甘肃敦煌之行后，张大千画风大变，画技渐精。他创作了《青绿山水图》《洗砚图》《临唐壁画》《摹北魏画马图》《采莲图》《蕉荫仕女》《舞带当风》等作品，风格新颖。其中，山水画由以前的清新澹泊变为宏大广阔，更加重视渲染，喜用复笔重色，特别是层峦叠嶂的大幅山水画，丰厚浓重，金碧辉煌。仕女画行笔敦厚，体型健美，个性突出。荷花画吸收了佛教壁画莲台花瓣精美的造型和流畅的线条。
1944年5月，“张大千临摹敦煌壁画展览”在重庆举办。此次展场布置考究，震动了重庆社会各界。徐悲鸿、柳亚子、叶圣陶、黄君璧等前往观看。观看之后，徐悲鸿特意在重庆市白玫瑰餐厅设宴，祝贺张大千的临摹敦煌画展取得圆满成功。
当时，全国各地大量人员聚集在陪都重庆。在抗日救亡面前，大家清醒地认识到，如果中华民族没有了自己民族的传统文化，那么全国人民就会缺乏民族精神，丧失凝聚力，失去民族团结的基础。张大千为抗战时期中国的美术发展贡献了自己的力量。
1947年，张大千与友人一起游历西康山水。当他看到四个藏族姑娘翩翩起舞、笑脸盈盈时，顿生灵感挥笔作画《跳锅庄》，并在画上题诗：“金勒飞红袖，银尊舞白题。春醪愁易尽，凉月任教西。”
张大千认为这次西康之行，获益良多，并作诗曰：“老夫足迹半天下，北游溟渤西西夏。南北东西无此奇，月悸心惊敢书写。”
张大千曾为毛主席精心绘制了一幅《荷花图》。画高132厘米，宽64.7厘米，张大千工整的落款为：“润之先生法家雅正。己丑二月，大千张爰。”画面茂荷两叶，白莲一朵掩映于荷影之中，给人一种生机盎然、万象更新之感觉。全画构图饱满而疏密有致，浓淡有韵，为大千无数荷花画中上乘之作。
1950年，张大千在印度阿旃陀石窟临摹壁画三个月，考其与敦煌壁画的异同，探其源流，以解决自20世纪40年代初就悬而未决的一桩疑案。临摹考察后，他认为：敦煌的艺术绝不是模仿来的。这一观点，正好与我国一大批敦煌学者经过长期考察研究所得出的结论是完全一致的。
1953年，他赠巴黎市政厅12幅作品。
1954年，他在美国举办个人画展。
1955年，《大风堂名迹》在日本出版。同年12月，在东京举办张大千书画展。法国著名美术评论家撰文评论说：“批评家与爱好艺术者及汉学家，皆认为张大千画法，变化多端，造型技术深堪，颜色时时革新，感觉极为灵敏。他在接受中国传统下，又有独特的风格，他的画与西方画风对照，唯有毕加索堪与比拟。”[2]
1956年夏，张大千在法国尼斯港与毕加索晤面。此举被西方媒体誉为“中西画坛巨子的历史性的会见”。
张大千在《毕加索晚期创作展序言》里谈了自己对毕加索艺术的看法：“毕氏之作，见于画肆者，与传统西画有异，而其思想内容，实亦基于西方。早期所倡立体主义，乃循塞尚之立论从事理性创作，而吸取黑人雕刻之犷野，突破写实之约束，不过强化其表现而已。其后，立体主义已为欧西现代艺术之里程碑，其影响于后进而导致新风者，固无伦矣，而毕氏颇不以此自矜，日以新构想以试新创作，一变再变，乃至千变万化，曾无稍懈。”[3]
1968年，张大千完成了巨幅长卷《长江万里图》。这幅长卷高53.2厘米，长1979.5厘米。为了表现连绵不绝的青山绿水，他使用了以墨为导，墨色交融，糅大小青绿于一纸的技艺；为绘出万里山河的辽阔宏伟，他使用了大泼墨大泼彩技法；为了再现锦绣河山的万千气象，他不拘于青绿之法，在凝练的皴擦中又施展泼墨泼彩，甚至西画的用光用色。构图浑然一体，以山造型，以水行韵，疏密、聚散、开合、轻重、虚实有致，富于音乐的节奏感和墨色的韵味，具有震撼人心的艺术魅力。
1981年，四川省内江市编史修志委员会托人赠送张大千家乡蜜饯，他见物思乡，不禁大恸，为 《内江市志》《内江县志》题写书名。
去世前，张大千创作了巨幅山水《庐山图》。这幅作品高178.5厘米，长994.6厘米。在创作这幅画的过程中，他几次生病住院，直到1983年春节前夕才基本完成。张大千原准备在这幅山势遥远、云气横锁的画上增添田庐房舍，多一些人间烟火味，可惜他未能如愿以偿，这幅画最终竟成了他的绝笔。
1983年4月2日，中国著名国画大师张大千溘然仙逝，享年84岁。张大千虽离人们而去，但他那锲而不舍和不断创新的精神却永远留给了我们！
如今，人们为了纪念这位“东方之笔”，在不同的地方修建了张大千纪念馆、博物馆、美术馆等。特别是张大千的家乡四川内江，修建了张大千博物馆。该馆由西班牙艺术家Benedetta Tagliabue 和建筑设计事务所 EMBT 打造，建筑面积2778平方米，有5个展厅、1个报告厅，以及多媒体信息区和休闲平台。博物馆的设计糅合了东西方文化元素，以张大千的梅花图布局建筑形态，以写意和抽象线条勾勒外形，给人以视觉冲击和艺术享受。博物馆内由玻璃廊桥连接5个展厅，分别是南张北溥、面壁敦煌、东张西毕、艺坛宗师、大千世界，多角度展现了张大千的艺术人生与辉煌成就。
开馆展览定为“五百年来第一人”——张大千诞辰120周年纪念大展。精选了张大千书画真迹60件和文献资料40余件，其中一半以上作品首次亮相“大千故里”。如，由程宇平家人捐赠的张大千书法《君之乡里吾邻里》和国画《寿桃图》。博物馆陈列布展主设计师李海俊说，布展颠覆传统的展陈理念，最大程度利用建筑的独特形态，结合声光电网等现代科技手段，让展览充满动感及梦幻效果。
2019年5月，由四川省内江市市中区委宣传部、内江市市中区文广旅局、芭蕉井展览馆主办的纪念张大千诞辰120周年书画展暨内江兰亭节开幕式在芭蕉井展览馆举行，参观者熙熙攘攘，络绎不绝。
【注释】
[1]张大千：《张大千画学精义》，上海人民美术出版社，2017年，第146—150页。
[2]四川省政协文史资料研究委员会，四川省文史馆：《四川近现代文化人物续编》，四川人民出版社，1989年，第421页。
[3]张大千：《张大千艺术随笔》，上海文艺出版社，2001年，第138—139页。