别树一帜？
——《点石斋画报》对中外战争中的女兵女将的塑造

贾　甄(1)

“巾帼英雄”，在中国传统文化的各种女性题材当中，是颇为“特别”的一类。这些身手不凡、性格鲜明的女英雄，与众多受到礼教严格规范却可以通过诗文创作闻名于世的闺媛或是以姿色才情著称的妓女不同[1]，进入习惯上只允许男子进入的领域（战场），打破了女性一贯的体质柔弱的刻板印象。至少从表面上看，女英雄的行为不服从“妇道”，其“正统性”也颇有值得怀疑之处。本文关注的焦点是《点石斋画报》（以下简称为《画报》）当中为数极少的、在对抗外国侵略的战场上出现的巾帼英雄（女兵女将）图像，联系传统文本对女英雄的描述和民族危机日益深重的背景，来探讨清末民初新闻画当中对涉足中外战争的巾帼英雄的塑造。为使论述有较强的针对性，本文提及的巾帼英雄，仅指投身行伍、走入战场的女兵女将，而不包括身手不凡的侠女、女强盗等通常被包括在较宽泛的“巾帼英雄”概念中的类别，也因强调“女兵”这一信息，如《贤母守城》（《画报》数2）的插图也未包括在内。

本文将分别分析四幅版画的短文和图像，并以图像分析为重点，意在探讨通俗新闻画报当中女英雄形象的特色。例如，短文是否会采取传记写作常用的手法，即时代较晚的作品“扩展、改变、评注”[2]时代较早著述的方式，以便文章符合当时社会情况；巾帼英雄的图像有何特色，图像描绘与文字叙述有否出入，“奇观”与“窥视者”（读者的需求）会否、如何影响人物形象的表现，以及造成这种状况的原因。

《点石斋画报》1884年（光绪十年）创刊于上海，是早期的新闻画报中颇富影响力的一份。创刊之初，其创办者安纳斯脱·美查以尊闻阁主人的身份，点明该刊意在刊登新闻和新发明等新奇可喜之事，开拓读者的眼界。在出刊的十几年里，《画报》身体力行，登载中外战况、新式机械和市井新闻，也刊载不少耸人听闻的奇闻，吸引大量读者。目前，针对《画报》中巾帼英雄的论文虽为数不多，但《画报》早已成为各学科研究热点。陈平原教授论及《画报》“之兼及图文，二者之间，既可能若合符节，也可能存在不小的缝隙，而正是这些缝隙，让我们对晚清的社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性，有了更加深刻的了解”[3]，对这份刊物图文并茂的特色作出精辟的论述。《点石斋画报通检》一书是对整部画报进行整理分类的极好例子，在该书列出的众多分类当中[4]，各种女性题材占据《画报》的相当篇幅，尤以市井生活题材最多。总的看来，《画报》记录下的妇女很容易成为画面焦点，不管是残酷的婆婆、恶劣的媳妇、妓女或是女洋人，都表明妇女在市井生活中的重要分量。不可避免的，她们也会被画师以不同方式描绘下来，成为“奇观”，处于读者和画中人的凝视之下，情欲观看的存在几乎不可避免。比如，作为读者的鲁迅认为吴友如对外国事物一窍不通，对妓女流氓题材则大有心得[5]，更认为部分与自己（鲁迅）生活在同一个时代的画师把女人画成妓女的模样是因为看多了《画报》一类的画本[6]。由此推断，出刊较早的《画报》处理女性的手段也应是带有情欲观看的意味，否则，很难引发读者如此猜想和讽刺。

分析《画报》女性题材的论文为数可观。例如，有论文以家庭暴力（婆媳关系）、妇女拐卖等题材为例，揭示女性形象脸谱化、单一化的特征，并讨论大众趣味（例如窥私欲）、缓慢传播的启蒙思想、经济利益的驱动以及传统的男性价值主导对《申报》和《画报》选材的影响和对女性形象的控制[7]等。通过不断重复的视觉编码，《画报》体现了男性控制评论话语权，使女性在日渐开放的社会中持续处于较低下的地位，难以发出自己的声音。《复合之眼——以〈剖割怪胎〉为例分析〈点石斋画报〉中外国女性形象》以“女洋人”作研究对象，通过分析《剖割怪胎》当中的人物关系解释了处于中国现代化进程最早的“器物”阶段的国人站在“东方、中国”的角度对西方的想象性建构。作者对洋人女医生所处的“双重凝视”进行分析，认为女医生在中国人想象建构的场景里的特性是“低眉顺眼的、木讷的、被观看的，活脱脱的中国旧式侍女被改成外国人的高鼻深目，套上外国人模型化的服饰”[8]的特点。暨南国际大学历史研究所黄孟红的硕士毕业论文《从〈点石斋画报〉看清末妇女的生活形态》把常见的女性题材划分为三类——婚姻观、家庭地位和社会活动，以探讨清末民初妇女解放运动开始撼动传统女性角色认同时妇女的生活面貌[9]。然此论文亦不以《画报》中的巾帼英雄为讨论重点，仅简略提及“女中豪杰”的存在。陈平原的《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》虽将女子教育作为一章单独讨论，并着重点出男性观看对画报人物表现的重要影响，但实际上并未涉及巾帼英雄题材。在直接针对乙未台湾抗日的论文《乙未台湾抗日——以女性抗日图像为研究主题》当中，卫琪综合日本出版的数种画报、时人创作的记录和小说以及本文讨论的《画报》，提出乙未抗日战争当中有大量妇女与父兄一起走上战场，或并肩作战为国捐躯，或承担刺探敌军消息等任务，令日军感叹当地居民保卫家园的勇气。该作者使用《画报》的《女将督师》《刘家军》等作品作为旁证，与抗日史相互呼应，以证实女性在晚清抵抗外侮的英姿，“1895的乙未之役，不论大陆或台湾女性为家国捐躯、牺牲奉献、舍身取义的事迹俱在，妇女参战史不能被湮没，在乙未之役的历史记忆中，必须有女性留下的蛛丝马迹”[10]。这篇文章重在挑战战争史的选择性书写，强调女性没有缺席乙未抗日战争，将《画报》提到的女将领作为旁证，似乎想要通过典型人物加强文章的结论。然而受史料所限，作者无法确定左夫人陶氏渡海赴台的事迹（另外，作者似乎默认陶氏变卖首饰，召集强壮的妇女组成娘子军一事为事实，但却没有给出《画报》中《别树一帜》配图短文以外任何史料支持这一判断）[11]，也没能论证刘小姐是否存在[12]。正因论述重点不同，作者没有过多着墨女英雄的视觉再现。

将文献考察范围扩大至帝制晚期的中国文学作品，如小说、传记，则可发现女英雄题材虽无法被认为是“大”题材，却仍有着鲜明的特色。目前，从性别角度出发的研究已不再将女性简单理解为被动的父权制社会的牺牲品，学者们不否认中国传统父权制社会对女性确有各种限制，却更加注重挖掘女性作为主体在社会当中的成就、地位以及影响，拒绝将女性简单读解为处处受制于父权而毫无反抗能力或缺乏主体性要求的受害者。然而，这种研究主要针对女性参与甚至主导书写的材料，而更多的、由男性书写的作品里面，女性仍然是被动的、符合男性对女性的想象。即便此类作品并非绝无反映女性主体性的因素，也应当针对个案分析，避免一概而论。在数量有限的讨论女兵女将或是较广泛意义的女英雄（包括女兵女将、侠女、女强盗等）的文章中，季家珍（Joan Judge）的论文以传记为研究对象，提出古已有之的传记写作核心内容长久以来极少改变，作者通过转移叙述重点或是重新评注的方式，来达到宣扬某些特定品德的目的[13]。Lai Sufen Sophia在《从变装的女儿到女侠：中国巾帼英雄的起源与演变》一文中论述文本（小说以及叙事诗）细节中渗透出的女性主体活动，并揭示女英雄纵然有无法令人忽视的武艺和壮举，行文却仍可通过非正统、非女性的行为和特质表现的忠孝节义，女性在失去行侠仗义（或是女扮男装）的动机后回归女性所应服从的行为规范的情节，以及试图把传说中的女英雄纳入带有历史记录性质的方志/档案的行为，展示“父权制文化视女性的力量与天赋为应予以征服和挪用的事物”。同时，女将领的出身和行为，例如“番邦”或是草莽的家庭背景、背叛家族归降等，让她们既反衬出身汉族世家的男性的正统地位，亦可因其“不孝”被指责[14]。因此，目前的研究，基本上认为女英雄的文学形象体现着维护父权制社会“正统”性别秩序的一面，少数渗透女性主体性的细节（包括女英雄的相貌）最终还是要服从，乃至通过消除某些特性来达到这一目的，尽管这可能造成女英雄的死亡[15]。

本文讨论的女兵女将的视觉再现取自《画报》的插图，这一形式决定女兵女将的形象出现于单一场景，从图像上很难找到事件背景信息或者故事情节（需要依靠配图的短文补充）。回顾《画报》创刊前出现在各种文本的女兵女将叙事，改装之后她们的行为与男兵无异（武艺方面甚至可以更胜一筹），“罕有被表现为自然的女性而是男性替代品（在着装和举止上）”[16]，这就使女兵的女性身份暂时消失，而新的身份拒绝带有情欲意味的观看。如果说在文学作品当中，女兵女将的女性身份总有机会传达，单幅插图受到的限制则更大。那么，在《画报》这种“泛化”情欲观看的通俗新闻画报中，女兵女将的视觉再现会成为例外吗？如何解释《画报》对巾帼英雄的叙述目的和描绘的特定形式呢？约翰·伯杰（又译伯格）所著《观看之道》集中分析了“看”的种种机制，提出观众的“窥视”可以影响形象的表现，因此图像的选取和表现也不是中性或是自然产生的。“观看”涉及观众/读者以及画面当中的人物和人物之间的关系，例如谁是观看的一方，观看的一方如何“看”，性别观看空间如何建立，以及画面中的“奇观”——女性——的表现，是本文的主要切入点。观看涉及窥视（将被观看者物化，纳入主体带有控制意味的观看）以及物恋（把观看的冲动与对对象的认同交织在一起）[17]。基于主流电影的种种特点，窥视和物恋在电影这一形式当中表现得最为鲜明，因此在理论部分本文得益于劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的两篇论文（《视觉快感和叙事电影》和《关于〈视觉快感和叙事电影〉的后记》），并根据清末新闻画报的某些特点在分析时做出了部分变化。需要指出的是，通常认为，穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中的分析过于单一（只考虑男观众而忽视女观众的视觉快感）。然而，以男性主导的画报，又以男读者为主要目标的分析恰好可以针对19世纪晚期中国《画报》的情况：从《画报》的销量、题材、售价以及发布在《申报》的预告[18]可知，这是一份反映社会主流思想的刊物，迎合男读者的欣赏趣味是合理的。它图文并茂，短文介绍不加句读。能够同时欣赏版画并读懂《画报》随版画出现的文字的，更有可能是受过一些教育的人。尽管清代对女子的教育较以往更加普及，受教育女性的社会阶层也进一步扩大[19]，但受教育的女子仍大量集中于仕宦家庭和比较富裕的阶层：单士厘（1858—1945）著《清闺秀艺文略》，收录清代女作家2 787人，仅撰莫兰心一人为出身寒门的“农家女”，其余则大多依靠出身名门、许嫁名士的家庭背景才可接受良好教育并扬名于世[20]。据此推断，纵然在19世纪晚期的上海，寻常市民阶层出身的妇女的教育程度很可能不足以让她们单独欣赏《画报》的配图短文，即便可以读懂简短的标题，依赖受到更好教育的男性亲属转述情节梗概无法避免。故此，本文对“凝视”的分析将更多考虑作为书写者和消费者的男性对题材的需求和对图像的观赏。

一、《画报》中的巾帼英雄

《画报》当中，最常见女性涉及暴力的题材是家庭暴力，偶尔也有女性参与的犯罪活动和聚众闹事的题材。女性士兵题材的数量则凤毛麟角，其中可以认为是与抗击外国侵略者战争直接联系的巾帼英雄（女兵）新闻画仅有如下几幅：

这四幅作品的女主角大多出自将门，比如左宝贵的夫人（《别树一帜》）、刘永福的女儿（《刘家军》《女将督师》），仅有的例外发生在越南，即《为国捐躯》领导义兵的两位夫人。从情节看，四幅作品都未交待战果：《为国捐躯》提到义军面对强大的法国军队战斗失利，《别树一帜》描绘女兵出征，《刘家军》展示女兵操练，《女将督师》描绘鏖战场面，与《画报》重视战事胜负的惯用手法有着明显的差别。另外，经作者和主笔的安排，《别树一帜》《女将督师》彼此联系，远非如实报道而更像是编造的故事。从形象来看，这些巾帼英雄与传记强调的“雌雄莫辨”的特征不同，《画报》当中的女将领及女兵保留了明显的女性身份特征。

由于《画报》“非徒以笔墨供人玩好”[21]，强调“其事信而有征”[22]，去追寻其主题之真伪看似多此一举。然而从其描绘国外新发明或新事物的部分内容看来，画师们对新事物从文字转换到图像的过程中很大程度上添加了个人想象，以至于真实度大打折扣。鲁迅点评吴友如和《画报》，说“但对于外国事情，他很不明白”[23]。因此，对巾帼英雄这一题材的分析，本文首先从事件真实性入手，然后分析图像。

按出刊时间先后为序，《为国捐躯》（1885年8月）一图出刊最早，所涉及的战争正是令《申报》及《画报》名声大噪的中法战争。由于越南仅为清帝国的属国，民风与中原地区不同，在自发组织起来协助清军抗击法军的民众当中应不乏巾帼英雄。但由于人名交待不详，而阮姓在越南又并非罕见姓氏，这两位阮妇人的身份很难得到确认。

《别树一帜》《刘家军》《女将督师》这三幅作品刊登时间比《为国捐躯》晚十年，由于作品的主角均系重要历史人物的亲属，查找其人其事相对更加容易。根据记载，左宝贵的夫人陶氏从未有变卖家产、招募兵丁替夫报仇的行为[24]。《刘家军》《女将督师》的主角刘家几位小姐的事迹则更加模糊：1895年出版的《笔记五编：刘大将军台战实记》[25]没有刘小姐出现在战场的记录，但其中提到一位刘小姐可与其他女将领一同领军。1959年出版的《刘永福历史草》[26]台战部分没有记录任何一位刘小姐。《画报》对刘小姐的记载也前后矛盾，《刘家军》当中记述刘渊亭军门有女公子两人，到《女将督师》则记为三人，出刊时间相隔不满一月就有如此出入，实在难以令人信服刘小姐是确实存在的历史人物。至于左宝贵夫人带领的娘子军特意奔赴台湾与刘永福部汇合，与刘小姐一同带领军队的事迹，同样在任何史籍中未有发现。即便不排除同时期史传忽略实际上存在的刘小姐、左夫人，仍然不可否认《画报》杜撰女英雄故事吸引读者的可能。

1．画面描述：女将兵的形象特点

从作品的风格而言，吸收了西方焦点透视、以白描手法来描绘新闻时事或奇闻的《画报》，整体倾向于写实。石印的印刷技法则保证其印刷质量和效率，恰好符合美查意图，以图片补充文字过于抽象、无法给人以明确印象的缺憾。本文首先通过最基础的方式，即作品描述，发现图像的某些特点。

《画报》中的巾帼英雄题材，涉及激战的有两幅：《为国捐躯》《女将督师》。《为国捐躯》表现两位阮姓妇人，率领集合在画面中心的两路义军（一路来自画面左方，另一路则从画面上方中部两山之间的蜿蜒路径冲出，书有“义”的三角形旗帜可作为两支军队所在位置的指示），手持长刀等冷兵器，向法军阵地冲锋。画面上的两位夫人骑马，以示其领导地位。她们的形象大小和衣着与普通士兵没有差别，梳略显复杂的发髻，一人持刀向前挥砍，一人将长刀高举，似乎在下一秒就会向敌军挥去。法军军队占据画面右下角，中间一将领骑马持枪，将领左右两侧各有两组步兵向冲锋的义军射击，将领右上方有火炮对准战场，画面右侧亦有火炮一门。在法军将领身后，还有士兵六人，似乎处于谈话之中，从众人面向的方向，可以推测他们在讨论战场情势。义军和法军之间有硝烟将两方隔开。《女将督师》表现的是混战，画面前景，也就是战场，表现为山谷，负责带领诱敌队伍的刘小姐正和麾下女兵奋勇砍杀日寇，她们身着号衣，手持双剑和长矛剿灭仓皇逃窜的敌人，动作颇为夸张。敌兵（包括军官）均着西式军装，配火枪、洋军刀，已有不少倒毙于战场上，亦有少数意图跟随军官从画面左方突围，然而另外的女兵已经阻住日军退路，以火枪射杀。画面上半部主要勾画群山、密林，将观战的刘小姐、火炮安置在群山中，有展示军威的意味。在混战的前景，战场中央杀敌的女兵均为缠足表现，两侧持火枪的女兵为天足。

表现军士操练的有《刘家军》，描绘刘大将军校阅军队，娘子军和男兵演武的场景：刘大将军似面有喜色，端坐在画面右侧观看娘子军的操演，他坐着的椅子被放置在高台上，这表现出他在整个画面中最具权威的地位。在刘大将军所处的高台周围有男性士兵十余人，他们都望着画面中央——两位男兵正与两位女兵一试身手，颇有几位士兵面带欣赏品评的神色。整个画面左端，是排成队列的娘子军，她们手持双剑，似从充当屏风的长布帘后闪入画面左侧，有女兵正处于行进中，或是自行操演武艺。比较之下，男兵列队松散，并无拘谨的气氛。画面中的男女士兵衣着相仿，为浅色短上装、同色长裤，系深色长腰带，在腰前正中打结垂下，但女兵的上装领口、袖口、裤脚均有深色宽滚边，袖口扎紧，不似男兵可以将衣袖卷至手肘处。图画上对女兵的描绘是常见的缠足。

《别树一帜》描绘左宝贵的夫人在丈夫战死之后，召集娘子军替父报仇的行军场景：娘子军的长队列从画面左上走出，沿画面右侧的山坡和左侧河水限定的弯曲线路走出画面底部。画面左侧的河水附近，还有房舍、山树。行军的队列的女兵衣着并不完全统一，增加了画面的丰富程度。与前面提到的几幅版画一样，《别树一帜》当中的女兵均为莲足。在整个行列中，有三面旗帜，分别有“袁”“方”和“左”三个姓氏。在主将左夫人——全画面唯一身披甲胄的女将——身边，有女兵举着“替夫报仇”的牌匾，点明左夫人招募兵士奔赴战场的原因是为牺牲的丈夫复仇。画中女兵有扛着火枪的，也有携带绘兽面的盾牌和剑的，还有大量女兵持长刀。

从上述描述，可以看到巾帼英雄们虽然从服装上和男兵没有明显差别，但从发型、首饰、细腰、莲足以及动态这几方面，女兵的身为女性的身份不仅没有因缺乏妆饰或者因穿男装而被掩盖，反而因战场历来属于男性活动场所，以及身着西式军装、手持西洋剑和的外国男军人和莲足细腰手持双剑的女兵的对比等，被衬托得更加鲜明。此外，大量出现的冷兵器的种类和装饰、旗帜的形态也多少脱离当时军队装备的实际情况，增强了作品的传奇色彩，更点明“华”与“洋”的差异。若此时的“华”“洋”之间的差异还暗藏着“传统”与“现代”的矛盾，巾帼英雄与“各种介绍新兴事物——包括气球、火车、轮船、电车、自鸣钟、纽约的高楼、西方的婚俗、女学和女性的突出地位等——的图像”[27]的关联可能并不密切，反而更贴近“完整未经割裂的传统式文化图像”，更有可能成为传统话语中令男性津津乐道的“奇观”。

2．窥视与邀约窥视

劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在《视觉快感和叙事电影》（“Visual Pleasure and Narrative Cinema”）中提出，在父权制的意识形态下，在以主流大众为受众的好莱坞电影当中，存在着一种将男性充当观看主体，女性物化为被动、“被观看”的他者的视觉结构。得益于电影院的环境以及摄影机的动作，电影可以把这一结构充分发挥，方便男性观众将自己带入电影男主角的视域和经验，通过观看和认同获得快感。虽然绘画无法模拟摄影机的追踪和特写，画家仍可以通过画中人物的关系营造出“观看”的秩序，约翰·伯杰在《观看之道》中以《苏珊娜和长老》和宠妃肖像为例，论述窥视的展开、作品的目的、女性作为被动的一方所受到的诸多宰制。这种“观看”与“被看”、“主体”和“他者”的关系在《画报》这四幅图中是否存在？如果存在的话，会以何种方式表现？

四幅版画中，《别树一帜》相对比较简单，画面人物不存在观察者和被观察者两个群体，只有娘子军全副武装奔赴战场的行列，军队从左上角房屋后进入画面，队伍蜿蜒至画面左下角离开画面，避免产生画中人因行军路线正对观众而出现的与观众对视的可能。画面最前方的人物（包括骑马的女将）的目光都避开直视“画面外”的观众，若非环境、衣着、武器，女兵的神态与其他女性题材非常相似。因画面所有人物均为女性，这幅版画较之寻常市井题材，提供给读者一个更严格的性别空间，身为寡妇的主帅和女兵虽然在行军途中，整个画面却未见任何异性。

《刘家军》和《女将督师》画面则更加丰富，前者存在一个可划分为两个层次的观众——父权的代表刘永福以及一般意义的男兵（为刘永福的公子所招募），后者场面中的观众为敌军。《刘家军》的场景中，女兵们正接受刘军门指点，和男兵们一同操演。位于右侧高台上的刘永福目光集中于操演的女兵，面有喜色。由于女兵为刘小姐（未出场）招募（女公子亦集娘子军百人[28]），刘永福对女儿的教导和主帅对麾下兵将的统辖的双重权威，在画面表现为地位和主动与被动的明显差异：刘军门坐于主将的高台上，而女兵处于完全被动的状态，尤其是列队的几位，好似处于无形的展示台或是隔离的空间当中，单纯的“站”在列队最靠近门边的下首位置，不去关注同伴操演的情况，仅为了被“校阅”、被“观看”而存在。刘永福身边的男兵的行为和动态则几种展示了“情欲观看”的机制：除了招募男兵的刘公子与招募女兵的刘小姐之间存在兄妹的长幼秩序，他们与女兵不存在上下级关系（而是属于不同的群体），而是共同效力于刘永福麾下。然而，这些男性无需列队，也没有穿正式的号衣[29]，而是组成松散的群体，以富有兴致的目光观看女兵，其中几名作出向同伴寻求意见的品评态度，表现得颇为随意。就题材提供的背景而言，男兵讨论的话题可能是女兵的技艺，但同样不可否认，在更大的文化背景中，男性往往津津乐道女性的容貌举止，这两种行为内容不同，但却可采用相似的形式表现。除人物关系和画面结构，人物着装也暗示女兵在表现上受到更多的限制，通过对比《刘家军》《女将督师》和出版时期相近的台战主题作品即可发现。与《女将督师》相比，《刘家军》描绘刘永福亲自指点（由自己的儿女）男女兵操演，画面气氛较为随意。但在两个场合中，女兵均穿着号衣，但同一幅图中男兵的着装却可被认为是便装，与号衣有相当不同（可参考出刊时期相近的《倭兵中计》《台军大捷》）。号衣和便装的差别和上文中提到的不同举止揭示的情况类似，均暗示女兵受到较强的道德规范，同时成为最为被动的一方，接受同僚的观看、品评，以及父辈的权威的“面授机宜”与指挥。

《女将督师》的混战场面中，画师显然着重表现前景中央位置鏖战的一组人物，即在山谷中伏击日军的女兵。如果采取比较狭窄的视角，画面两侧的火枪兵、山坡上的炮兵以及女将都在“观看”这组“人人奋勇，个个争先，短兵相接，越战越酣”[30]的女兵，向观众指出关注的重点。与伯杰书中选取的《苏珊娜与长老》中遮遮掩掩偷窥女主角的老者们不同，《女将督师》的“观看”首先有“光明正大”的一面，即敌军根本不可能不去关注和他们作战的刘家军女兵，在这种“合情理”的观看之下，通过文字暗示男性的强势地位/女性的柔弱（“欺”），和逾越常规行为规范的女性动态（“越战越酣”[31]），强化场景的戏剧性和观赏性。例如，战场上起到重要作用的兵器是火枪火炮，不仅处于败逃状态的日本军人，连负责阻挡敌兵逃窜的娘子军也同样使用火枪，画面上仅有的两门火炮也归刘家军使用。但前景人物无一例外全都使用双剑、长矛等冷兵器，与传奇小说的描述极为相似。主要人物以缠足的形象出现，而次要位置的女兵却为在当时还会被嘲笑的天足（见出刊稍晚的《利一·鱼被鳖咬》，天足被戏称为“黄鱼”[32]）。鉴于缠足在明清社会当中直接联系着女性身份和气质，可以说，对同样的女兵，作者赋予居主要位置的人物更强的阴柔气质。从构图而言，战场后面为山丘，左侧为树林，足以衬托开阔的前景，使杀敌的女兵如同站在舞台上一般，形象突出。而这些女兵各个身姿矫健、动态夸张，直接令人联想到传奇小说中的女将，结合当时战场上使用的武器，可以判定画面观赏性远胜于新闻应有的如实描绘。

伯杰在《观看之道》中提出，裸女画（在该书中的例子是内尔·格温肖像）的主角体现出的“服从性”体现了“主人的感情或要求”[33]。也就是说，被观看的一方的态度可以体现观看者和被观看的他者的权力关系。在《别树一帜》和《刘家军》中，各存在一位女子主动与观众/男兵交流，与其他被动接受观看的女兵一起，建构了女性服从或者邀请男性观看的秩序。《别树一帜》当中，首位骑马女将身后第三排着白衣的士兵正毫无顾忌地看向“画外”，虽然仍处在行军队伍中，但因头部的偏侧、肩部以及号衣领口装饰随躯干的扭转表现出的极细微的偏向，姿态略带展示意味。《刘家军》操演场面中众女兵当中的左数第六位则更见明显的自我展示，她站在女兵列队的前排，没有如其他列队战友一般姿容整肃，也不属于操演的女兵之一，而是双手持剑卡腰，双脚以近似丁字步的方式站立，动势朝向画面左侧（与所有其他女兵相反）。然而，女兵又极大幅度地扭转身去，垂头，表情略显羞涩，但仍作笑容。她的目光看似专注于男女兵在场中演武，却更像是抽离于环境，突然意识到画面另一侧男兵的注视，故作羞涩地回望，同时也并不拒绝被观看。前文曾经引述，传奇小说在描述女将时，不仅着重描述女性外观，且加入了男性从情欲角度观赏品评的内容。《刘家军》的这位女兵的动态和画面右侧男兵们的观看可以视为传奇小说的叙述的视觉表达，男女兵的呼应更是为画面增加了情欲的色彩。

基于“看”所暗示的人物关系，可以认为在这四幅画面上，来自男性的观看主导着画面的视觉秩序，各种细节以及女性的姿态则顺应这种带有品评的目光逐一展开。四幅作品中，《刘家军》和《女将督师》对女兵姿态、武器乃至战场不同位置的女兵缠足/天足的选择更加明确地提示了女兵女将作为“奇观”的可能。

3．形象比较：《画报》当中女兵将、明清版画中的女兵将和通俗小说中的女将

在分析四幅版画的图像特征之后，本文尝试对比明清版画和小说提到的女将领、创作时间相近的巾帼英雄和本文涉及的女兵将的图像，观察《画报》对女英雄的描绘是否有新的特点。因《画报》虽极力标榜其内容的真实性，当中的女英雄事迹却皆属杜撰，在选取对比对象时，笔者更加注意沈云英事迹（图5）、木兰从军（图6）或者时间更早的《杨家府演义》中的女将领（图7）等诗文小说一类作品。小说中视觉性较强的描述，尤其是通俗小说中女将的女性气质多有详细描写，在此引用作为图像比较的补充和参照。

图5—7所共有的特色，就是强化性别身份，人物的性别身份通过着装体现。木兰绝不会在装扮为男性时着女装，女将也不会在保留女性发饰等细节时与男将领着装相同。例如，《杨家府演义》插图的女主角都保留女性装扮，双脚被长裙遮挡，甲衣以人物肩部平行绘出的一排短线暗示。点石斋印行的《点石斋丛画》第五卷中的木兰从军，木兰的形象完全为男装，同卷还有一幅作品《行气如虹》，画中女子持双剑单足站立，衣带飘舞，人物的性别身份和着装仍然是一致的。任熊所绘《于越先贤传》中，沈云英虽手执长枪腰悬佩剑，仍保持梳髻、长裙等女性装束，画家并未考虑将叙述当中带有改换男装暗示的“束发披革”表现出来。

比较《杨家府演义》《木兰从军》和《画报》中的女兵，后者最明显的特别之处为女兵的衣着与男兵无异，却保留莲足、细腰这些明显的女性性别符号——这并不是画师对画面人物表现的权宜（例如，若把女性表现为和男性完全相同就根本无从辨别画面主角，而读者又无法充分利用文字材料知晓事件梗概），而是在文字中就得到充分体现：四幅作品的短文都不提及女兵必须掩饰女性身份，而《画报》在当时标榜为取信于读者的新闻画报，和依靠情节的诡奇吸引读者的通俗小说并不相同。通俗小说中的女将领，不必掩饰女将领身为女子的事实，那些事无巨细地描述女将容貌着装的文字，吸引故事中男将领和读者的目光。

以下是一些传奇小说中女将出场的描述：

头上青丝，挽就乌龙髻；狐狸倒挂，雄鸡翎高挑；面如傅粉红杏，泛出桃花春色；两道秀眉碧绿，一双凤眼澄清；唇若丹珠，细细银牙藏小口。两耳金环分左右，十指尖如三春嫩笋；身穿锁子黄金甲，八幅护腿罗裙盖足下下边。小小金莲，踹定在葵花踏橙上。果然倾城国色，好像月里嫦娥下降，又如出塞昭君一样[34]。（《罗通扫北》里的屠炉公主）

罗、尉二将，看见月娥好齐整：但见她头戴金凤冠，双翅尾高挑，分为左右，穿一件龙鳞软甲，胸前挂一个金铃，足下穿着小蛮靴，坐下一匹玉狮驹，手舞双刀。果然生得倾城倾国、闭月羞花之貌，看得呆了[35]。（《征西说唐三传》中的刁月娥）

“柳腰”“金莲”“乌龙髻”“双耳金环”等专用于叙述女性角色外貌并暗示情欲色彩观看的语词，可在《别树一帜》《刘家军》《女将督师》三幅作品中发现类似的对应物。因光绪前中期或可被认为是“志怪传奇小说的最后一次高潮，由于印刷技术的提高、文学报刊以及稿酬制度的出现等因素的影响，使得这一时期的志怪传奇小说集的创作和出版都达到晚清以来的最高峰”[36]，侠义小说的描述方式很有可能通过出身平民阶层的画师影响《画报》的创作。这种渗透着处于主导地位的男性的“窥视”的描绘，强调“观赏”的价值。

然而，如果把明清历史记录当中女性从军以及步入战场时改变装束的要素，以及创作于19世纪晚期的《木兰东从征》（图6）、《沈云英》（图7）作为性别规范，则可发现《画报》对女将处理确有特色。在《画报》这种发布新闻的媒体上，以无可辩驳的“事实”出现的女兵女将没有掩饰其身为女性的身份，与明清史书/传记收录的扮为男子的女将着装有很大差异，可以认为这些视觉再现多少反映出当时社会对性别表现出某些“变化”：

传统社会中男女着装的不同即表现性别秩序和性别角色的明确分野，虽然传统戏剧舞台上不乏异装（男子扮演旦角），但在不管是舞台的场合还是巾帼英雄的传统叙事中，人物装扮变化都是完整的，也就是说真实性别身份被完全掩盖。《画报》的巾帼英雄形象的男装与女性性别符号并存，以及男女兵同时操演武艺的场景暗示女兵无需和前代的典范一般，抛弃女儿身份进入男性主导的空间。《为国捐躯》《刘家军》中男女并肩作战或一同操演，打破男女授受不亲这一定规。《女将督师》中的巾帼英雄则独立抗击倭寇，这些女英雄的形象并非单纯扮演男性代替品（surrogate men）的角色以凸显女性气质的正常概念[37]，而是暗示在特定情境下女性活动空间的扩展，也使战场在这四幅作品中有着重要的意义。在该范围内，插图和文字共同对情欲观看和主题的关系进行处理，使富有趣味的人物身份、姿态和主题调和在一起。《画报》创造出的新闻人物和小说中叙述的出身番邦的女将不同，《刘家军》《女将督师》《别树一帜》当中的刘小姐和左夫人，因其出身“自然”代表了父权社会的正统，通过画面上写有“刘”的旗帜表示，取代通俗小说中常出现的番邦女将投靠汉族军队阵营的不孝不忠的情节。在有刘小姐出场的《女将督师》，混战场景的画面有意无意地削弱了画面中心人物刘小姐，通俗小说中对女将领的凝视也就无从存在。《别树一帜》的行军队伍，同样通过旗帜强调娘子军的道德正统性。在表现操演的《刘家军》不仅同样有抗击倭寇的背景和正统汉族将门的双重保证，寻常女兵对男兵的“邀约”也发生在刘永福校阅并亲自指点儿女招募的兵士之时，作为父亲的权威的在场和并非公开的环境，也从某种程度平衡了画面情趣、道德规范和忠君报国的大义。

另外，战场这一条件要求女兵在体力方面至少要达到“巾帼不让须眉”，短文对这一点的叙述，让巾帼英雄和寻常的女性产生差异，在男性掌控的话语中成为男性和一般意义上的女性的他者。文字描述将她们当作“特例”，《别树一帜》招募的女兵被强调“有须眉气”[38]，在获得军械号衣后，“别成一军”。《刘家军》对女兵的描述为“此辈妇人，体即强健”[39]，与寻常女子不同。“别成一军”“此辈妇人”等说法，除了点明女军人的特征，还将她们和其他妇人和男兵明确区分。因此，她们的异装、与男兵接受校阅、与侵略军队作战等行为表现出的性别空间界限的模糊，仍然是以服从父权社会道德正统为主轴，并从多方面反映男子在主观想象中对女性的利用。

二、抽象与改编：配图文字与女英雄图像

由于《画报》从创刊即采用图文搭配的形式，对其中任何一方的研究都无法完全脱离对另外一方的参照。就特定作品而言，图像可能是最富视觉趣味的场面描绘，而文字则为单一图画提供简要背景和情节，既可以提供必要信息，也可以扩充观众想象空间。在这种互相配合的关系中，本文尝试从四篇短文的情节和叙述方式入手，观察通俗新闻画报如何塑造“当代”女英雄。

从比较笼统的角度来看，《画报》的四幅版画的文字叙述方式依然对女英雄们的家世背景和对男性家长着墨甚多，但从描述的细节却可以发现四幅作品的文字均绝口不提巾帼英雄须女扮男装。较传统叙事中对女性着装和活动空间有严格限制，《画报》中的巾帼英雄叙事似有意无意淡化性别空间的严格划分，以及对女性“异装”的要求[40]。

传统文本当中，巾帼英雄事迹颇多见于战乱频仍之时（例如朝代更替）[41]，出现女将的传奇小说也有不少以居住在中原的汉族与边疆地区的少数民族之间的冲突作为背景展开。纵然目前的研究可以质疑四幅作品的真实性，但《画报》在刊登四幅作品之初是以新闻事件报道，因此在分析《画报》随图文字时，本文更加注重强调可信度的内容，例如史书上对女扮男装的巾帼英雄的记载，而以传奇小说中对女将的描述为补充。

从四篇短文的情节来看，标榜为“新闻”，实则为杜撰的女英雄故事都发生在当时，故事主角分别为两位阮夫人、左宗棠妻、刘小姐（二或三位），似乎与各朝代列女传或是史书记载的著名女性事迹没有联系。然而，如果将四篇短文当中涉及姓名、时代的信息遮盖，就可以发现故事基本梗概皆可从历代女性事迹中找到范本。《为国捐躯》的两位阮夫人参考了载于《后汉书》东汉时征氏姊妹征侧及征贰叛乱，以征氏姊妹失败告终的故事[42]。短文的笔者应熟知相关历史记录，才可巧妙地把征氏姊妹针对东汉政权的叛乱改为抗击法军侵略的义举。《别树一帜》当中左宗棠夫人变卖首饰、招募军队的情节，最著名的先例属唐高祖李渊的女儿平阳公主事迹。《刘家军》《女将督师》两幅图当中刘小姐们接受父亲悉心教导、身手不凡，并有报国之心的情节，则与明末游击将军沈云英的成长经历[43]联系密切。因此，可以认为《画报》“扩展”旧有典范进行改编的方式与后代传记改编前代著作的方式颇为不同。《画报》并没有保留古代模板的基本信息，例如人名、地点、活动年代，而是把情节抽象化，再以虚构的当代人、事补齐必要信息，使抽象的故事情节可以完全适合当时的宣传需要。比起传记书写当中保留古代典范事迹并进行扩展、改变、评注，是另一种宽泛意义的抽象-改编，更加生动通俗。《画报》在这四幅作品中略写女兵们贞、孝等妇德，大力鼓吹同仇敌忾的精神的做法，紧贴时事政局，更能吸引关注新知新事的《画报》读者。

对比史书当中记述的巾帼英雄和本文讨论的四幅作品，就会发现被收入史书当中的女性英雄如韩贞女，或者被夏之蓉记载的沈云英，都力求在行伍当中不被发现女性身份。《明史·列女传》记：“贞女虑见掠，伪为男子服混迹民间……转伐七年，人莫知其处女也。”[44]沈云英虽然一直追随父亲，见多识广，在率部出城抢回父亲尸身时也“束发披革”[45]。秦良玉担任石柱宣抚使时无需掩饰性别，但石柱厅志仍然记录“千乘死，良玉奉命领职，遂卸裙钗，晋冠裳，从戎侍女，皆改男装”[46]。在以上三位女性的事迹中，都有改男装的叙述，尤其是女性孤身一人进入行伍时，改变装束就成了重要条件。秦良玉的女性身份可以被部下和世人所知，不仅有名门之后的家庭背景，亦有律法予以的合法性：她以尚未成年的马祥麟的母亲的身份接任石柱宣抚使，其女性身份早已为众人所知，然即便如此，石柱厅志仍记载秦良玉将裙钗的女装改为“冠裳”。

文学作品如叙事诗《木兰辞》和史传中的叙述略有不同，全诗详细陈述可以突出主角女性身份的细节，包括从军前的纺织、思乡、返乡回归女儿身份等情节，而仅以“万里赴戎机”至“壮士十年归”六句简略带过十年从军的战功。诗句描写的各种细节不仅关注木兰的行为，也试图展示木兰的内心活动，犹如不断追随主角的摄像机，让她成为叙事诗被观看的一个角色。

然而，不管文体如何，木兰、韩贞女和秦良玉改男装都有不得已而为之的因由。尤其是尚未出嫁的木兰和韩贞女，她们女扮男装身份的揭露是在女英雄们回到家中恢复女装之后，这实际上强调了女性在家中的“本分”，强化男性和女性的差异活动空间。女扮男装遂成为两人生活中的一段“插曲”，整个叙事仍然符合传统父权制社会伦理道德的核心贞、孝。可以说，传统的文字叙述有这样的特点：第一，人在行伍时必然为男装，女性身份暂时消失；第二，依靠表彰忠孝和严格划分的男女行动界限，维护父权社会的性别秩序；第三，变装的原因紧密联系妇德。

在《画报》的短文中，巾帼英雄投入战场的原因较尽孝守贞有较大出入，例如《为国捐躯》两位阮夫人“恨法人无道”；左夫人则因清政府官员无能、倭人无道以致于丈夫战死在平壤，才变卖家产、招募女兵；《女将督师》当中提到刘小姐参战的原因是出于义愤。上述动机与守贞这一妇德较少关联，反而宣扬民族危机下国民应同仇敌忾，抗击侵略，对国家尽忠的品德。如果说不同时代的文本会根据当时的需要对叙事内容或者大的分类进行增删，例如汉刘向著《列女传》当中有“明辩”的分类，而在明代列女传中，明辩一类则不再出现[47]，表明不同时代的作者会依据当时社会对女子才德的理解处理材料，那么《画报》描述巾帼英雄事迹时，不强调贞、孝而宣扬尽忠报国的做法，当属在以当代人物填充旧有事迹的基础上，进一步对所宣扬的品德加以选择与扩展。

三、社会情境下的个案：《画报》杜撰的女将领

在《视觉快感与叙事电影》中，穆尔维分析好莱坞情节剧的时候认为，观众可以将个人带入影片主角的视角和体验，“与屏幕和镜子的外来的相似性相当不同（例如，在人形的周围加上边框）的是，电影院足够强大的魅力组织/构造容许暂时的丧失自我但同时亦可强化自我”[48]。但需要注意，好莱坞叙事电影中的观众暂时丧失自我代入电影男主角的“完美镜像”的目的是获取视觉快感。尽管上面的论述认为女兵出现在战场与性别观看关系密切，然而，对这四幅版画的讨论同样不能脱离晚清国族危机的社会背景：描绘女性投身战场（其中不乏捷报场景），是否能带来有别于视觉快感的享受，即通过文字的叙述减轻读者的国族认同焦虑感，并且鼓舞民族主义热情？

对19世纪末的清代中国视觉文化的探讨，不得不涉及近代中国的现代化过程。目前，现代化、现代性仍处于广泛的讨论当中。尽管富有争议，多元现代性却是被广泛接受的观点。19世纪末，欧美国家无疑借技术优势在中外交流中占上风，通过不平等条约的签订和战争的胜败表现得十分充分。然而，随着中外交流日渐频繁，各种技术、思想也交流传播开来，知识阶层也迅速吸收西方的观念和思想，包括对国族的认识和宣传，而民众则在自己的生活经验和想象中，构筑着中国化的西洋图景。《点石斋画报》的存在本身就是个很好的例子：这份刊物不光介绍西洋的新奇事物，也包涵大量市井传统题材，其“观看”、解读西方和邻国的方式又完全基于中国人的视角。在中外战争爆发的时候，《画报》跟随战争动态，连续推出相关内容，其中不少激励民众的作品。在“《点石斋画报》所展现之近代历史脉络”中，王尔敏数次提到《画报》对重大时闻的叙述刻意夸饰。但是，纵然这些内容“可信之处亦不甚多”，鉴于目的为“认真鼓吹国人同仇敌忾”[49]，也值得理解。以黑旗军的台湾战绩为例，刘永福率军于1894年9月抵台，1895年6月2日清政府向日方递交割台清单，6月17日，桦山资纪在台北主持始政典礼，随后日军先后攻陷新竹、彰化，至10月刘永福军困守台南，无奈弃守台湾并辗转返回大陆[50]。在这段时间里，刘永福大多处于失利的境况，但《画报》内容对台湾的战事介绍却倾向于报道局部胜利的喜讯或给读者带来不切实际的希望，且以“台友某君述其事甚详”的字样表明其叙述的可信性，可以说是国内民众对国族前途和认同焦虑的一种体现，亦可认为时当时民众体现出的强烈的民族主义倾向的表征。也正因为民众的态度，尤其是《画报》的性质以及读者群中男读者占据的比例，这四幅插图很可能应时地选择宣扬尽忠报国的思想。《为国捐躯》《刘家军》和《女将督师》不仅描绘女子奋勇杀敌，也从文本上叙述巾帼英雄的爱国热忱和对未来战事发展的乐观展望。《刘家军》内文乐观，估计“复台地而捣扶桑岂非意计中事乎。请拭目俟之”[51]；《女将督师》则在赞佩女兵诱敌围歼的智勇的同时，描述日军败退的窘态“倭人力不能支。败北而逃。又被追杀无数”[52]，足以使读者沉浸在民族主义的狂喜当中，可供投射读者渴求战胜、光复失地的期待。更加重要的是，《刘家军》《女将督师》和《别树一帜》当中的主角，均在名分或是事实上被父权制的家长所保护，没有只身投军的情况，《木兰辞》、沈云英事迹当中的尽孝，或是韩贞女事迹当中的守贞的必要性也就不再有效。《为国捐躯》实际上宣扬的是属国妇女明知带领的义兵缺乏组织、寡不敌众，仍力战侵略军，不惜身负重伤、为国捐躯的忠义。领导义军的阮夫人，乃是“番邦女将”的典型代表，她们忠勇的行为或可被认为是通俗小说中番邦女将通过联姻归降汉族男将领的变奏，唯《画报》没有杜撰清军将领与当地人联姻抗敌，而是令两位阮夫人以更加直接的方式展现忠君报国的大义，率领当地民众组成的义军，与侵略军激战。

饶有趣味的是，如果这四幅版画的短文可以将女英雄的名字和个人经历多加交代，她们个人色彩会更加鲜明。在这一点上，《画报》对女英雄的个人介绍，无疑远逊于对男将领的大肆宣传，也正因为如此，国族危机和父权制家族的家长的声望在叙事中变得更加突出，而走上战场的女将领的身份却不太清晰。这种文字叙述的特征表现在图像上，则是作为主角的刘小姐、左夫人和阮夫人们并没有明确的身份标识。《女将督师》当中，只能依靠旗帜附近的骑马女将和远景观战女将推测她们可能是刘小姐。“恨法人无道”“恨叶、卫二草员之畏缩不救……又恶倭人以众击寡”[53]，只是借女将领之口说出的对侵略者和玩忽职守的官员的愤恨。

因此，选择性的突出广泛意义的忠勇义烈和传奇化女英雄背后的男性家长，模糊女英雄的个人成就，成为代表着有着广泛男读者、态度“温和”[54]的《画报》，在清帝国被现代“民族国家”法国和日本侵略被迫反击时更加合乎情理的宣传内容。

结论

通过分析《画报》中先后完成于1885—1895年10年间的四幅参与中外战争的女兵女将图像，本文认为供职于《画报》的作者熟悉古代文史典故，他们挪用古代的典范，糅合符合晚清社会形势和读者欣赏爱好的信息，在《为国捐躯》《刘家军》《女将督师》《别树一帜》杜撰出“新闻”故事中对抗外国势力的女兵女将[55]。

通过讨论本文提到的女英雄的图像细节和相关文本之后，无法否认，在《画报》的女兵女将这一特定个案中，女性是被男性书写、描绘和观看的，在清末的中国社会的主流话语中，这些图像的功能并未超越维护父权制的忠孝节义。《画报》是19世纪末最为重要的新闻画报之一，题材广泛，涉及社会生活的很多层面，不乏记述女子教育、西洋女性风范等直接或间接关注女性的处境变化的例子。结合目前学术界对女性的主体性地位的关注，本文讨论的女英雄题材是否可作出类似读解？可以从文学作品叙事中反映出来的女性主体性的细节，是否同样会在图像中找到对应？正因为有上述疑问，在晚清社会背景中的这个小题材的女兵将的图像，以及图像与文字的联系才有被阐释和分析的必要。

从短文的叙事来看，这些新闻故事致力于展示给读者的是发生于当代的传奇故事，符合并迎合男性观念当中女英雄的印象：巾帼英雄即便可以置身战场，与女性的“常态”不尽相同，勇气和能力不输男子，其功用仍主要是宣扬父权制社会的忠义等道德。从图像来看，部分细节，例如莲足、细腰和身姿体态，强调了女战士们的女性身份，画师又从画面不同人物之间的联系和互动突出女兵被人观看乃至邀约男性观看的地位。与图像呼应，短文叙事一方面宣扬报国大义，另一方面提供女英雄的家族出身，在淡化情欲观看可能的同时也消解了女英雄的身份，使个人形象颇有些模糊的女英雄成为悦目的父权制伦理道德的维护工具，反映社会中男性对女性的设想和态度。考虑《画报》的女兵女将为杜撰性质，其形象的上述特色是否如实晚清社会生活中妇女的地位和话语权则需要被质疑，毕竟四幅插图无法展示女性生活全貌，亦只反映一部分人对女性的期望。对这个问题，需要参考《画报》其他女性题材和同时期其他著作，尤其是女性参与/主导书写的著作，进行分析。

附图

附图出处：

图1：《点石斋画报·丁十一》，《点石斋画报》第4册，广东出版社1983年版，第83页。

图2：《点石斋画报·御十二》，《点石斋画报》第34册，广东出版社1983年版，第92页。

图3：《点石斋画报·书十》，《点石斋画报》第35册，广东出版社1983年版，第76页。

图4：《点石斋画报·书十一》，《点石斋画报》第35册，广东出版社1983年版，第82页。

图5：《沈云英像》，《任渭长先生画传四种》卷2，中西书局（上海）1933年版，第41页。

图6：《木兰东从征》，尊闻阁主人编：《点石斋丛画》卷5，点石斋（上海）光绪十一年（1885）版，第29页。

图7：《杨家府演义》五卷第二十二页，《明清珍本木版画数据丛刊数据》第3册，学苑出版社2003年版，第136页。