历史与表征：以影片《红色娘子军》为中心

张硕果(1)

一

1931年5月，中共琼崖特委在今海南省琼海市成立了一支由青年女性组成的武装——中国工农红军第二独立师第三团女子军特务连，全连指战员共100人，除庶务员、挑夫和号兵三人为男性外，其余全是女性。1932年7月，国民党陈汉光旅3 000余人入琼围剿，琼崖苏区和红军反围剿失利，损失惨重，同年11月，女子军特务连余部疏散解体。从成立到解体，女子军特务连在大约一年半的时间里，曾转战乐会、万宁、定安、文昌等五县，参加大小战斗50余场，取得了一定的战绩[1]。

1957年8月，《解放军文艺》刊载了一篇根据女子军特务连事迹采写的报告文学作品《红色娘子军》，作者是时任海南军区政治部宣传干事的刘文韶。从现有材料看，这可能是最早公开发表的表现女子军特务连事迹的文艺作品，也是最早将女子军特务连命名为“红色娘子军”的文艺作品。此后，海南行政区文艺工作者吴之、李秉义、朱逸辉、王平、杨嘉等也根据女子军特务连事迹编创了现代琼剧《红色娘子军》，1959年4开始在海南、汕头、梅县等地上演。报告文学和琼剧《红色娘子军》在当时都产生了一定的影响，不过，可以说是影片《红色娘子军》才真正使“红色娘子军”享誉全国，并成为流传至今的重要文化符号。该片由梁信编剧、谢晋导演，上海天马电影制片厂1959年投拍，1961年7月1日作为建党40周年献礼片开始在全国公映。影片上映后引起巨大轰动，长映不衰，据说曾创下了8亿人口有6亿人观看的盛况[2]。在1962年举办的第一届电影“百花奖”评奖活动中，该片共获得了最佳故事片、最佳导演、最佳女演员和最佳配角等4项大奖[3]。

在崔永元制作的《〈红色娘子军〉：青春》节目中，编剧梁信介绍说，1958年，他被派往海南岛写“大跃进”，但他对“大跃进”不感兴趣，倒是对海南军史中记载的“娘子军”连发生了兴趣，于是他根据这一素材创作了电影文学剧本《琼岛英雄花》。剧本完成后，曾先后送给八一电影制片厂（北京）和珠江电影制片厂（广州），但都被拒绝。后来，剧本又被寄给了上海天马电影制片厂，导演谢晋看中了这个剧本，并说服了天马厂厂长陈鲤庭等领导，决定拍摄这部影片，并将片名改为《红色娘子军》。

为什么八一厂和珠影厂拒绝投拍的剧本，上海天马厂可以拍摄，也愿意拍摄呢？这就需要了解一下当时中国的电影管理体制和上海电影制片机构的情况。1957年初，中国电影管理体制曾发生过一次比较大的改革，在电影生产方面，核心内容是下放艺术创作的权利和责任。首先，改变了过去由中央电影局统一给各电影制片厂分配剧本的做法，由各电影制片厂自选剧本，所以，对于八一厂和珠影厂拒绝投拍的剧本，上海天马厂可以做出不同的决定。其次，各制片厂以导演为主，成立了若干创作组织，负责艺术创作工作。原上海电影制片厂改组为企业性质的上海电影公司，下设江南、海燕和天马三个故事片制片厂，著名电影导演应云卫、沈浮和陈鲤庭等分别任厂长。可以说，在当时的上海电影制片机构，导演特别是解放前著名导演的影响力大大增加。我们知道，解放前电影导演主要是通过美国电影认识什么是电影并学习怎样拍摄电影的。比如，谢晋就曾说：“夏衍同志一直讲，中国的电影导演过去确实没有进过电影学院，他们是从美国影片里一点一点学的。美国片要看五遍、十遍，是这样慢慢学的，美国电影是我们中国电影的第一个老师。”[4]受美国影片的影响，解放前导演已经形成了比较固定的电影观和拍摄电影的模式。这是当时上海电影制片机构不同于北京、长春、八一等电影制片厂的重要特点之一。此次改革后，虽先后发生了“反右派”和“反右倾”运动，但上述电影管理体制及上海电影制片机构的特点并未发生重大变化，可以说这正是导演谢晋及上海天马厂可以拍摄，也愿意拍摄剧本《琼岛英雄花》的重要原因之一。

那么，剧本《琼岛英雄花》吸引导演谢晋的具体原因是什么呢？在《〈红色娘子军〉：青春》节目中，谢晋直截了当地回答说：“因为它带传奇性啊！”传奇性的来源主要就在于剧本设置了洪常青这一男性角色，设置了洪常青两次化装进入南府，洪常青解救、教育吴琼花，洪常青吴琼花恋爱等情节。谢晋又选择英俊小生王心刚饰演洪常青，并大胆起用新人祝希娟饰演吴琼花，这更增加了影片的观赏性、娱乐性。

据说现代琼剧《红色娘子军》在创作期间，也曾有人提议设置一名男性指导员，但遭到了中共海南区党委领导和创作组多数成员的反对，理由之一是不符合历史史实[5]。事实上，琼剧和影片《红色娘子军》都是虚构的文艺作品，记录史实并不是它们的主要任务，在笔者看来，影片《红色娘子军》设置了洪常青这一人物和洪常青解救、教育吴琼花，洪常青吴琼花恋爱等情节，追求传奇性的效果，关键的问题不在于违背了历史史实，而在于其表征（represent）了什么意义，也就是说，这种设计建构并宣扬了什么意识形态，并在此基础上试图建构并询唤（interpeller）什么主体？

在最浅白的层面上，影片《红色娘子军》借由吴琼花从一名女奴成长为女战士并进而成长为共产主义先锋战士的过程，表征了中国被压迫妇女顽强的斗争性、革命性。毫无疑问，女性所受到的压迫中既包括性别压迫，也包括阶级压迫，阶级意识的觉醒、阶级层面的解放是女性意识觉醒和女性解放的一个重要方面。但是，由于影片设置了一名男性党代表，并由他来解救并教育吴琼花，这就又生产了另一层意义，即女性无论在肉体上还是精神上都需要男性拯救，男性是女性的救星，而女性则相对无能和无知，这种人物和情节设计相当明显地建构并宣扬了男权中心主义意识形态，同时也遮蔽了女性的性别意识觉醒和性别解放问题。然而，就笔者所掌握的材料看，当时几乎没有人对此种设计提出质疑，相反，倒是有人从影片得出结论：党所领导的无产阶级革命可以解决所有的妇女问题。例如，当时著名作家魏金枝在《吴琼花为什么如此坚强》一文中称，影片《红色娘子军》“叫我联想起‘五四’时期所曾经热烈讨论过的一个妇女问题：妇女走出家庭怎么办？……根据当时较为先进的说法，就是主张妇女要在社会上有平等的地位，必先在经济上有平等的地位。但是要有经济上平等的地位，又必须先具有怎么样的条件呢？这却并没有人明确地提出过。但在今日看来，这岂不是一个极为简单的问题么，只要妇女参加党所领导的无产阶级的革命，随着无产阶级革命的成功，所有在政治、经济、文化上的男女平等问题都解决了”[6]。更有甚者，时任中国影协第一书记的袁文殊还撰文称：

在反映海南人民的斗争方面，影片通过娘子军这一支队伍的描写来反映海南人民的英勇顽强的斗争精神，通过个别来反映一般，这是有成效的。但是整个看来，影片所反映的视野究竟还是不够宽阔，因为海南人民的斗争和斗争的主要方面，毕竟是在“男子军”方面，而娘子军的斗争只是一个小小的角度罢了。像现在影片中的表现却过多的局限在这一个角度上，无法使人通过这个角度感受到整个海南的斗争形势，从而也就有可能使人发出一个疑问：男子们哪里去了，怎么只剩下妇女们在斗争[7]？

事实上，正如袁文殊本人所说，影片通过“娘子军”来反映海南人民的斗争，以个别反映一般，是没有问题的。有问题的是他相当明显而强烈的男性中心意识，所以他才会对影片没有反映海南人民斗争的主要方面——“男子军”方面产生不满，还貌似很有绅士风度地追问：男子们哪里去了，怎么只剩下妇女们在斗争？言下之意似乎是斗争是男子们的事，妇女们应该在男子们的保护下过幸福的生活。

魏金枝、袁文殊等人的观点并非个别性的，影片《红色娘子军》上映后，在观众中引起巨大轰动，并因此获得了第一届电影“百花奖”最佳故事片、最佳导演、最佳女演员和最佳配角等四项大奖。以上种种都表明了当时社会上男性中心意识的强大力量，也反讽地证明了党所领导的无产阶级革命尚未解决所有政治、经济、文化上的男女平等问题。

如上所述，对于影片设置洪常青这一人物和洪常青解救、教育吴琼花等情节，当时几乎没有人提出质疑，不同的是，对于洪常青吴琼花恋爱问题，当时却产生了相当激烈的争论。在开始讨论这个问题前，我们先了解一些相关背景。

二

我们知道，中国“左翼”文艺工作者包括电影工作者一贯热衷并擅长创作“革命与恋爱”式的作品，深谙此道的茅盾曾经总结道：

我们这“文坛”上，曾经风行过“革命与恋爱”的小说。这些小说里的主人公，干革命，同时又闹恋爱；作者借这主人公的“现身说法”，指出了“恋爱”会妨碍“革命”，于是归结于“为了革命而牺牲恋爱”的宗旨。

有人称这样的作品为——“革命”+（加）“恋爱”的公式。

稍后，这“公式”被修改了一些了。小说里的主人公还是又干“革命”，又闹“恋爱”，但作者所要注重说明的，却不是“革命与恋爱的冲突”，而是“革命与恋爱”怎样“相因相成”了。这，通常是被表现为几个男性追逐一个女性，而结果，女的挑中那最“革命”的男性。如果要给这样的“结构”起一个称呼，那么，套用一句惯用的术语，就是“革命决定了恋爱”。这样的作品已经不及上一类那样多了。

但是“革命”“决定了”“恋爱”这样的“方式”依然还有“修改”之可能的。于是就有第三类的“革命与恋爱”的小说。这是注重在描写：干同样的工作而且同样地努力的一对男女怎样自然而然成熟了恋爱。如果也给这样的“结构”起一个称呼，我们就不妨称为“革命产生了恋爱”[8]。

茅盾认为，第一类“革命与恋爱”小说往往将“恋爱”写成了主体，而“革命”成了陪衬，“恋爱”穿了件“革命”的外套。第二类也不免给读者一个不好的暗示：“恋爱”和“革命”同样重要。第三类，“革命产生了恋爱”的小说则完全从一种新的角度来观察“恋爱”和“革命”的关系：在这里，“革命”是主要题材，“恋爱”不过是穿插；“革命”是唯一的“人生意义”，而“恋爱”不过像吃饭睡觉似的是人生例行事务的一项罢了。茅盾认为，这种“革命”与“恋爱”的关系庶几近于所谓“革命的恋爱观”，并呼吁多创作这样的作品。

解放后不久，时任中央电影局领导的原国统区电影人史东山就明确提出：“我们也无妨来写写恋爱与革命相结合、两者互增热力的故事。”[9]上文已经指出，上海电影制片机构的一个重要特点是旧时期电影人发挥着较强的影响力，这些电影人积极响应史东山的号召，保持并发扬了他们的传统，摄制了许多“革命与恋爱”式的影片，如《沙漠里的战斗》中的杨发与张珍、《为了和平》中的江思远与万方、《母亲》中的梁承文与颜佳、《护士日记》中的高昌平与简素华、《聂耳》中的聂耳与郑雷电等。在这些影片中，要么女主角选中了最“革命”的男性，要么男女主角在革命或在生产建设的过程中产生了爱情。

对此，党的文化和宣传部门都未加干涉，但是，对于一些军事题材影片能否处理成“革命与恋爱”模式，少数部队和文化部门领导却持比较强烈的反对意见。在《南征北战》电影文学剧本初稿中，本来有营长和女地方干部的爱情描写，时任电影指导委员会常委的江青认为这样有损于人物形象，不利于表现毛泽东的军事思想，所以，电影文学剧本定稿和影片都把爱情戏删去了。对此，不少文艺工作者甚至是党的宣传、文化部门的高层领导都持反对态度，1953年3月，时任中宣部副部长的周扬在全国第一届电影剧作会议上做报告时，曾提到《南征北战》中的恋爱问题，他说：“关于写恋爱问题我是主张写的，以后还可以向这方面大胆研究。”[10]不过影片中的高营长由冯喆扮演，女地方干部由张瑞芳扮演，冯喆当时年轻帅气，张瑞芳则是当红的“大明星”，他们演男、女主角，还是给观众留下了有关“爱情”的想象空间。

影片《渡江侦察记》也遇到了同样的问题。样片本来直接表现了李连长和刘四姐的爱情，在样片的结尾，他们俩分别时，刘四姐还向李连长表白道：“我永远等着你！”样片送审时，部队领导罗荣桓等认为爱情戏太多了，时任中央电影局副局长的陈荒煤则认为：“有意见说恋爱戏太多了，我看不但应该保留，还应该加些镜头丰富它。结尾可以加些浪漫气氛。”[11]该片导演汤晓丹只好采取折衷的办法，“把原来李连长和刘四姐两人说的‘我永远等着你’这句话剪去，改成李连长和刘四姐两人含情默默的对望，成为似发展、非发展的爱情线”[12]。

对此，梅朵评价道：“影片通过刘四姐这个线索，也描写了在为共同事业斗争中所成长起来的她和李连长的爱情。虽然在一些场合，没有能够真实地描写出他们的感情，但是整个爱情的描写，在那种战斗生活中所表现出来的，基本上还是合情合理的，真实可信的。”[13]白桦也认为：“李连长……和刘四姐由患难相助到并肩战斗以至发生爱情是必然的。”[14]可见，当时文艺界普遍赞赏“革命与恋爱”模式，并要求军事题材影片也沿用这一模式，只有少数部队和文化部门领导对此持反对意见。

影片《红色娘子军》中洪常青吴琼花恋爱问题所引发的争论，可以说是上述分歧和争论的延续。据编剧梁信介绍，剧本初稿曾比较详细地描写了洪常青与吴琼花恋爱的经过。第一，“禁闭室中。在两个女儿独处的情况之下，琼花向红莲敞开了心灵的窗子，表达了对常青爱慕之心。”“这儿仅仅是爱情的提起，剧本在此伏下一笔，给观众一个精神准备。这是一方背地里的一种真情流露。对方不知道，暂时也不必叫对方知道。”第二，洪常青和吴琼花在分界岭相遇时，有一段这样的描写：

……常青慨叹道：“一切都变样了！”（他指苏区扩大了，革命发展了）

琼花用同样慨叹的口气说：“人也变样了。去年从南家出来，好像是前一辈子的事了！你知道那时候（指去年走出南家之时）我对你们又恨、又怀疑。可真是……”她做了个无法说明的手势，“说不明白！”

常青看着她，微笑着问：“现在呢？”

“现在？”她抬起头，温情地看着他，又垂下视线：“也说不明白啊！……”

“以上就是为他们安排的、心照不宣的‘爱情的发生’，或者像人们常说的‘爱情的萌芽’。”第三，在红莲和阿贵的婚礼上：

……他俩走向山坡。身边几对伴侣走过。

从联欢会上传来表演者歌声：“十里长亭槟榔林，送郎当红军。槟榔自古为媒证，一片槟榔一片心。”他二人相互看看，同时对对方笑笑，同时对对方说：“唱的真……好。”都坐在山石上，沉默。

一对黎族青年男女，手牵手肩挨肩走过。

琼花包好一包槟榔，问：“你喜欢嚼槟榔吗？”

“喜欢。”

“给……”她将包好的槟榔递过去。

常青没有立刻去接，却异常感激地说：“在我们家乡一带，是不能随便接姑娘的槟榔……”

“我也不是随便啊，常青同志！这是头一次……也算，最末一次……”常青用激动的双手，捧住琼花捧槟榔的两只手。

远处歌声扬起：“……槟榔自古为媒证，一片槟榔一片心。”

“这就是‘定情’。”最后，在常青就义后，作者描写道：

琼花的头部占满银幕。迭印：

在分界岭上。几个月前的事件又重演了：常青笑着、无声地问她：“现在呢？”她抬起头，温情地看看他，又垂下视线。无声地答：“也说不明白啊！”

观众熟悉的、联欢会上的音乐响声。但那：“十里长亭槟榔林……”变为无词唱曲。在女声的“啊——啊”歌声中，他和她坐在山石上。她把槟榔递过去，他用双手又捧住她的手。两人激动地久久相望。

梁信认为，他所设计、描写的洪常青与吴琼花的爱情“是无私的、纯真的、是美的”。另外，他设计、描写洪常青与吴琼花相爱的目的是“把同志、首长、领路人、爱人的关系溶合在一起，加强主人公对阶级敌人不共戴天的仇恨。告诉人们，先烈也深知生命与爱情的可贵，但为了我们的今天，生命与爱情——两者皆可抛！”[15]

那么，影片中为什么没有以上情节，没有直接表现洪常青与吴琼花的爱情戏呢？导演谢晋回忆说：

1959年年底《红色娘子军》开拍的时候，全党展开了“反右倾”运动，一下子就影响到了这个小小的作品上。拍着拍着，各种舆论就针对编导而来，摄制组也开始讨论导演创作思想，提出什么“战争残酷”啦，“爱情多余”啦，等等，反反复复地“折腾”。这样，后半部中就出现了不少概念化的东西。爱情戏也剪掉了。

《红色娘子军》样片送审时，夏衍、荒煤都吃惊地问：“洪常青与吴琼花这条爱情线怎么都没有了？”我说这是“组织决定”。上海电影局党委审查影片时，我和作者梁信都有不同意见，我们坚持不删，除非组织决定。当时正是反右运动不久，大家都小心谨慎。电影局领导很为难，说就算是“组织决定”吧！这样就剪掉了。“文革”时说这是上海市委的意见。说我反对市委负责人。影片横改竖改，现在后半部较概念化。这桩公案说明在中国要拍一部好影片是非常不容易的。

《红色娘子军》里的感情戏——琼花对洪常青的非常、非常健康的爱情，夏衍、陈荒煤同志曾极力保护，说不能再遭《渡江侦察记》的命运（该影片的女游击队长与连长的感情线也被砍），还是没保住，被砍掉了[16]。

可以看出：编剧、导演等电影工作者，中央电影局局长陈荒煤、分管电影的文化部副部长夏衍等党的文化部门领导都赞同描写洪常青和吴琼花的爱情，上海电影局党委也只是奉命行事，坚持删掉洪常青与吴琼花的爱情线是当时“上海市委的意见”，具体是谁的意见，谢晋没有明说，不过他透露此人在“文革”期间是市委负责人。据此推测，也许他所指的是时任上海市委宣传部副部长的张春桥。“上海市委”为什么坚持删掉爱情戏呢？据谢晋回忆，是因为“当时红军的纪律里头，不准谈恋爱……”[17]

除此之外，据编剧梁信介绍，也有部分观众、演员等反对描写洪常青与吴琼花的爱情，影片上映后，一位天津观众给他写信说：

……这封信我考虑了很久，不写我心中难受……《红色娘子军》是一部不错的电影……但当我看到琼花出院后，在分界岭又遇上洪常青，他俩又走上大桥，我想坏了！作者又用那庸俗无聊的爱情塞给观众看了。但是还好，作者成功之处（！），就是没写他们谈情说爱。……如果真写下去，不知怎样肉麻……这一点应该感谢作者……如果真写了爱情，像作者所说的那样（大约指我发表在《人民日报》上的那篇文章）：“首长、领路人、同志、爱人”，那就乱套了……

这封信是由梁信转述的，梁信强调说：“那么这位观众是个别的一位吗？不是的，因为我回想到就在讨论文学剧本时也遇到过类似的情况。当时有的同志提出：‘何必叫他俩谈恋爱呢？同志关系是最高尚、最亲密、最伟大的。'……这种混乱的看法，我在今天的工作中又遇到了（另一部电影又有爱情）。一位演员谈到剧中的爱情情节，无限感叹道：‘我真腻味了，那情啊爱啊……”[18]

梁信由此得出结论——相当一部分人“诚惶诚恐视爱情如蛇蝎”，并“深深感到作为一个电影编剧的严重责任”——改变文艺界“多写不如少写、少写不如不写、以不写爱情为最高尚”的局面，纠正人们对爱情的“混乱”的看法。

三

然而，当时的文艺界真的是“以不写爱情为最高尚”吗？洪常青与吴琼花的爱情真的如梁信等人所认为的那样无私、纯真、美吗？“上海市委”、那位观众和演员的意见真的毫无道理吗？

事实上，如上所述，当时的文艺界自下而上普遍赞同在文艺作品中表现恋爱，电影制片机构也拍摄了许多表现恋爱的影片。就在影片《红色娘子军》中，也还有另外一条爱情线——红莲和阿贵的爱情线。影片浓墨重彩地描写了两人从相逢到相爱、结婚、撤退、得子、重逢的经过。在导演总结中，谢晋曾说：“剧本和影片中存在着一些和主线无关或并未紧密联系的场景，或则成为闲笔，或则舍主求次；例如……‘红莲结婚’‘撤退’等情节，或则与琼花关系不大，或则没能集中刻划主要人物琼花。”但是在历次修改中，他都没有修改或删掉上述情节[19]。他为什么可以“明知故犯”，保留“红莲结婚”、“撤退”等情节呢？对此，党的有关部门和一般群众为什么也都未加反对呢？可见，问题不在于能否表现爱情，而在于表现什么样的爱情。

在影片中，吴琼花是因为阶级压迫而参加革命，符红莲则是因为性别压迫而参加革命，她们分别代表了妇女的两种“冤仇”和“责任”。符红莲反抗的是女性所受到的性别压迫，所以，她在革命队伍中恋爱、结婚、得子都让人觉得顺理成章，而吴琼花代表的是被统治阶级普遍受到的阶级压迫，她是不是应该和洪常青恋爱则的确值得商榷。首先，影片中已经有一条红莲和阿贵在革命事业中“恋爱”“结婚”的线索，如果吴琼花和洪常青也“恋爱”的话，可能会给人“爱情”戏太多的感觉，结果如茅盾所说，“恋爱”穿了件“革命”的外套；其次，洪常青是“娘子军”的党代表，他对吴琼花的解救和教育表征的是中国共产党对整个被统治阶级的解救和教育。影片把解救者设计为一个年轻英俊的男性，被解救者设计为一个年轻漂亮的女性，这与上述主旨已经有些相悖了，如果他们再“闹恋爱”的话，的确有些“乱套”。从他们“恋爱”的结果，人们有理由怀疑，洪常青当初从“南霸天”手里救出吴琼花时就动机不纯，吴琼花是一个被压迫者，同时也是一个年轻漂亮的女性，即使不能说后者是洪常青救她的主要原因，至少也是主要原因之一。从这个角度看，的确会有损英雄人物形象甚至有损主题思想。第三，洪青常是吴琼花的“首长、领路人”，他们之间的关系和红莲与阿贵的关系是不同的。红莲和阿贵是平等的村民、平等的战士，洪常青和吴琼花之间则是有领导与被领导的上下级权力关系的。梁信在编剧时对这种权力关系显然也有所考虑，所以才会设计为吴琼花主动向洪常青表白爱情。上文已经指出，旧时期电影人主要是通过美国电影认识和学习摄制电影的，建国后，他们不仅在上海电影制片机构，在全国电影界都具有重要的影响力。从这个角度看，影片编导包括电影口的领导对这条爱情线的欣赏、执着，其背后是否有好莱坞电影“英雄救美”“美人以身相许”性别模式的影响呢？我们知道，历史上真实的女子军特务连是没有男性指导员的，编剧梁信设置了男性党代表洪常青和洪常青解救、教育吴琼花的情节，已经流露出明显的男性中心主义意识，如果再设置洪常青与吴琼花恋爱，吴琼花主动追求洪常青，两人互订终身等情节，会不会使影片所建构和宣扬的男性中心主义意识、等级意识等更加浓厚、更加露骨呢？此种爱情是不是像那位天津观众所说的有点“庸俗无聊”和“肉麻”呢？

综上所述，当时的情况是：一方面，包括电影在内的社会主义文艺被赋予了一个重要的时代任务——表征或者说建构一种新的自由的社会关系，新的自由的主体性，也就是说，要创建一种新的自由的文化并使此种文化在现实社会中获取领导权（hegemony）；但是另一方面，旧的男权意识、等级意识等意识形态和旧的文艺模式在现实中还具有强大的力量，对前一个目标形成了有力的干扰。这是当时中国文艺和文化所面临的困境，但同时也是一种孕育新的可能性的重要契机。然而，令人遗憾的是，改革开放以后，创建一种新的自由的文化的目标和尝试被逐渐否定，而旧的意识形态和文艺模式等则重新成为主流。

毋庸讳言，1949—1976年社会主义中国创建一种新的自由的文化的目标并未真正实现，但是这并不意味着我们应该彻底否定这一时期的文化，否定这一时期为实现上述目标而展开的行动，甚至否定这一目标本身。事实上，1949—1976年社会主义中国的文化追求、文化实践以及作为结果的文化产品对于我们今天都具有重要的启示与借鉴意义：首先，创建一种新的自由的文化这一目标本身为我们今天想象并创建一种替代性的文化形式提供了精神空间和动力；其次，围绕这一目标而展开的种种实践——有追求的、支持的、阻碍的、反对的，等等，为我们今天想象和创造一种替代性的文化形式提供了经验和教训，使我们在追求这一目标时不再两手空空；再次，这一时期的文化产品，如影片《红色娘子军》等，虽然还包含着旧的意识形态和文化模式的残留（如男性中心主义、好莱坞模式等），但同时因其在一定程度上表征和建构了新的社会关系（如阶级平等），并在此基础上询唤了新的主体性（如斗争、解放、自由等），因其对旧的意识形态和文化模式等构成一定程度的超克，从而具有独特的意义。

雷蒙德·威廉斯在《漫长的革命》一书中，把过去几个世纪欧洲人在政治、经济、文化上追求自由的斗争命名为“漫长的革命”。他认为：“推动漫长的革命得以进行的人类力量源自于这么一种信念，即坚信通过破除旧的社会形式所造成的各种压力和束缚，通过发现新的共同的制度，人能够主导自己的生活。”革命的过程既有成功也有失败，“比如有些改变是被拽回到了旧的体制当中，又比如从以前的经验中习得的思维方式仍然顽固地盘踞着，限制了变革的潜能”[20]。因此，他呼吁人们：“反对一切专制势力，不管它是武力的还是金钱的；反对一切意在扰乱并削弱这一漫长而又艰苦的人类努力的行为，追随并拥护那些以许多不同的方式推动这场革命不断向前发展的人民。”[21]

也许，包括中国共产党领导的社会主义革命在内的中国人近几个世纪追求独立、富强、民主、自由等等的斗争也可以说是一场“漫长的革命”，或者说是世界性的“漫长的革命”中的一部分。也许，今天我们该做的是像雷蒙德·威廉斯那样，在思想上和精神上给予“漫长的革命”足够的赞同[22]，重拾“人能够主导自己的生活”的信念，反对一切专制势力，推动这场革命不断向前发展。