变革性的模仿：黄蜀芹电影《人·鬼·情》中的跨性别表演与影戏时空

刘　敬(1)

在中国当代电影史的叙述中，黄蜀芹被视为中国女性主义电影的开路人，尤其她本人编导的《人·鬼·情》更被称为中国女性主义电影的奠基之作。该片获得巴西第5届国际影视录像节最佳影片奖、法国第11届妇女导演电影节公众大奖等电影奖项。本文意识到的问题是，《人·鬼·情》是中国当代女性电影公认的经典之作，但限于女性主体性研究思路，中国女性电影批评对这部作品的社会意义与审美创造的肯定及学理总结不够。笔者从作品本身、从创作现象本身出发，重新细致梳理关于这部电影的新旧材料，借助西方表演理论在性别研究中的新思路，并结合中国文化与历史语境，聚焦电影文本中的女性能动性问题，重新发现并概括这部影片的社会意义与审美创造上的成就，以此打开或冲出一条妇女解放的新的解释路径，为陷入困境的中国当代女性电影研究寻找新的理论阐释突破口。

一、“花木兰式境遇”及女性主体性研究的困境

《人·鬼·情》全片的核心意象为女扮男，即花木兰式的女性再现，也被视为现代女性历史命运的一个经典象喻。花木兰代父从军的故事源自中国《乐府诗集》。以花木兰为艺术原型的银幕形象几乎贯穿了中国电影史，并得到了不同形式的演绎。花木兰这一经典形象的变体包括女英雄、女战士、女强人等现代女性形象系列[1]。这些花木兰的银幕形象还引发了一系列的性别批评理论，早期花木兰替父从军的故事中隐含着“男女都一样”“妇女也能顶半边天”的政治意涵，鼓励女性走出闺房；随着1980年代初，中国女性“不再关注平等要求，而强调差异和独特性”的批评转向后，对花木兰形象的解读由鼓励性的阐释转向一种封闭性的女性困境解读，成为一种“花木兰式的境遇”[2]。中国著名女性主义电影研究者戴锦华正是运用了“花木兰式境遇”的理念解读了《人·鬼·情》这部电影中的女性问题。戴锦华指出，《人·鬼·情》中的女主角秋芸的人生遭遇，体现了一种“花木兰式境遇”，这一境遇隐喻了现代女性共同面临的性别与自我的困境，即所谓“女性要获得社会的显现，必须将自己扮演成一个男性才能获得成功”，而成功的代价是“作为一个女性生命的永远的缺失”[3]。此外，在中国女性电影研究的重要文献《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》中，戴锦华指出了“花木兰式境遇”作为一种中国当代电影中的普遍的女性困境：“‘花木兰’一个化装为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流文化中、女性的最为重要的（如果不说是唯一的）镜像。于是，当代中国妇女在她们获准分享话语权力的同时，在文化中却失去了她们的性别身份与其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背后。”[4]戴锦华指出了其悖论的形式在于“表达的同时沉默”，“当她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性形象的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话语主体的缺席为代价”[5]。戴锦华的这一花木兰式境遇的解读引领了国内一大批女性主义电影批评[6]。

“花木兰式境遇”是中国当代女性电影主体性研究思路三大结论之一[7]。女性主体性研究思路借用启蒙人道主义的主体观，当主体性这一概念拿来时，其前提是现代世界的主体是男性世界的主体。女性要想成为历史和社会的主体，只有两条路走，一是女人变得跟男人一样，走向的是花木兰式境遇，女性成为男性假面，丧失其主体性；二是强调男女的性别差异，塑造女性主体的神话，如伊莉加蕾将女性的主体性建构在女性器官、女性身体的独特性之上，则常被当作本质主义遭到质疑，陷入生物决定论的怪圈。为调和上述矛盾，有些学者提出“两性和谐”等说法，又是对妇女问题、男女不平等事实问题的回避与模糊。

在女性主体性的研究思路中，戴锦华概括了中国电影中女性主体与主体性三种失落处境：花木兰式境遇、空洞的能指、欲望凝视的客体。这一概括性阐释极为敏锐而又深刻精当，触及了中国电影中的女性再现背后的编码机制与话语运作，具有极强的理论概括力与文化批判力。但这三种处境实质上宣告了女性抗争男权文化的无效，即女性无法“在男权文化的苍穹下创造出另一种语言系统来”[8]。比如上面提到的花木兰的困境。实际上，到了21世纪初，女性主体性研究思路陷入自己设置的悖论和困局，这也促使后学者们去进一步思考究竟是女性真的无路可走，还是我们思考问题的方式存在局限。

对女性主体性悖论具有突破性研究的是朱迪斯·巴特勒的性别表演论。其女性问题的学术研究是从女性主义是否能丢开妇女范畴的“主体”的设问开始：“基础主义对身份政治的论述，往往认定先有身份上的正名，才能够对政治利益作阐发，然后采取政治行动。我的论点是，并不一定要有一个‘行为背后的行为者’，‘行为者’反而是以不一而足的各种方式在行为里通过行为建构的。”[9]性别表演论认为：“性别是对身体重复的风格化的过程，是在与时俱固、相当严格的规范架构中，给予实体（某种自然存在）外在风貌的一系列重复的行为。”[10]巴特勒这一理论阐释使得我们不必在主体性的前提下谈妇女的能动性问题，主体这个概念不再作为女性主义政治正确的前提。

唯物主义女性主义学者艾琳·戴尔蒙德也认为，社会性别也是一种实践行为[11]（performance）的结果，且并不执着于先验的女性主体，而将释放女性能动性的路径放置于女性与社会关系的互相构成性活动与行为之中。这种行为方式落实到女性主义美学范畴上，被称为变革性的模仿（Unmaking[12] Mimesis）[13]。其核心观点是，女性对男性法则的“模仿”并非是一种被同化的再现过程，而是在模仿中去等级化、有所破坏、并改变原有的特征。变革性的模仿是一种新型的艺术再现（模仿）形式，更是一种释放女性能动性的行为方式，它具有这样的特质：“既抵抗又不被同化，同时抵抗也可以不被排除。”[14]变革性的模仿不再如激进女性主义般单一地抗拒父权社会，或者顺从男性法则，而颠覆与改变性别意识形态的行为恰恰是在既有语言系统的再现过程中，同时也是在社会参与的过程中发生。与此相呼应，吉尔·朵拉[15]、颜海平[16]等人的研究工作对于突破女性主体性研究局限，以及女性能动性问题的思考有所启发。

颜海平立足于中国历史艺术文化的积淀总结，对布莱希特表演论以及受其影响提出的变革性的模仿理念进行了发展性变革性的学术延伸。一方面，颜海平的研究延续了布莱希特“不是—而是”双重表演的实践政治理念；另一方面，与布莱希特将理性认知的能动性作为人突破世界社会秩序束缚的关键核心不同，颜海平则提出中国古典戏曲审美精华中的“情感”这一能量形式为现代人在现代生存中的能动性问题提供新的启示[17]。颜海平结合中国框架中的经验和历史，在其著作《中国现代女性作家与中国革命（1905—1948）》[18]中，通过对一群20世纪中国女作家的创作与生活的历史追踪，展现了种种中国妇女争取女性权力的富有能动性、创造性的革命方式。颜海平的研究对于本文借助变革性模仿这一西方女性主义表演理论，同时结合中国文化与历史语境来探寻中国女性能动性的研究思路有着深刻启示。

中国当代女性电影的经典之作《人·鬼·情》恰恰提供了变革性的模仿的一个象征性意味极强的中国例子，这是一个关于女性话语与再现的女性电影，同时是一个关于女性生命创造的人生故事。这部拍摄于1980年代末的电影，根据河北省著名女武生裴艳玲真人真事改编而成，讲述的是一位专门在舞台上扮演男角的女演员的坎坷人生。电影呈现了她追逐艺术梦想所遭遇到的种种来自父权社会的重压、驱逐、排挤与误解，然而这一切并没有阻止她实现自己的愿望，而是以坚韧不懈的超强劳动，全面正视与彻底参与既有的（男性的）舞台法则，在最终完成了男性表演的经典角色的汇总之后，开始了自己的创造——一个文静的淑女在舞台上扮演着鬼神钟馗。这是一个带有巨大反差美的魅力角色，独特的妩媚，并同如鱼得水般的潇洒，用导演黄蜀芹的话来说，“这大反差里容纳着多大的内在力量，男与女、人与鬼、阴与阳、丑与美，统统融于她的心胸，这是一种拥有完整人格的‘巨人’”[19]。当然，这样的创造不仅看到的是一种超越人之局限的至美，更能从中发现一种女性跨越其性别界限的革命性的政治能量。

本文期望通过重新深入《人·鬼·情》这一电影文本的细节肌理的内部，来探究所谓“女性扮演男性”，也即女性的男性化再现，女性对男性的模仿行为，究竟是仅仅停留在被动、消极地模仿父权社会的准则和标准，还是对性别等级、男性权威的破坏与去除，并逐渐改变其特征的行为模态？这一“花木兰式”的隐喻故事启示观众更多的是女性的困境，还是女性的创造？

二、越界的能动——跨性别表演以及“花木兰式境遇”新解

《人·鬼·情》中的“女扮男”这一跨性别表演形式来自于传统戏剧，也称为反串，包括“男扮女”表演等。在传统戏剧艺术理论中，更多的是肯定其纯粹的审美功能，而鲜有政治上的诉求。作为一种华夏演艺传统，性别反串艺术有着艺术本体论的依据，即所谓“差距越大，突破越难，创造的乐趣也越多。真正的艺术，上乘的艺术，总是要在不可能中寻可能，有限中求无限，束缚中争自由”[20]。在电影中，这一观念具体表现在县戏剧团张老师的眼中，当他看到秋芸羡慕其他姐妹扮演女角时，意欲化妆成花旦的扮相后，他质疑到：“这就算美啦？依我看你要是把大男子演美了，那才算真美呢。”张老师对于“女扮男”仅仅停留在一种纯粹的审美诉求。而对于秋芸本人，对于导演黄蜀芹而言，“女扮男”的越界行为不仅仅是一种唯美主义的审美追求，其中内含了更深层次的生命创造，是她们自身一种政治想象的载体。本节着力分析在秋芸扮演的一系列男性形象的演变过程中，即秋芸从最初被动“扮演”到主动“扮演”的过程中所存在的性别越界的能动力，一方面推动了参与扮演者自身的性别意义的变化，另一方面制作这些意义的社会常规也发生了转变。这样一种能力所引发的审美内涵和政治能量值得我们重新来挖掘。

正如戴锦华所指出的，作为本文的策略之一，秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她扮演的是理想的男性形象。她所扮演的第一个男性角色是《长坂坡》的赵云，是经典话语中的弱者——女人和孩子的庇护者和救助者。此后扮演了诸葛亮——男性的智慧与韬略的象征，关公——男性的至高美德：仁义礼信的体现[21]。这一系列的男性形象是男性英雄文化的经典代表。

秋芸第一次演出是因为男主角生病无法上场之后“救场如救火”的偶然机遇中被推上舞台，这使得那些潜藏于秋芸身上的艺术才华得以显形。虽然这卓越的才华，在常人的眼中并不“应该”存在于一位女性的身体之中。通过摄影机镜头运作，显示了第一次登上舞台的秋芸演出引发的系列震动力量，包括台下的观众和演员自身。一方面，台下大多数的男性作为不明真相的观众，为秋芸的精彩表演深深折服；另一方面，戏班子里作为专业表演者的其他男性，其中包括秋芸的父亲，他们知道秋芸的女性身份，正在以专业眼光和男性眼光（男性审视女性特有的那种眼光）来审视着秋芸身体表演的每一个动作、每一处律动。最后秋芸一气呵成的表演获得台下如雷般的掌声，而秋芸父亲脸部特写是震惊，这震惊中无疑表示了父亲正受到某种情绪上的冲击，这种情绪上的冲击是因为他内心深处某种对于表演，对于性别的常规认知受到挑战，当然其中更包括某种担心。

接下来的一场父亲训女戏揭示了父亲对女性人生，特别是女性表演者未来生活道路（女戏子）的担心：“女孩子家，不许唱戏！……你也学坏了……”。这担心是与社会因袭已久对女子演戏的排斥联系在一起的。在过去，封建律令禁止女子演戏，女演员登台有伤风化。“五四”时期的妇女解放运动中，虽然“新女性”争取到了登台表演的权力，但人们对女性暴露于公众视野的身体存在方式始终充满怀疑。即使新中国解放以后，在农村，这样的观念依然占据人们的内心。

尽管如此，尝试了第一次登台表演的成功喜悦后，秋芸似乎获得了某种力量。这种力量用艺术化的光影语言来展现，黄蜀芹在剧本中这样来描述这种力量，在这张“不可抑制地露出了成功的喜悦”的稚气的脸上，就好像“忽被遮挡，忽射出光芒”的夕阳[22]。这种力量和光芒促使年幼的秋芸敢于倔强地与父亲慈爱而又强硬的家长命令对抗。秋芸选择离开阻止她唱戏的父亲，走上了未知的，寻找生命存在的道路，同时也是对因袭已久的性别安排的第一次挑战。在女儿的坚持之下，父亲屈服了。

但道路并非坦途。烈日下，父亲对女儿进行严酷的身体训练。电影中表现女性超强度的身体酷烈训练的画面，与《红色娘子军》《沙鸥》《相思女子客店》等影片形成回响共鸣。无论登上戏剧舞台，还是社会历史的舞台中，女性的身体都要经过一番锤炼，要么是训练中的汗水、跌倒、身体的伤害，要么就是独自面对精神上的孤独。但这种身体上的痛苦，都是自愿的选择，而这些优秀的女性最终选择了坚持……父亲以超强的难度来退回秋芸内心潮涌的律动失败了，并再次以“女戏子没有什么好下场，不是碰到坏人欺侮你，就是天长日久自个儿走了形，像你妈”的预言来拒绝秋芸登上舞台表演的道路选择。母亲的出走（母亲与另一个唱戏的男子私奔）似乎验证了这古老预言的真实性。秋芸并没有因为超强度的身体训练退缩，但面对这似乎是“真”的关于命运的预言，她感到迟疑，她策略性地选择：“那我不演旦角，我演男的！”

从第一次因为偶然的机会而被推上舞台扮演男角，再到为了回避在舞台空间中的性别禁忌而选择扮演男的，这一次秋芸是被动的，同时也是主动的。正是因为这样的选择，她才不至于又回到那社会早已为女性安排好的幽闭空间，她获得了自己空间性的表达。道路虽然未知，却仍在前面。接下来，秋芸一人表演《群英会》的三个角色，赵云、诸葛亮、关公之子。少女的她把男性存在中的三种经典形态以及他们所具有的社会能量都已全面领会，掌控自如。台下的观众赞叹着：“是男的还是女的？”“外面写的是女伶”，“别哄我，是爷儿们”。此时，秋芸的精彩表演在观众中引起对表演者性别的强烈关注以及疑问，使得那些自然性别而引出的社会界限已经被混淆，同时社会性别界定的合法性遭到质疑和冲击。而在父亲的眼里，这个原本不该露脸登台的女儿，如今也给他带来了荣耀。一名丑角对秋父说：“嘿，这回你可成了，她比男孩还男孩哪！”秋父不无得意地说：“离出息还远着呢。”如此“她比男孩还男孩哪”的褒扬中，包含了难以言表的震动。这震动中引发了银幕外的观众的思考，当观众在注视这“一赶三”的审美意象时，即秋芸以她少女柔弱的身体一气呵成地完成了三种经典男性形态：生理力量的强大，智力力量的强大，道德力量的强大，并以此联系到秋芸的柔弱的女性身体，以及来自于父权的强烈反对和精神恐吓，一种含义深刻的多重审美视域发生：这弱小的女性身体需要什么样的能力才能在只允许男性扮演强者的空间里演出如此气势恢弘的壮美？她付出了怎样的努力才能达到和成为男性主流艺术的标竿？不仅能熟练驾驭男性表演基本的手眼身步法，用柔弱的身体表现出男性身体想象中的刚直线条，而且也注意到唱念吐气间每次身体的微调和精神状态的控制与转换。身体上的变化和超越是一个方面，同时还与以父亲为代表的社会习俗和隐性文化心理进行策略性的对抗。秋芸在以其不可见的努力奋发的参与，显于可见的舞台中，除了引发对于自身身体力量的发现，同时引发曾经想要阻止她出现在公共空间的反对性力量代表的想象，比如秋父，使得从他头脑的视域中生发出一种不曾有的想象，看到了一种未来，开始了对于女儿也能“出息”的想象。原来这种想象、愿望通常是被寄望于家庭中的男性成员。

完成了男性表演的经典角色的汇总，也是对男性主流标准化的世界全面正视、深入把握和彻底参与之后，秋芸开始了自己的创造，她选择扮演“想了很久，想了一辈子”的钟馗。秋芸的这次艺术创造不是被动的反弹，迎合某种社会成规对女性存在的认知：“演女的，不放心”，“演个俊扮武生多讨好……女演男的，哪有演鬼的。”这次秋芸决心尝试的鬼魅角色不再是一般意义上的男性了，而此番的扮演抉择开启了自己艺术与人生的另一番天地和空间，以比全面参与现实生活的男性表演更为主动的意象构造震撼人，更自由的想象境界感染人。其中穿越了好几层的社会陈规，对观众观看认知构成挑战，是一种想象力的多重组合，带来了多重的审美冲击。

钟馗造型的丑陋是发现另一种美的条件，但这种美不同于一般意义的审美，它因秋芸的扮演含有丰富而深刻的政治内涵和反抗策略的价值内涵。首先，这是一种策略性的表演，面对社会习俗对秋芸表演人生的限制，秋芸这次不是扮演现实生活中的人物，或男或女，而是扮演鬼魂。鬼魂独立于人类生命存在之外，性别二元区隔也被弱化，不受社会常规的束缚和限制；其次，钟馗的貌丑，又是一种鬼魂，给人以面目丑陋可怖的印象，并非俊扮男生。在男性观众的欲望窥视中，俊扮男生某种程度上隐含了因易装而更加迷人的女性表象，其中“女扮男”所具有的仍然是作为被看对象的愉悦性和奇观性的观赏价值。对于俊扮男生的拒绝，含藏了秋芸对于舞台中观看女性表演的某种期待的拒绝和对抗。通过一番装扮，扎肩、宣胸、垫臀，着大红袍、勒头、戴髯口，秋芸借着钟馗的躯体（衣着、扮相、姿态、唱腔），唱出了自己的哀伤与愿望。秋芸，主动选择扮演钟馗，已经不是一般意义的演员，而是一个争取自我赋权的女性主义表演者。表演者与演员的区别之一就是，表演者的身体与角色之间的关系是一种“不是—而是”的辩证关系[23]，一方面是一种以“我的方式”在表演，即我的历史环境和生活遭遇投射在角色里；另一方面是以“他的方式”在表演，“他的方式”延伸了我现实生活中的行为范围和自我反抗的动力。不是单纯的“他的方式”（角色表演），也不是单纯的“我的方式”（本色表演），而是经由角色和我之间的身体同时创造的一个社会角色。正是在这一充满张力的角色扮演中，秋芸找到张扬自己生命能动性的活跃空间，钟馗的超现实生命时空构筑了秋芸另一番生命存在的想象容度。

接下来，本文将进一步探究，这一被导演命名为“钟馗世界”的生命时空，是如何成就了秋芸跨越社会性别界限的能动表演，即“我”与“他”如何在表演中成就彼此，相互创造；这一想象性的生命时空具有什么样的美学内涵，导演又是使用怎样的电影艺术语言使之得以显现。

三、非真的律动——影戏时空中的人鬼传奇

在拍摄《人·鬼·情》之前，1980年代中期中国电影界极力推崇纪实风格的电影，而当时的黄蜀芹却决心追求电影的假定性。出身戏剧世家的她敏锐地觉察到中国的文艺创作“与西方人创作思维的‘根’不一样”[24]，而她把这个“根”寄托于中国戏曲，将这门假定性极强的艺术形式引进到追求照相本性的电影中，以释放电影的想象力。她对戏剧的引入，并不是呆板地停留在中国戏曲虚拟性舞台场景，或者风格化、程式化表演的表层引入，而是首先通过电影化的手段，结合中国戏剧这一古老的人类表演中的“戏剧能”所产生的动力和能量，为现代女性在突破现实规范和既定价值系统中感受到的另一种生命自主的、可感的“真实”境遇，提供了极具表现力的艺术空间，显现了女性介于真与非真的生命时空。

与评论者认为秋芸和钟馗作为主客体关系不能同在的观点不同，即“钟馗与秋芸，不是一对主体间的误识、混淆与镜式迷惑；而是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系”[25]，本文恰恰认为秋芸与钟馗之间存在共同体，这个共同体是与公开运行的世界秩序格格不入的“秘密世界”。在这个世界中，秋芸获得了鲜活的存在。这也正是导演反复着力表现的“你就是我，我就是你”的彼此共鸣的生命境界。片中片《钟馗嫁妹》，呈现了秋芸人生之路的重要时刻。在这一隐秘的共同体中，他们拥有相似的命运，相似的反抗方式。虽然钟馗的生理性别为男性，但他的身体遭遇与秋芸发生了奇特的共鸣。关于钟馗的来源有多个版本。据广为传播的民间传说是，钟馗曾因才华出众而高中状元，但是因为相貌奇丑而被废，当场自刎（或触阶）而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”，领兵三千，专杀人间祟鬼厉魅[26]。钟馗由于生理上的原因而被排斥于主流制度之外。他的肉身虽然在现实世界被抹除，但其精神力量却以鬼魂的方式存在，一种非真的方式。秋芸与钟馗，一个身为女性，一个貌丑，两人都是由于生理方面的原因被排斥于可见的社会舞台和现实空间之外，无法发出自己的声音。由此，这两个不同性别、不同时代的生命体却拥有共生的情感、彼此的理解与同情。每当秋芸命运转折关头，钟馗总是从另一世界观照着她，这样一个丑陋的、却充满人情味的独特形象深深地进入了女主人公孤独的心灵世界。例如，小秋芸在母亲出走后，遭到小男孩们的耻笑凌辱，她柔弱幼小的身体在与男孩们的搏斗中无法动弹的时候，钟馗口喷怒火出现了，他挥剑斩恶鬼，似援救了小秋芸；当少年秋芸要离开父亲去省剧团继续学艺时，钟馗唱出：“女大当婚要出嫁，从此不能再回家……”导演黄蜀芹有意识地构筑钟馗与秋芸的共同世界，将影片分为三个阶段：“开端的人鬼对视，中间为五个片断的人鬼观照，使她与‘他’一步比一步更接近，更知心，更亲密，最后是演员与角色同处一个舞台之上的人鬼对话[27]。

评论家们依照现实存在的真实观，认为钟馗的存在以及秋芸的舞台存在都只是一种虚幻的镜像，而真实的女人并不存在，并且认为这种扮演是压抑女性的本我[28]。在这里，认知的“真实”是关键，对于这真实，学者颜海平有过深入的思考：“中心问题与其说是在探讨一个人如何在标准的人类世界明确‘何谓真实’，不如说是在她与这个充满人造常态的世界脱节时如何‘感觉’。”而从“如何感觉”所激发的动力“不仅使观众脱离他们的习惯定势，而且将他们由惊异引入另一种‘真实’的境域，而这种境域是深深地被（所谓的）现实世界所遮蔽的，也许有人会倾向于作出这样一个推论，即认知的‘真实’在中国戏曲中起到关键的作用，即使那种‘真’通过‘非真’的形态表达出来。这样的一个理性观念似乎在中国戏曲的传统标准中至关重要”[29]。黄蜀芹正是借助了中国戏曲舞台的写意性美学特征来创造了一个奇幻而又真实可感的钟馗世界，即通过虚拟性极强的“非真”时空来表现“真”的感觉，而这种真实与其说是实际发生的事情，不如说是秋芸的所感（情感）——感到生活道路的自我选择与这个现实世界的格格不入，感到被逼迫和被排斥，以及渴望挣脱这种被排斥被孤立的心理感受，而这种所感所愿与钟馗的所感所愿发生着共鸣。

从1905年以来，中国引入了西方电影艺术，就一直寻找将中国传统戏剧艺术与之相融合的突破口，而电影的创新又在不断借助中国传统戏剧的能量。“电影最初假道茶楼、戏场来确立自己的文化地位，中国第一部电影《定军山》就是人们按照观戏的习惯拍成。影戏这一称谓成了人们对电影最初的界定。”[30]然而，在电影语法的艺术规定上，西方现代电影试图追求“纪实本体”，强调在自然环境中拍摄，追求逼真自然的艺术效果；而中国传统戏剧讲究程式化，在虚拟性极强的舞台背景中进行艺术表演。在将二者相结合的过程中，艺术家们进行了各种尝试，常见的有两种结合方式。第一种戏曲纪录片式的表现，即直接用摄像机镜头记录实拍戏曲表演的整个过程；第二种则是将戏曲演员安置到花红柳绿、亭台楼阁的写实环境或者自然环境中拍摄。前者，保留了戏曲表演的完整性，但没有电影化的艺术过程；后者按照电影的纪实原则，追求外部环境真实，也有其局限性。正如评论者所言：“逼真的‘自然物’干扰了戏曲表演，‘自然物’的逼真性和戏曲表演的程式性产生矛盾，因而它在戏曲影片中制造‘空间距离感’实际上也是虚假的。”[31]

在《人·鬼·情》的评论文章中，黄蜀琴本人颇为重视的是童道明先生写的《再论电影与戏剧——〈人·鬼·情〉的“黑丝绒效果”》。文章评论了影片中的重要组成部分即“钟馗世界”与“秋芸世界”的虚实结合的片段：

《人·鬼·情》一反以往在写实环境里拍摄戏曲表演的老例，将表现钟馗世界的戏曲表演片断，放到一个由黑色的天片、黑色的幕布、黑色的地毯组成的虚化环境里拍摄。这既符合钟馗及追随其左右的鬼卒从冥冥中走出来的环境气氛，又与程式化的戏曲表演相和谐，产生了极好的银幕效果。

……

它（黑丝绒效果）证明着，尽管电影的“照相本性”，天然地派生出电影的写实本能，但银幕上的写意天地，要比我们原先所想像，所容许的要宽阔得多[32]。

而黄蜀芹在谈到钟馗世界的构想时，也特别提到这属于“大虚”的想象世界：

借助这一“鬼”的世界，我们用黑天黑地、斜坡黑路、黑丝绒挂满棚的内景拍摄。曾考虑过金山金石勾线示意的方法，也曾把一氧化碳运进棚待放云烟，但讨论来讨论去，还是取消了。就要这“黑茫茫一片”，属“大虚”。从不同角度拍，钟馗一行有时由低至高，有时由高下低；有时横穿，有时纵深。化妆师为五小鬼重新设计了脸谱，不穿舞台上的尼龙紧身衫，而是全身涂油彩，一鬼一色[33]。

这样的电影视觉表达巧妙地收纳了戏曲表演的程式化，又通过黑丝绒效果创造了一个摄影机可以自如发挥的电影空间，一方面保留了戏曲表演程式化的精髓，另一方面去除了戏曲表演的舞台痕迹和空间局限，充分展示了电影特性。

此外，电影在拍摄的时候是程式化歌舞表演，没有采用戏曲音乐，而是按电影音乐的需要来改写。电影音乐如何与程式化动作相协调，导演和作曲杨矛做了大胆的尝试，“以河北民歌《茉莉花》为基调，用了箫，使其典雅带‘昆’味儿；用了打击乐，适度地强调了它的板眼；用管弦乐队加强了音乐的厚度与表现力。……这样影片有了统一的音乐，它连接着两个世界，神秘、深情而优雅。”[34]电影从视听语言两个层面实现了中国传统戏曲与西方电影艺术从冲撞到融合的创作过程。

正是这样一个由电影的“实”和戏曲的“虚”碰撞产生的新的审美空间为女主人公提供了一个表达和诉说愿望的话语空间。以往的评论集认为《人·鬼·情》是女性话语与表达的困境，其理由是女性无法“在男权文化的苍穹下创造出另一种语言系统来”[35]。而在这大胆的电影探索中，我们看到这样的电影空间为秋芸和钟馗跨越真实边界的对话式的相遇打开了出口。在这样的对话中，秋芸真诚地表达自己的愿望：

土台柱子后面，秋芸探出头来。

土台下，从暗处走来了钟馗，他登上了舞台。

（近）秋芸惊异地望着他：“谁？”

（中、跟拉）钟馗渐渐地走近她：“……我就是你，你就是我，你离不开我，我也离不开你……”

（中近）他俩靠得很近，相互注视着。

钟馗：“……不过你是一个女人，劳累了吧？”

秋芸笑笑，低头不语。

“唔，不要瞒我！”钟馗体贴地，“我是一个鬼，一个丑陋的鬼。男人家扮演我钟馗都嫌其操劳，你一个女人扮演我钟馗，难为你了——”

“他”注视了她一会，走开了。

她梦醒过来，追赶出画。

（大全）黑昊昊的天地里，只秋芸一个小小的白色身影，她在寻觅，在呼喊：“不，你别走，你回来！”她疾步奔跑着。

这时，钟馗的头像映现在空中……

钟馗头像说：“人世间妖魔鬼怪何其多，奈何我一个钟馗。——我特地赶来为你出嫁的。”

秋芸转身面对着“他”：“我已经嫁了，是你让我嫁给了舞台。”

钟馗：“不后悔？”

秋芸猛跑向后景扑过去：“不，不！”

钟馗的影像消失在空中，又变成了茫茫一片黑色的大地。

……

（大全，附，拉）一排排舞台灯光亮了，这是国家剧场的舞台上，秋芸披着白色长衣走进了光圈，她充满自信地站立在这块隶属于她的领地上。

结尾：（化入，特）仍是片头那张脸谱绘画：半边钟馗，半边女人，他（她）们天衣无缝地凝合在一起①。

影片中，钟馗巨大形象对秋芸的召唤以及随后消失于“大虚”的黑色世界，暗示了一个可能的世界，一种不可见的在场与在场的不可见的交界汇合。在这里，表演者与角色之间的对话通过电影手段将其组合并放置在同一个时空中，进行心灵深处的深情对话。在这样的对话空间中，提出了一个被否定的生命的潜在现实和转化形式的道路的迫切需要，创造了一种超越既定界限，具有多重选择性的人生道路与生命空间。在这一空间中你就是我，我就是你，表演者与角色、男与女、丑与美、人与鬼、阴与阳、虚与实的界限被完全打破，他们共同的愿望和设想交织在一起，促成了巨大的想象性能量，对于艺术表演，对于人之生命。而这样空间中所产生的想象性能量，源自原型人物裴艳玲，又通过《人·鬼·情》的艺术创造，影响了一大批的观众和评论者，其中的能量更是传递给黄蜀芹，促成了她的第二部女性主义电影《画魂》。