高尚娱乐？
——《玲珑》中的裸体图像、视觉再现与编辑决策

孙丽莹(1)

裸体的视觉再现从文艺复兴时期起便是西方艺术的核心主题之一，而中国的情况却与此迥异。虽然人体再现的主题早已出现在民间广泛流传的春宫画上，但这一主题在“正统”的古代绘画艺术传统中，始终处于缺位状态[1]。然而，19世纪最后十余年，中国（主动或被动）开放程度的加深所带来的人文观念的冲撞、艺术形式的创新以及图像复制技术的改进，促使这种情况发生了重要的转变。随着交通运输渠道的渐次畅通，中国与西方在各个领域的接触空前活跃，作为知识载体的人员与物品的双向流动亦渐成规模——尽管这种文化流动始终具有不对称性[2]。一方面，少数中国人有机会游历欧洲，亲见西方裸体绘画和雕像，通过文字记录下观感见闻；另一方面，越来越多的以裸体为主题的物件，如绘画、摄影或印刷制品经由个人或商家运至中国港口城市，以满足市场需求，为裸体图像的传播创造了条件。

根据现有的史料，至民国建立前后数年，西方的裸体图像在上海和天津这样的商埠已非罕见。不少清末民初的报纸杂志——既包括符合市民阶层口味的大众读物，也包括知识阶层的启蒙报刊——开始大量生产复制裸体图像，以迎合读者的猎奇心理。这里略举数例：1909年陈以益办的《女报》第2期中登有西方天使及女神的裸体线描插图；1911年陈冷血、包天笑编的《小说时报》第12期登有十分清晰的“意大利博物院裸体美人画”两幅；1912年《民权画报》也曾长时间登载一组“悬赏画”，以西欧女子的头部为命题要素创作讽刺画，多幅裸体图像列于其中。另有一些图像资料如今已不可寻，但透过当时的广告可知其曾经发行出售过，如1911年的《泰西裸体女犯摄影》[3]。在这些期刊的插图中，相当大一部分的裸体图像属于所谓的“法国明信片”[4]。

在西洋裸体美人图像似乎越来越多为大众媒体青睐的同时，西洋绘画正作为“现代”艺术教育的重要组成部分出现在早期艺术学校的课程表上。不论是曾经留日学艺的一代名士李叔同，抑或是年轻敏锐、善于经营的刘海粟，都先后在杭州的浙江两级师范学校和上海美专使用裸体模特，开设“人体写生”课程。之后，以“学院艺术”“高雅艺术”面目出现的裸体画，特别是裸体油画开始风行印刷出版界。一时间，大众媒体上出现大量关于美术学校裸体绘画的图像与文字报道[5]。这股以重视裸体写生和裸体油画为代表的西洋绘画教育的风潮，与近代著名教育家蔡元培游学德国之后首倡的“美育”思想不谋而和。[6]众多报纸杂志因此打着“美育”的旗号创刊，开设专栏定期或不定期地登载各种艺术类型的裸体图像，如素描、油画、摄影、讽刺画等。各色知识分子亦加入各种纸媒讨论裸体图像，一时众声喧哗。

作为报纸杂志的一种，画报具有图文并茂的特点。晚清以降至20世纪20年代初期，画报广泛采用石印技术，其中最经典的范例莫过于吴有如创办的《点石斋画报》和《飞影阁画报》[7]。20年代中期开始，印刷行业大量采用照相铜锌版技术。印刷技术的革新为图像的高质量、大规模复制提供了可能。大量以蓝色、褐色、棕红等单色调为主的、图像清晰的铜版画报于1925及1926年间涌现，有人称之为“画报潮”[8]。其中包括较为世人熟悉的《上海画报》《北京画报》《北洋画报》和《良友》。至30年代初期，影写凹版技术渐渐开始流行，以《良友》为代表的画报逐渐向此技术过渡，无论是封面女郎还是彩色照片插图都变得色泽鲜亮饱满，更具视觉冲击力[9]。

本文将要讨论的《玲珑》图画杂志正是在这样的社会文化背景下诞生。此杂志于1931年3月18日创刊于上海，至1937年停刊时，共出298期。作为铜版和影写凹版技术过渡时期的一种画报，这本便携式口袋书精美小巧，在中产阶级官商家庭出身、正在接受或接受过中高等教育的青年知识群体——不限于女性，但主要是女性——中非常流行。如今《玲珑》在大众媒体及学术界知名度甚高，这一方面源于张爱玲对该杂志销量经典化的描述——“一九三〇年间女学生们人手一册”；另一方面也得益于美国哥伦比亚大学在德国海德堡大学支持下对该杂志的数字化和网络化所带来的学术推动效应[10]。

目前对《玲珑》的研究大致有两条路径：一是对杂志的整体内容爬梳整理，意在理解《玲珑》作为女性杂志的特质及对都市女性形象的建构；二是利用杂志提供的带有性别视角的材料探讨20世纪30年代的国族话语、身体话语与两性关系[11]。较少有研究注意到，这本主要给闺秀名媛阅读的杂志除涉及两性情感、生活窍门、育儿心经和好莱坞明星八卦以外，还经常刊登裸体图像。此现象与我们今天的惯常理解——刊登裸体图像的似乎多为男性杂志——形成强烈对比，也与该杂志的出版目标“增进妇女优美生活，提高社会高尚娱乐”形成一种内在的张力。本文将从这些裸体图像入手，分析此类图像的视觉再现、被框设与阐述的方式，从而进一步讨论裸体图像与女性杂志中社会性别角色、编辑决策之间的关系[12]。笔者认为，《玲珑》中裸体图像的出现方式是市场、意识形态和社会性别角色规约等因素互动的结果，这一结果恰恰是通过编辑（群）对“高尚娱乐”的定义、诉求等文化实践得以实现。

一、增进妇女优美生活，提高社会高尚娱乐：《玲珑》的出版、发行及编辑

一份存世至今的期刊，不仅以其物质性展示存在的价值，对于历史研究者而言，期刊内容、编辑风格、出版发行方式、编者-作者-读者三者之间的互动，及期刊赖以生存的历史语境和社会生态，更是引人入胜、有待挖掘的宝藏。1920—1930年代的画报种类繁多，发行量大，但是真正对画报的出版编辑、画报形态与历史语境进行系统深入论述的例子并不多见。这一方面是因为大部分的画报属于都市休闲文化的产物，其内容在1949年后长期的历史书写中被笼统地定调为资产阶级颓废文化的代表；另一方面，画报中常常包含有身体比较暴露，甚至全无遮蔽的（女性）视觉形象，因而被简单地扣以色情、低级的帽子，或被称作“逆流”[13]。

然而，仅将这些期刊和画报定调为低俗抑或色情，无法解释二三十年代的一些出版现象，矛盾与疑惑比比皆是。例如，《玲珑》常常刊载裸体图像。如果刊载裸体图像都是低级下流，那么《玲珑》是否也格调低下？如果刊登裸体图像的都是色情读物，《玲珑》这本所谓的女性杂志是否也应被归为色情读物？为何《玲珑》在刊登裸体图像的同时常常强调自身的高雅品味？如果《玲珑》是一本追求高雅品味的杂志，我们是否可据此推论，刊登裸体图像是标识其品味的文化实践之一？要想解开这众多的疑问，首先要了解一下杂志的出版发行编辑背景。

1．出版与编辑

通过系统梳理《玲珑》的出版背景和资料，我们发现该杂志的核心人物是林泽苍（1903—1961），编辑群的名单则包括陈珍玲、林泽民（？—1938）、林泽人、周世勋、叶浅予（1907—1995）、梁心玺（1908—？）等。关于林泽苍的背景资料，现有的学术成果已作了大概的梳理[14]。笔者想强调的是，他早期活动中的两条主轴：商业与摄影。林氏早在1922年就在父亲的帮助下成立了三和公司，并尝试开展包括出售摄影器材在内的各种业务；后于1925年发起成立了中国摄影学会，致力于摄影技术大众化、摄影作品审美化。该组织成为国内早期摄影发展的重要推手，其会刊《中国摄影学会画报》（1925—1937）由三和公司出版发行，成为摄影科普与商业运作结合的典范。除中国摄影学会外，林氏亦与陈传霖、林雪怀等一同创立了全国最大的早期摄影团体黑白影社[15]。借由主办《摄影画报》及组织摄影团体的影响力，林泽苍在二三十年代上海的出版发行界、画报界和摄影界颇有声名。此外，他还先后以三和公司的名义出版发行了《常识》（1927—1931）、《玲珑》（1931—1937）、《电声》（《电声日报》1932—1933，《电声周刊》1934—1941）、《精华周刊》（1940年代）、《中外影讯》（1940年代）等期刊[16]。

在编辑策略、办刊风格方面，《摄影画报》可谓《玲珑》杂志的前身。它为《玲珑》准备了出色的印刷编辑团队。林泽苍的胞弟林泽民、林泽人都曾为《摄影画报》提供文字稿件及摄影作品，后在《玲珑》编辑部任职。两人均受过高等教育，分别从光华大学和东吴大学毕业，具有出色的社会交际能力、英语水平及摄影技术技巧。周世勋、叶浅予等也先后为两刊效力，显示出《玲珑》与娱乐小报界、电影评论界和漫画界的深厚渊源。

除以上所提之男性编辑外，《玲珑》中出现的另有陈珍玲女士和梁心玺两位编辑。陈珍玲女士是《玲珑》从第一期开始就重点推介的女编辑，她的名字或出现在版权页上，或出现在“妇女”栏目的第一页里，期期如此，无一例外。以往的研究均援引该杂志推介的信息，相信陈珍玲女士确有其人，并据此推断《玲珑》是一本由女性主编的女性杂志，内中所传达的观点特别体现了杂志作为“妇女喉舌”的立场[17]。然而Gary Wang的研究成果质疑了这一成见。他认为陈珍玲女士很可能只是个化名，最直接的证据是遍寻《玲珑》不得其人玉影，这对于以大量刊登女学生肖像照片来吸引读者的杂志而言不甚合理[18]。经过长期系统查找陈珍玲的信息，笔者也同意Gary Wang的结论，认为陈珍玲是个笔名。Gary Wang考虑到上海方言的发音，推想陈珍玲的名字用上海话发音或可理解为“成真玲”，寓意“成为真正的玲珑”，很有新意。笔者的思路与Wang有相似之处，不同的是，笔者推测陈珍玲很可能是林泽苍名字倒序排列后的上海话谐音，按当时的拼写方式为“Tsang Tse Ling”，意为“藏真林”，暗示陈珍玲是林氏的化名。当然，也不排除其他男性编辑曾为署名“陈珍玲”的工作援手的可能性。在林泽苍的新婚妻子梁心玺1932年12月正式加入编辑团队之前，《玲珑》的编辑群应该主要是男性，而在这一时间点前后的一段时间里，梁心玺也极有可能是“陈珍玲”这一品牌的幕后主力[19]。编辑的性别问题对于下文理解阐释裸体图像刊登的意图与方式至关重要。

2．读者群

与编辑团队的形成类似，《玲珑》的读者群体实际上是《摄影画报》在1925—1931年的发行过程中发展出来的，主要包括中产阶级官商家庭出身、已经受过或正在接受中高等教育的青年群体。诚如林泽苍1928年所言：“本报的读者，都是学界与商界中的少男妙女，与其他一般老有童心的成人们。”[20]根据《玲珑》刊登的文章作者的背景、文字或肖像中提及的学校名称，杂志的读者与撰稿人相当部分来自光华大学、沪江大学、晏摹氏女中、圣玛利亚女校、中西女中、东吴大学等教会学校，这一点暗合林氏三兄弟的教会名校的教育背景。前文所引张爱玲那句被经典化的评价“一九三〇年间女学生们人手一册”，至少应该是她对圣玛利亚女中学生们课外读物的直观印象。此后，随着发行范围扩展到全国各地，《玲珑》也逐渐刊登来自燕京大学、清华大学、南开大学、青岛大学学子的稿件[21]。

很多学者都认为《玲珑》是典型的女性杂志，专门为女性读者服务。而仔细检审该刊早期的栏目设置和广告用语便可发现问题的复杂性。笔者认为最早的两年之内《玲珑》并不仅仅针对女性读者，也包含了针对男性读者的内容。比如，“妇女”一栏和后来增加的“儿童”栏目大致占用杂志三分之一的篇幅，而“常识”“娱乐”及后来新增的“漫画”栏目并无明显的性别针对性，却占据了更多的空间。一则1931年的广告更加富有挑战性，它甚至直接向假想的男性读者“英哥”建议：“英哥，你要爱情美满，家庭幸福，谋事顺利，那末必须常阅《玲珑杂志》。”[22]另一则广告针对情侣档的男女双方：“将《玲珑》杂志送给爱人，最受欢迎。所以情侣都定全年《玲珑》给亲爱的甜心。”[23]

对比考察同一时期的《摄影画报》可见，林泽苍在积极拓展都市消闲读物市场的过程中不断调整其出版战略，试图从《摄影画报》读者中发展《玲珑》女性读者。1931年8月仍深知“本报女性读者尤占多数”的《摄影画报》会在半年后的广告中称“男子看看摄影画报快乐无比；女子看看玲珑杂志烦闷全消”[24]。经过两年的波动，《玲珑》最终于1933年初成为主要针对女性读者的刊物，尽管这一销售策略并不必然意味着男性读者的缺失。

3．出版宗旨

林泽苍受过高等教育，市场嗅觉敏锐。看到1931年上海杂志市场上的商机，他适时推出精致小巧的《玲珑》杂志，明确提出“增进妇女优美生活，提高社会高尚娱乐”的出版宗旨[25]。这一宗旨除反映了编辑对女性读者的重视，也反映了刊物对娱乐性的强调和对高文化格调的诉求。笔者认为，理解“高尚娱乐”的含义、诉求、阐释与实际运作，是理解裸体图像定位的关键。

学者叶凯蒂研究了晚清民初都市消闲娱乐文化的生成与小报出版发行的关系后指出，消闲娱乐为民众与当时世界上流行的观念、机构、文化之间提供了“接触地带”（contact zone），从而保证了民众能以娱乐的形式较高程度地接受这些新鲜事物[26]。娱乐是晚清时期上海追求现代性的“软性入口”（soft entry），至1920年代，娱乐仍是追求摩登生活方式的途径之一。随着媒体对娱乐的主体与方式的讨论持续发酵，学生、青年、妇女和农民——这些范畴并不严格的群体——的娱乐成为社会发展中越来越重要的问题[27]。然而，林泽苍提出“高尚娱乐”这一说法的原因何在？“高尚娱乐”该怎样定义？

据时人吴燮臣的理解，“娱乐这两个字，是从英文的recreation翻出来的，这字的意义，却是翻的很不完善；因为recreation的意义，就是使身心复原的意思；这是狭义的解释。由广义的说起来，范围极广：凡足以强健筋骨、发达神经、涵养德性、发展知识、培养身心等，都可以称为娱乐。范围包括休息、游戏、体操、愉快、活动等”[28]。这一定义中的娱乐范围广泛，内容积极。总体而言，通过细读《玲珑》中提及“高尚娱乐”的文章可见，该刊定义的“高尚娱乐”与吴燮臣阐释的娱乐非常接近：内容上注重身与心的康健，形式上提倡各种都市上流社会热衷的活动。“心”的方面尤重舞蹈、歌唱、电影、摄影等新式文化娱乐；“身”的方面强调游泳、高尔夫、网球等让躯体健美的时髦运动。比如，一些文章提倡音乐是“娱乐中极高尚之良伴也”“游泳为夏令极妙之娱乐，女子尤应离其闺阁，一见天日，借游泳以健身心”“网球为户外运动最柔和者，男女均宜，乃高尚健身之娱乐”“吾国女子，素鲜运动，故身体羸弱，近有摩登女子，畜有良犬，每日必与偕游公园，既为娱乐，又为锻炼身心之媒介也”[29]。与这些有益身心的娱乐形成鲜明对比的，一些文字和漫画则鲜明表达了对一些“娱乐”的否定态度，比如过度沉溺于麻将赌博和玩弄女性[30]。

笔者认为，《玲珑》与其“高尚娱乐”的提出是布迪厄有关社会区隔、品味理论的绝佳实例[31]。倡导和追求“高尚娱乐”是林泽苍这样的城市文化精英用来区隔自身所属的社会阶层与其他阶层的方式。通过对“高尚”与“娱乐”的不断定义与阐释，《玲珑》意在吸引或教育一批社会背景和文化品味相似的读者；这个读者群的聚合反之成为《玲珑》高尚格调的注脚。裸体图像的刊登正是这一文化逻辑的产物。下文将进一步论述裸体图像的类型，诠释话语与编辑决策之间的关系。

二、《玲珑》中的裸体图像：视觉再现与编辑决策

画报编排是图像与文字交缠组合的艺术。较之纯文字读物，画报对教育程度的要求较低，却更具视觉冲击力与娱乐性，因而为更广大的读者群体所接受。晚清民初的文人就已认识到：“画报与字报比较，画报如同看戏，字报比作听书。看画报的，不认字的可以瞧画儿，看字报若是不认字，即只好数个儿吧。画报一看便知，不论妇孺易于知晓。”[32]尽管图像的意义常常是多重的、开放的，并非“一看便知”，但不同教育程度的读者在观看时的确可以各取所需，自由理解。这大约可以解释为何裸体图像初现印刷媒体时虽常有“美育”之名庇护，仍引起道德家的极度恐慌，担心年轻人难抵诱惑，道德败坏，终致世风日下。

布尔迪厄曾说“看”（voir）和“知”（savoir）是一连续不可分的动作：一个人看的能力是知识或观念的作用[33]。观看女性裸体图像时，怎样去理解看到的内容便是至关重要的“知”。早期的道学家之所以会一看到裸体画便认为是春宫图，这是由他的知识结构与视觉经验决定的，“他们似乎把裸体画与春画，裸体与女根当做一件东西了”[34]。要改变他的这一看法，必须通过知识的传播改变他头脑中对应的理解和心理机制。在“看”杂志图像时，观者这种看的能力除了会受自身知识或观念的影响，也会受编者的引导——当然也不排除部分的读者只浏览图像，不读文字，或是拒绝接受编辑的引导，即所谓的抗拒性读者（resisting reader）[35]。

一幅裸体图像一般包含了凝视（gaze）与被凝视的关系，这种关系是由艺术家、模特和假定的观者之间的互动建立的。二三十年代的女性裸体图像的假定观者常常是异性恋的男性，女性常常被客体化后置于被凝视的地位。如John Berger所言，大部分情况下裸体图像本身蕴涵的观看之道（ways of seeing）即是男性观看女性，女性看着自己被看，这不仅决定了大部分男人和女人的关系，也决定了女人与自身的关系[36]。然而，当裸体图像被复制编辑到杂志中时，图像所包含的凝视与被凝视的关系将会随着语境的转换、杂志中编者与读者关系的介入而变得更加复杂。读者与图像的凝视者合一，却不一定是男性；编者通常会引导读者观看图像，却不一定与图像产生的初衷一致。

编者对于杂志内容和风格的掌控能力、对读者的引导能力，笔者称之为编辑决策力（editorial agency）[37]。它既是一种能动性（agency），同时又是一种权力（power）。这种能动性和权力通过编辑活动来实现，为杂志的编辑风格和出版目标服务；实践编辑决策力的过程就是文化生产的过程。

以《玲珑》为例，编辑们拟定的出版目标是“增进妇女优美生活，提高社会高尚娱乐”，因此编辑实践是尽力围绕这一目标服务的。通过精心挑选杂志内容，统筹安排“妇女”“儿童”“常识”“漫画”“娱乐”等栏目，编辑们逐渐将《玲珑》型塑成了集趣味性、知识性于一体的高品位的摩登女性青年图画杂志。笔者认为，裸体图像的选取和刊登也是编辑决策的结果之一，它们是《玲珑》所提倡的“优美生活”与“高尚娱乐”的有机组成部分。换言之，选取（或舍去）何种裸体图像，如何阐释图像意义，如何引导读者理解图像的意义是由编辑决定的，决定的标准是《玲珑》的出版目标。

张英进是少数几位关注过民国时期画报中裸体图像的学者之一。他将女性身体的表现与消费方式放在社会转型时期的中国文化与现代性的语境中加以研究，从艺术品、商品、事件三个维度讨论了理解画报中的女体展现的可能性。他认为现代中国画报中（以《良友》《北洋画报》《青青电影》《独立漫画》为例）的女性身体既被建构成提供视觉享受的奇观，又是文化消费和话语形成的场域，也是表达私人幻想、公众焦虑、难解矛盾的文本空间[38]。这一结论对张英进考察过的不以女性读者为主的画报而言具有相当的说服力和普遍性，而对于《玲珑》这样的以女性为设定读者的图画杂志而言或许还有进一步论述的空间和必要。我们可以追问的是，《玲珑》中的女性身体的视觉再现也是“被建构成提供视觉享受的奇观”吗？是为女性读者提供的“奇观”吗？是要表达“私人幻想”还是“公众焦虑”？

至1931年《玲珑》创刊之时，从官方到民间对裸体图像的态度已经相当开放，未曾刊登过这类图像的画报几乎绝迹。《摄影画报》1920年代末起就一直定期刊登裸体图像，并刊登广告“应摄影界和艺术界同志之需要和要求，特发行世界各国历年有价值及负有盛誉之‘人体摄影杰作’多种”[39]。《玲珑》的裸体图像很大程度上来源于复制三和公司从欧美各国获得的裸体摄影照片、影集和图书杂志中的插图。据笔者统计，1931—1933年间《玲珑》大致刊登了50多张全裸或半裸的插图，其中绝大部分是西方女性的裸体摄影；男性裸体极少，即使有，也大多遮蔽私处，这与同期《北洋画报》的情况类似[40]。此外，该刊也包括少量的油画与漫画，以及黑白影社成员（如卢施福、陈传霖、陈昺德）拍摄的一些中国女性裸体。就图像的主题而言，这些摄影作品包含了展现人体曲线美、软性情色、追求健美体格等不同类别；这些类别有时界限相对清晰，有时却暧昧不明。

那么，编辑们是如何针对女性读者将多种主题的裸体图像纳入“高尚娱乐”的？笔者认为，主要是通过将裸体图像类型化地阐释为“世界摄影杰作”和追求健美体格来实现的。下面笔者将用几个例子来具体说明。

1．“摄影杰作”

如前文所述，林泽苍三兄弟均长于摄影，热衷于摄影社团活动。林泽苍延续了《摄影画报》的传统，经常从法德英美各种杂志影集中精挑细选摄影作品登载在《玲珑》上，并冠以“德国摄影杰作”“美国摄影杰作”“英国摄影杰作”“巴黎摄影名作”“法国第×年美术展览会出品”“世界摄影名作”等标题[41]。这些标题一方面因为摄影这一媒介而彰显图像的现代属性，另一方面也为读者提供一扇窥视欧美各国摄影技术、想像各国女性风姿的窗口。

图1是《玲珑》最早登出的一幅裸体摄影，图像中的女性展示的是身躯的左侧影，她身体的正面朝向图像的左边框。她双膝跪地，小腿贴地，大腿和臀部直立，与小腿垂直，形成与图像左侧和底部边框平行的直角；腰部开始向后仰身，身体上半部呈优雅的弧线；面部与图像上部边框平行，双臂顺身体向上伸展，双手轻搭，肘部成图像中另一直角。图像中位于她身体左侧前方的光源，将她的身影投射在身体右侧的墙上，形成明暗平行的两组身体曲线。这张摄影作品不仅巧妙地探索了女性身体直线与曲线的关系，也精心地设置了光影的明暗对比，图像饱满而富有张力，代表了二三十年代欧美裸体摄影发展的新趋向。图像下方有一排说明，一方面，“德国摄影杰作”为读者提供了权威的定性解读，另一方面，杂志也提供了关于图像内容的有趣导读：“她悲哀痛苦的时候，要抛弃一切不顾形骸”。后半句显然指的是这位女性裸体的状态，而这“不顾形骸”的原因指向“痛苦悲哀”。导读用“痛苦”这样的词汇试图从文字上消解裸体与愉悦之间的联想，引导观者“升华”情感、克制情欲，使图像免于情色化。虽然读者的“抗拒性阅读”仍可抛开教化性的文字对图像进行任意解读，但文字显示了编者将图像纳入杂志风格的文化实践。

自《摄影画报》创办起，林泽苍及其兄弟、同仁就开设了“摄影研究栏”，与摄影爱好者交流构图技巧、曝光经验或冲洗底片的化学配方。事实上，1920年代摄影仍是十分时髦而昂贵的文化活动，真正欣赏摄影作品需要一定的“观看之道”。“摄影研究”栏常常挑选世界摄影精品为例详加介绍，普及摄影知识，提高读者的审美水平[42]。这些作品并不局限裸体摄影，人物肖像、静物、建筑、动物、户外景色都在选登范围之内。及至《玲珑》出版，非人物类的视觉元素鲜少编排进来，而人物摄影则成为视觉再现的最为重要的类型之一，主要包括国内闺秀名媛的室内外肖像、好莱坞明星的剧照或舞台照，以及各种姿态的（西方）女性裸体。今天，我们并没有当时编辑们的手记或回忆录来阐释其图像选取的标准与缘由，但有趣的是，在《玲珑》几乎每期必登的“编辑者言”中，却从来都没有阐述刊登裸体的理由。这一方面是因为画报刊登裸体图像已是普遍的出版现象，不值得大惊小怪；另一方面，笔者认为裸体“摄影杰作”已被视作“高尚娱乐”的组成部分，至少在名义上成为教育读者——主要是女性读者——提高审美能力的手段之一。《玲珑》期望自己的读者能够拥有相当的鉴赏力，从世界级的裸体摄影中得到纯粹的审美享受。不论读者的实际体验如何，这一审美姿态已将此刊置于自身所定义的“高尚”的文化层级中。

2．“健美”话语

除“摄影杰作”以外，将裸体图像纳入“健美”话语是另一常见的编辑策略。高云翔曾以《玲珑》作为女权主义声音的样本，就其中的“健美”话语做过细致的分析，她认为1930年代时的健美观念与体育密不可分，是世界（即西方）性的、现代的。国难时期，西方的健美观念在城市女性中成为流行时尚，富有多重涵义。它既是现代体育，又是带来道德危机的赤身露体，也是进步的自然主义。而“健美”观念也一如中国的现代性，是文化转译的结果[43]。高云翔是少数在研究中重视了裸体图像价值的学者之一，她结合健美观念对裸体图像所作的分析非常有见地。笔者认为值得进一步讨论的地方是，《玲珑》真的是女权主义声音的样本吗？这些声音都是女性发出的吗？裸体图像是如何被纳入建构健美话语的？裸体图像在杂志中的功能如何？

图2是一幅构图精巧的摄影作品（《玲珑》第1卷第48期插图），经单色复制后呈浅棕红色，静谧柔和。图像中的女性侧斜卧在柔软沙地，头枕左臂，略微后仰，双目紧闭，口唇微张。右臂轻搭在腹前的沙地上，靠近蜷曲的膝盖。这张图像的构图很有特色，女性身体的曲线沿对角线将图像分成明暗错落、繁简和谐的两个部分。她的曲线优美的胸部位于整个图像的中心，而面部则吸引观者的目光向远处延伸。事实上，和许多裸体艺术摄影作品不同，这张图像中人物的面部表情显示出陶醉其中的忘我与愉悦；紧闭的双目拒绝与观者接触，但舒展的身体姿态似乎在欢迎观者的目光。

《女性裸体》的作者Lynda Nead在区分高低艺术范畴里的女性裸体时曾运用布迪厄的文化“差异”的概念分析说：“在文化显相的两端，我们拥有高艺术和淫秽的影像。一方面，纯美术的女性裸体象征了纯洁、无关心、无功利的凝视；另一方面，在粗俗与大众文化的范围，我们也有淫秽的影像去刺激和满足观者的感官欲望。在这两极的情况中，存在着许多不同的文化差异，也存在着对能接受和不能接受的定义，挑战后被解释以及重新定义的神圣边境。”[44]笔者认为，图2中的视觉再现即是处于两级之中靠近纯艺术一端的某个状态：我们对身体姿态的凝视是“纯洁的”，而她的面部表情却干扰了纯粹的审美经验——至少不是完全没有刺激到“感官欲望”。

然而这幅图像右下角的短短一排小字却如是解说：“健康的体格为人人所羡慕的。”与图1相同，这排小字是编辑附加的，意在引导读者的观看理解之道。“健康体格”的脚注将原本略有情色之嫌的图像立即引入“健美”的全新语境，使图像的内容合理化；“为人人所羡慕”无可避免地将观者融入了比较的范围，使观者不自觉检视人物的“体格”，而非其愉悦的神情。今日我们无法复原不同读者观看图像的过程，若假设读者顺应编辑的方式，既看图像又读文字，那么编辑决策力则应清楚地介入了读者“看”与“知”的互动过程中。或者退一步说，至少从编辑实践的角度而言，编者可根据杂志的风格与话语的需要强调、塑造，甚至改变图像的原有内涵，达到“高尚娱乐”的出版目标。

相似的例子在《玲珑》中屡见不鲜。图3是一幅较为典型的表现女性身体线条的作品。我们可以用与之前类似的图像分析的办法将她作为纯粹的审美对象。图像左侧的解说文字并非只停留于摄影作品审美的层次，而是将讨论引向“健美”话语：“健美的体格是我国女子所需要的，对于你的脸部不宜太看重。”按照前文的分析，尽管版权页上标明“主干者林泽苍；编辑者陈珍玲、林泽民”，刊登图3的1931年的《玲珑》应是清一色的男性编辑，因此强调健美体格的解说词应是男性编辑加入无疑。对于想象中的女性读者“我国女子”，男性编辑清楚地运用第二指称“你”来传达其对女性脸部的意见。裸体图像在此图像与文字的互动中充当了对于“妇女优美生活”和社会“高尚娱乐”的教育工具。

这一关于健美的评论与《玲珑》所登的其他文字与图像遥相呼应，也反映了《玲珑》编者对同一时期西方流行的健美身体观的理解与译介[45]。正如后来一篇署名陈珍玲的文章《现代男子对女性美目光之转移》中明确提出的，“现在一切都不同了，男子的目光也开始转移了。他们心目中所谓女性美，也跟从前两样了。简单说来，他们现在目光的转变是从‘病态’而到‘健全’。……所谓健美，并非是指大块头或胖子，也不是指涂脂抹粉的粉雕美人，而是指有丰满的体格、健康的颜色和有活泼举动的人”[46]。裸体图像中的身体展示为健美话语提供了视觉资源；同时，健美话语为裸体图像提供了出版的合理性。有趣的是，这一时期《玲珑》广告中也明确表达了吸引“英哥”或“情侣”中男性读者的意愿，不知这些男性读者会对裸体图像作何观感[47]？这个问题的提出或许可以引导我们从不同的角度理解《玲珑》裸体图像的功能。

另一个例子见1932年第42期（第1674—1675页）中登出了几幅裸体图像，都略带情色意味，几行解说文字分别是：“下图是代表法国女子的曲线美，而且也是她健美的表露”“女子有了健美的体格，随时随地都可以显出她的美，上图是法国女子体格的一般”。同页另有两位身着比基尼样式舞台服装的女子摆出不同造型，解说依然与健美相关：“这种美的舞蹈完全要姿势的摆布才能达到完全形体的象形美。但是有了这样健康的身躯所以才能有这样健美的姿势”“舞蹈的艺术，是可以使体格健而美的最良好的方法。图乃巴黎戏院里跳舞明星的舞姿”。这些图文的娱乐性很强，似乎并非仅仅针对女性，但是“健美”话语的植入使图像意义相对安全、“高尚”，可见编辑决策力在把握出版尺度、图像意义和杂志风格时游刃有余[48]。

除上述图像类型外，高云翔文中提及的裸体生活、自然生活也常常编辑为“健美”话语的一部分。这部分裸体图像的视觉特征相当明显，一般是裸体人物在自然环境中运动，可单人，可双人，可群体，最常见的有日光浴，海边嬉戏，或是群体运动[49]。如1931年第23期（第850页）登出的一幅女性在海边的剪影便配文“晨光曦微，风和气畅，海滨日浴，身快体壮”；又如1931年第39期登出的“德国日光浴男女戏球后之摄影”是一男一女在海边打完球之后小憩的状态[50]。

结语

本文主要讨论了《玲珑》图画杂志的编辑群、读者群、出版目标以及裸体图像（主要是摄影）在杂志中的出现方式与编辑策略。经过爬梳编辑群的背景资料，本文认为杂志推重的编辑“陈珍玲女士”很可能是个品牌策略，而杂志创办者林泽苍及其同事才是笔名背后的推手；《玲珑》针对的读者在1933年之前并不仅仅局限于女性，尽管女性读者始终是杂志的目标读者群。此外，《玲珑》提出的出版目标是“增进妇女优美生活，提高社会高尚娱乐”，倡导和追求“高尚娱乐”，是林泽苍这样的城市文化精英用来区隔自身所属的社会阶层与其他阶层的方式，而这一文化逻辑是刊登裸体图像的前提之一。

《玲珑》中编入裸体摄影蕴含着多重意义：首先，刊登大量（裸体）摄影作品显示了林泽苍作为摄影社团创办者的象征资本，而判定何种作品属于“杰作”“名作”突出了欣赏裸体摄影作品的文化资本；其次，编者（主要是男性编辑）可以通过“健美”话语将裸体与严肃的国族叙事相联，利用图像教导女性读者参与体育运动，强身强国。然而，唯美的裸体图像与情色想象之间的天然联系并不和杂志的市场化运作发生任何冲突；相反，各种姿态的（西方）女性裸体与大量中国闺秀名媛的端庄玉影并置似乎也营造了引人遐想的对比和反差。在东方与西方之间、裸露与遮蔽之间、高尚与低俗之间、娱乐与教育之间，编辑决策力与市场角力周旋的暧昧之处显露无遗。