妓女的“他（她）者”：20世纪初期中国的民国妇女及其能见度和性征

季家珍(1)

照片对理解早期的中华民国来说十分关键。20世纪初，随着这一新媒介的充分本土化，不仅带来了视觉文化的转变，更产生了新的社会实践和新的社会性模式（new modes of sociability）。它不仅改变了人们所能观看之物以及可能的观看方式，也改变了人们所能选择的被看方式以及被谁观看。照片远不只是一个单纯的文献工具或复制技术，而是一种全新的自我表现手段。

在那些采用新媒介的人中间，有一群至今尚未得到研究的妇女，我称之为民国妇女（Republican Ladies）。比起帝国晚期的那些才女前辈，这些妇女更加抛头露面；比起同一时代声名狼藉的妓女，她们又要正派体面得多：民国早期的活力与矛盾在她们身上表露无遗。她们那些饶有趣味的肖像照为有限、传统的文字记录赋予了生气，使我们能够再次体验那些初次被摄影镜头捕捉到的物质现实及周遭想象。

民国早期的现实与这些形象中的性别想象之间的互动凸显了摄影媒介自身的生产性张力（productive tension）。这是表现与实质之间的张力，是类型与个体、永恒与特殊之间的张力，是可以无限回味、不断重复的摄影形象与其独一无二的创造时刻、地点之间的张力[1]。最后，它是摄影转喻（photographic metonymy）与摄影当口（photographic exigency）之间的张力，是以下两种形象之间的张力：一种形象的意义超出了自身，代表着民国早期、现代妇女乃至中国妇女的典型；另一种形象则询唤（interpellate）着我们这些观众，要求将拍照主体还原为历史个人。本文虽然并不忽视这一张力的代表性方面，但仍将集中关注这一媒介作为历史还原手段的物质性。

这一分析，最首要的档案是中国第一份商业女性报刊《妇女时报》（上海，1911—1917年）上刊印的照片。《妇女时报》为全国读者展现了前所未有的广泛和优质的视觉形象[2]。它大约有485帧照片，为学者提供了丰富而独特的历史材料而未湮没于历史。这些材料以独一无二的方式记载了辛亥革命到“五四”运动期间变动着的社会等级的视觉形象——这段历史十分重要，却未能得到充分的理解。这些材料不只是早期民国史的证据，而是历史本身，需要多重的、互动的分析[3]。

在报告中，将对《妇女时报》上的照片作一次完整的情境解读，特别关注其中125帧妇女单人照或小合影。将在以下三重语境中解读这些照片：文本语境、视觉语境和社会语境。结尾部分将说明这种语境化（contextualization）如何让我们得以恢复某位特定民国妇女的戏剧性故事。

一、摄影肖像的文本语境

《妇女时报》的发行人狄葆贤最初是在其《小说时报》杂志上刊载女子照片。他于1909年——《妇女时报》创办于两年之后——创办这份杂志时，这类杂志惯例已是开篇刊登几幅铜版插图。早期的杂志插图大多是风景画或著名艺术家的书法作品复制品。狄葆贤认为这失却了吸引读者的良机，决定刊印一类更加引人瞩目的新形象，即时装美人[4]。他确信，妩媚动人的女子将令杂志大卖。

1911年创办《妇女时报》时，狄葆贤坚持了刊印美女照片的方针。虽然《小说时报》上突出的妇女是妓女，妇女杂志中的肖像却是民国妇女——20世纪初社会的正派成员。不同时装美人类型之间的区分凸显了民国早期女性的能见度（visibility）及其体面（respectability）之间日益模糊的界限。

二、摄影肖像的视觉语境

《妇女时报》上的肖像必须是吸引眼球的，不只要吸引刊物的直接受众，还要与民国早期视觉市场上的妓女照片相竞争。19世纪末，妓女是在刊物上登出自己照片的首类妇女。到《妇女时报》于辛亥革命前夕发行时，狄葆贤的有正书局和民影照相馆不只拥有复制妓女照片的技术能力，还能够采用最新的彩色铜版和珂罗版印刷技术来予以美化。这些照片既发表在《小说时报》的内页中，也以精美的妓女相册形式单独出版。

有正书局出版三类妓女的相册显然都由《妇女时报》印制并流传于相同的读者群中，因此杂志与影集都互登详细的广告互为宣传。其中的两本相册，《海上惊鸿影》与《艳籢花影》可能首印于晚清，1911年[5]。《新惊鸿影》刊印于1914年以庆祝《时报》创刊10周年。某些妓女照片与《妇女时报》上的肖像在构图和架构上有着相似之处。最显著的不同之处是，只有妓女会展示跨骑在自行车上或在马背上的样子。摆出这种姿势，暗示出她们性的可得性，与民国妇女摆出的站姿或是双腿并拢的坐姿形成鲜明的对比。只有妓女可以摆出这种平躺的姿势。虽然两组妇女都是成对露面，妓女的肢体动作要亲密得多。我们考虑到了新女性教育对于民国妇女理想的重要性，可是非常令人惊讶的是，正如这最后一张照片显示的，只有妓女会展示读书的样子。

三、摄影肖像的社会语境

民国妇女与妓女照片最重要的区别不在于它们如何表现妇女，而在于产生它们的物质境况。这些境况大大揭示了民国早期的社会实践和性别实践。

《妇女时报》的编辑包天笑在其回忆录中，详细描绘了他和狄葆贤为《小说时报》和妓女相册谋取妓女照片的各种策略。像20世纪初的其他文化政治精英一样，他们常常吃花酒，因而有许多机会能直接向这些烟花女子索要照片[6]。然而，最有效的办法是邀请这些年轻女子出城过夜，再鼓励她们第二天去时报馆的民影照相馆拍照。这个照相馆与19世纪末欧洲的许多照相馆一样，不只是一个拍照的交易场所，还是一个社交场所。它坐落在上海娱乐区的一幢三层小楼中。顶层是照相馆，底层为报刊办公室。中间一层是可供吃喝玩乐的俱乐部。

虽然从烟花之地中获取照片不一定容易，但取得民国妇女照片所涉及的社会挑战则更加巨大[7]。

然而，民影照相馆千方百计、竭尽全力地鼓励妇女到民影照相。照相馆的广告中有这样一幅画：一个穿着端庄、戴着头巾的妇女指着一张照相馆的价格单，上面列出了各项服务及报价。广告的叙述部分则宣称中外妇女都频频光顾本照相馆[8]。

只有少数照片底片上有民影照相馆的标记，这使得我们很难确切判断《妇女时报》上的照片是在哪里拍摄的。

尽管我们对其生产环境所知有限，《妇女时报》所刊印的照片仍然丰富了有关民国早期妇女生活粗略的文本记录。多亏了研究明清史的学者们，一幅关于帝国晚期才女的图画已逐渐浮现。同时，研究者们正在测绘20世纪妇女，尤其是1910年代末到1920年代新文化及“五四”运动期间的新女性，及其“后裔”——1920、1930年代的摩登女性。然而，我们关于20世纪初期动荡时代妇女的知识仍然模糊不清。

我们知道选举权运动失败了，我们可能赞赏其中最直言不讳的女英雄唐群英（1871—1937）。但我们对张昭汉（默君，1884[3]—1965年）这样的个人几乎全无了解。这些人反对要求平等权利的暴力运动，全身心地投入到他们所认为的先于选举权的当务之急之中，即，创造女子学校、报刊及社团的密集网络。

照片中，尽管张昭汉的表情有种专注的决心，但是身着的维多利亚西式裙装，却显出初事社交礼的稚气而非革命性。

我们知道，自1912年女子初中教育始获批准之后，女子正规教育暂时进展顺利。我们可能听说过杰出的教育家和报人吕碧城（1883—1943）。但我们对北京崇实女校校长沈友琴（或冠夫姓，以唐友琴而为人知）所知甚少。据说她曾是张学良身边经常出入的舞伴，在拍照时戏剧性的自我表现方面，堪与吕碧城相媲美。

《妇女时报》上像沈友琴和张昭汉这样的人物肖像让我们得以深入洞悉人口统计学意义上的妇女群体的所思所想、愿望抱负及文化实践，从而洞悉时代心态。《妇女时报》上的照片帮助创造了关于民国妇女的群体肖像。

然而，新的摄影媒介不只铸造了作为类型的民国妇女。它也抓住了她们个性中的某些东西，为女性的自我表现开启了前所未有的空间，标志着中国妇女的视觉描绘的崭新阶段。那么，这些民国妇女是谁？我们如何能解开自我表现（这些妇女决定到摄像机前展示自己）、表现（通过摄影师）与再表现（通过《妇女时报》编辑的文本、视觉架构）的多重层次？如果这些妇女确实要求我们进行历史还原，我们又能如何回应？

四、中国女飞行家张侠魂女士的照片

笔者尝试还原潜藏在一位民国妇女仅存照片中的个人历史，以此来探寻上述问题的答案。考察这幅照片本身，把它视为一个关于其自身的视觉文本，并在更广阔的视觉、文本领域（《妇女时报》及有正书局各种出版物）内来处理它。

首先，照片本身。这是一张美人风格的图片，以飞行器（flying machines）作为背景，附图为坐在飞机驾驶舱内的女子。

美人风格的照片是在照相馆的假背景布下拍摄的。张侠魂的服装时尚而不过分时髦。她发型利落，戴着一顶简洁的帽子，系着一条入时的白围巾——许多民国妇女的照片中都有这一配饰。张侠魂坐在驾驶舱的椭圆形小照就在美人图下方，不是很清晰。她的脸似乎不太有吸引力，因为在嘴唇周围有浓重的阴影。照片中还有两个男人，很可能是空军飞行员和官员。背景图片的画面剪辑是由《妇女时报》提供的。机翼上能看到同盟国的飞机徽记——三色圆圈，表明这是摄于一战期间同盟国机场的照片。

人物肖像主宰着整个剪辑——它更大、更清晰、位于正中，并且染成了绿色，其他两幅图片则是黑白的。虽然中心肖像传达出侠魂上流社会的文雅举止，但也反映了画面戏剧性的说明文字：“中国之女飞行家张侠魂女士”。肖像虽是美人风格，但也隐隐透露出阳刚之气，其姿势更是超越了传统的美人图。侠魂的双手都背在背后，而在多数人物照中，妇女都是背起一只手，另一只手则握着一条白手绢儿。背景布上岩石与海浪的绘图也不免令人产生落寞英雄的浪漫念头。

把这幅照片放回它所发表的那期《妇女时报》中，我们发现了封面图片会令人想起，通过飞行而获得想象性自由。我们看到一位女子正在仰望，手持望远镜观看某种飞行器。站在浩瀚的大海前，聚焦于无垠的天空。这一图片令人顿起辽阔无边之感，似乎正在跨越新的地平线。

报刊主体中有两处叙述了张侠魂的故事。一处是读者专栏中刘敏智所写的文章，另一处是包天笑的编者专栏中所附的、由张侠魂的姐姐张昭汉（上文提到过的一位民国妇女）所写的一封信。

张昭汉的信提到包天笑向她索要侠魂的照片——可能是在他决定刊印刘敏智的文章之后。昭汉寄了两张，一张是侠魂的“平日”照片，一张是“航空时”的照片。所以，明显是《妇女时报》编辑室对图片做了剪辑。张昭汉简要描述了妹妹所遭遇的一次飞行事故，刘敏智对此事的描绘则要详尽得多[9]。

据刘敏智所言，侠魂20岁时，去北京拜访另一位姐姐张楚，以推动自己所领导的学校事务。在这次拜访中，她的姐夫，军需处的副主任，要去南苑航空学校观看一场飞行表演。侠魂和姐姐决定随同前往。在机场，侠魂坚持要乘坐飞机，令所有人惊骇不已。如同南苑航空学校校长试图劝阻侠魂时所预言的，忽然狂风大作。飞机坠落了，侠魂全身上下多处受伤。左腿及几颗牙齿折断，胃部轻度肿胀，鼻唇出血。她被送到附近的京汉铁路医院，在整个治疗过程中都保持着尊严和风度，通过了上天对其勇气的考验。民国总统及总理、京城内外的同胞都对她称赞不已[10]。

刘敏智的投稿和昭汉的信都把侠魂的冒险与第20期封面图片的精神联系起来：侠魂是一位允许自己飞行的女英雄，勇敢地拥抱了报刊封面上的那些新地平线。刘敏智引用了侠魂尝试说服航空学校校长让她上飞机时所说的话。她坚持认为，即使她受伤或死去，她的飞行也将“可为中国女子飞行家开一新纪元，女子冒险历史中放一新曙光，吾国航空历史上留数行纪念文字”。刘敏智将在闺阁中“幽栖”了几千年的“沉沉”女子图片与这位敢于“翱翔高凌”的“红粉英雄”的图片并列。她希望——昭汉在短信中同样表达了这样的期望——当今中国妇女能追随侠魂的榜样，摒弃她们孱弱、幽闭及胆怯的天性[11]。

在整个《妇女时报》语境中来解读侠魂的照片时，很明显，她不涉政治的新式英雄主义满足了时代的深层热望。第一期中便有一张冠以“破天荒中国女子之凌空”标题的剪接拼凑的照片（我猜测）。第二期中有三幅空中飞艇的照片。诗意地名之为“天际飞鸿”。在第三期中，一位笔名为“云凌”的作者哀叹，所有国家的妇女都登上了飞艇，而在中国，甚至男人也不敢飞行。在该刊倒数第二期所颂扬的事故中，张侠魂最终战胜了中国在世界范围内的这一特定不足。

然而，侠魂的照片不止意味着中国的民族热望，以及一位勇敢女子对全球男性空间的入侵。它也在向民国妇女的妓女他者们致意，因为这些妓女常常在照相馆（包括民影）租来作为道具的假飞艇上摆甫士（姿势）[12]。

这些图片与侠魂照片的并置，落实了勇敢的女飞行员令其伴侣神魂颠倒的想象，强化了侠魂本人故事的肉欲色彩。不管是妓女图片，还是侠魂经过剪辑的、飞行家意味的图片，在20世纪初期都具有多重吸引力：它唤起有关军事实力的联想，违抗了地心引力与历史，还承诺着自由。二者都描绘了20世纪初中国妇女与飞机这一新配对，都通过飞行肖像提升了女性形象[13]。

所以，照片能使社会等级变得模糊不清，凸显历史的模棱两可。但它也能标志出社会阶层的差异。侠魂的肖像记录了1916年9月的一个非凡时刻，一位特别的妇女在南苑航空学校登上了飞机。妓女的肖像则通过可替换的妇女与同样的道具展示着可重复的时刻。侠魂肖像背景中那架真实的飞机指示着同盟国的机场与中国飞行技术的进步。照相馆的道具则暗示着欲望的可塑性。侠魂向外注视着我们，要求她的故事被讲述，而妓女飞行员的眼光则越过我们，召唤着能融合烟花之地与技术现代性的传奇故事。

作为一位坐在真正飞机上的真实妇女——而非一位飞机模型中的画中女子，张侠魂得以作为中国第一位女飞行家而名列史册。她的新奇事迹，她对熟悉角色的大胆超越，以及她谨慎的英雄姿态都被摄影镜头抓住，染上一层柔绿色调，定格在了一本妇女刊物中，使她成了一位典范的民国妇女。