性别、影像与青年亚文化
——从《宫》看当代穿越文化现象

董丽敏(1)

2011年1月31日，由湖南经视文化传播有限公司拍摄的35集穿越电视剧《宫》（又名《宫锁心玉》）在湖南卫视首播。令人意想不到的是，这部仅仅拍摄了两个月的电视剧迅速成为全国收视热点。从央视索福瑞公布的春节期间地方卫视收视率的数据看，在晚间电视剧方面，《宫》创下了湖南卫视自制电视剧的收视新高，前十集收视率和收视份额分别为：第1、2集1.99%、8.24%；第3、4集2.07%、8.85%；第5、6集2.36%、9.27%；第7、8集2.39%、9.38%；第9、10集2.51%、9.35%……最高收视率破三，收视份额突破14%，连续16天一直在全国同时段收视称王[1]；而在中国第一视频网站优酷主办的“影视指数盛典2011开年盘点”上，《宫》也以超过两亿点击率的超高人气荣获“冠军剧集”头奖[2]。《宫》因此被称为是继《还珠格格》之后的第二大收视热点[3]。

事实上，《宫》的大热并非个案。从2001年的《寻秦记》到2010年轰动一时的《神话》，“穿越剧”已经成为电视剧中异军突起的一道靓丽风景；而从2005年的《梦回大清》到2007年作家出版社以12%的版税、各10万册的首印量签下的《木槿花西月锦绣》《鸾：我的前半生，我的后半生》《迷途》和《末世朱颜》等四部被腾讯读书、晋江原创网、红袖添香等五大网站100万读者评出来的“四大穿越奇书”[4]，“穿越小说”俨然已成为网络青春小说中最有代表性的类型文学[5]。某种意义上，《宫》的横空出世更应被看作是最近十年来影视、网络、出版三位一体相互推动、“穿越”文化逐渐深入人心的结果。

有意思的是，尽管“穿越”文化风靡一时，然而，对此学界的评价却并不是太高：它常常被当作一种反历史现象，一种追求“刺激”“猎奇”的心态下对真实历史不负责任的颠覆和任意组合的结果[6]；或者是女性作者和读者逃避现实，寻找心理抚慰、补偿的虚幻之物[7]；而穿越剧和穿越小说所表现出来的雷同化、戏谑化和媚俗化的倾向，也常常成为其饱受诟病的另一方面的原因[8]。

如此泾渭分明的反应，使得像《宫》这样的穿越剧无疑成为一个耐人寻味的当代文化表征，而值得我们进一步探究：为何当代人对于“穿越”的接受与评价会如此大相径庭；在“穿越”的背后，又隐藏着怎样的当代大众阅读、观看趣味的转型；在“穿越”热潮形成的过程中，像网络、电视这样的新媒体又是如何推波助澜，甚至直接加入生产和传播进程的？某种意义上，对《宫》的重新解读就是对上述思路的一种初步的探索。

一、“女性读史者”的诞生

“穿越”一词，通常被认为最早起源于台湾作家席绢的《交错时空的爱恋》[9]。而所谓“穿越”，按照中国“穿越小说之父”黄易[10]的说法，原本只是一种“虚构”的小说技法：

穿越是一个手段，把一个现代人放在古代历史里，历史就好像一个棋盘，我下了一着不同的棋子，就会引起棋盘的混乱。穿越小说最动人的地方是引导我们脱离现实，进入一个小说的世界，就好像你在一个地方生活得太久了，你就想去别的地方旅行度假[11]。

也就是说，“穿越”在其诞生之初，更多被理解为是当代人以“旅行度假”的心态对历史的一次不期然的虚拟性造访，是不同的时空、地域、文化等差异错位、碰撞而又位移的一种尝试，因而“穿越”在源初的意义上应被看作带有后现代“拼贴”意味的叙事技术。

然而，2007年以来，“穿越”显然已经不能被仅仅视为叙事手段，而更多成为企图打破现有时空秩序的、与现有的历史小说观念格格不入的另类历史文化；其作者、受众以及故事内核也越来越“女性化”，而被认为更接近于嫁接了超现实时空的言情小说。作家社总编室主任刘方曾经这样总结道：“网络上近一两年兴起的穿越文学特点又有所不同，其作者受到相关影视作品的影响，因而基本上都是青年女性回到古代谈了一场风花雪月的恋爱，同时经历种种宫闱秘事及权力斗争。这类小说主要受到女学生和女白领的追捧，可以视为言情小说的一个变种。”[12]那么，“穿越”为何会实现从叙事技术到叙事类型的华丽转身？“穿越”文化又为何会更多与“言情”结盟而广受“女学生和女白领”的追捧，其内在的奥秘何在？在“穿越”的背后，又寄寓着女性青年群体怎样的当下现实判断与文化想象呢？

可以以《宫》为个案来分析一下。

单亲家庭出身的古玩店的女继承人洛晴川过着沉闷乏味的生活。在同样令人压抑的订婚仪式上，她发现了一张耐人寻味的古代仕女图，并追随它来到了一处古怪的森林，不慎失足掉进了时间光束，从而来到了康熙四十七年，而这段历史正是平时热衷于看历史小说《雍正皇帝》的晴川最为熟悉的。于是，在大清后宫中，在康熙众多英俊潇洒的阿哥之间，晴川开始自己悲喜交加、多姿多彩的爱情“穿越”之旅……

作为“穿越”故事的开端，《宫》对于晴川“穿越”冲动的处理很容易让我们想起一些经典穿越小说的固定模式：

我叫蔷薇，一个普通的上班族，天天往来于城市的各个角落，做着繁琐而又忙碌的工作[13]。

我从前……并不怎么如意，……不过是芸芸众生中最普通的一个，疲倦麻木地活着，担心着明天生活会有什么变动……爱情，事业，不过都是那样，没想过改变，因我没有改变生活的能力[14]。

“繁琐”“疲倦”“忙碌”“麻木”“担心”，当“穿越”总是与这样的现实感受、判断联系在一起的时候，可以发现，对于像晴川这样的城市青年女性来说，“穿越”并不能仅仅理解为是童话式的遁世游戏，而是在很大程度上，折射出了“80后”城市“草莓”族[15]的普遍的生命无趣感与无力感：平淡无奇却又压力重重的日常生活，琐碎得让人绝望和窒息；孤独的带点儿叛逆的青春岁月，渴望温暖却从来不被理解，相反往往充斥着父母的唠叨、上司的斥责与朋友的误解甚至背叛；甚至被寄予厚望的爱情，也没有想象中的那样充满激情，而常常遍布着金钱、算计和伤痛……某种意义上，可以说，“穿越”冲动正是晴川们事事不如意的现实人生感受的一种富于文学色彩的表述而已，这使得“穿越”首先就应搁置在现实主义叙事而不是历史叙事的格局中来加以讨论。

如果深究一下这种貌似一帆风顺而实际上却是“生活在别处”的成长感受的来源的话，就会发现，作为一种普遍性的经验，它显然是和城市青年们缺乏安全感却又充斥着丛林法则的成长环境息息相关的。网络上点击率颇高的《史记·八零后传》曾经以这样亦庄亦谐的笔触总结了“80后”这一代共同的无奈经历：

夫80后者，初从文，未及义务教育之免费，不逮高等学校之分配，适值扩招，过五关，斩六将，硕博相继，数年乃成，负债十万。觅生计，十年无休，披星戴月，秉烛达旦，蓄十万。楼市暴涨，不足购房，遂投股市，翌年缩至万余，抑郁成疾。医保曰，不符大病之条例，拒赔。乃倾其所有，入院一周病无果，因欠费被逐院门。友怜之，赊三鹿一包，冲而饮，卒[16]。

处在1990年代之后的社会转型期，“80后”显然首当其冲地承受着社会变革所带来的各种代价：高校扩招，就业困难，医疗改革，房价飞涨……可以说，很大程度上，是强大的社会风险生产出了城市青年的“穿越”冲动，是“成功”“功利”等现实法则制造出了他们意欲“穿越”到彼岸的现实基础。而如果扩展一下视野的话，可以发现，上述情形并不仅仅是“中国特色”，它同样也是跨国资本全球扩张以及全球生产转型的必然产物。在1970年代以降的全球社会劳动变革的过程中，伴随着全球市场一体化的步伐，“非物质劳动”[17]成为占据霸权地位的主流生产形态，“现代管理”制度也随之发生深刻的变化：“现代管理方法正在寻求的就是‘把工人的灵魂变成工厂的一部分’。工人的个性和主体性必须变得对组织和命令比较敏感。”[18]而作为新型劳动者，以城市白领为主的“知识劳动者”面临着“现代管理”制度变革所带来的对“主体”新的压抑和形塑方式：“‘成为主体’的口号非但没有消除等级同合作、自治同支配之间的对立状态，反而实际上在更高的层次上造成了对抗：因为它既调动了单个工人的个性，又与之相抵触。”[19]因此，可以说，城市青年们产生无处不在的压抑感，也是与新的管理体制甚至延伸到了对劳动者“生命”的管理这一事实息息相关，是现代“控制社会”日益渗透到日常生活深处的必然结果。

置身于这样的背景下，再来把握80后城市知识女性青年们的生存现状，可以发现，晴川们承受的压力更大，面临的问题也更为尖锐。一项对近1 000名北京白领女性的调查表明，对于现状，只有不到45%的女性表示基本满意[20]；白领女性“感到迷失”（均值为2.71），“容易忧虑、发愁”（均值为2.89）和“易急躁、发脾气”（均值为2.77）等方面的疲劳反应均值明显高于男性（均值为2.46、2.6、2.45）[21]。而在白领女性所面临的各种问题中，如晴川作为“落跑新娘”而选择“穿越”的情形相仿，“择偶难”已经越来越成为困扰城市女性青年的首要问题。另一项对北京月薪在5 000—15 000元的白领女性的调查表明，这一层次的女性独身者占50.2%，其中因为“太优秀，找不到更优秀的男士”或“对感情不信任”而独身者占到了35.6%[22]。

一方面，要与男性一样承受来自资本、社会和职场越来越大的挤压与蹂躏；另一方面，又要面对爱情、婚姻、家庭等个人压力缓释器相当程度的缺失，当“穿越”冲动与这样的双重社会压力联系在一起的时候，大概能理解，其背后所隐现着当代“控制社会”对私人生活如此深刻的介入与形塑、城市女性青年们与“控制社会”的紧张对峙心理，以及由此产生的比男性更为严重的不适、焦虑乃至叛逃情绪。在这样的情形下，“穿越”某种意义上就可以被纳入到性别政治的范畴中，作为具有内在反抗指向的青年亚文化类型来加以讨论。我感兴趣的是，为何在当代中国，像晴川这样的女性青年不选择直接面对现实，而更愿意采用“穿越”来寄寓或转化自己的现实感受？

作为穿越活动得以实现的另一个维度，历史资源以及其所释放的历史想象，是否能够有效地与晴川这样承受着各种现实压力的城市女性青年对于更好生活的想象相对接；继而是否能够使晴川们通过对于历史的想象性参与，一定程度上激活、发掘并释放自己被压抑的“反抗”能量，因而就成为我们需要清理的另一个场域。

就《宫》而言，像晴川所迷恋的《雍正皇帝》这样的历史小说，显然就有必要作为意味深长的“历史”符码而进入我们的分析视野。作为1990年代初轰动一时的另类正统历史书写，《雍正皇帝》（二月河著）[23]以“一切历史都是当代史”的眼光重新诠释了雍正传奇而血腥的一生，其中分明夹杂了对于连式的个人奋斗故事的首肯，对“物竞天择、适者生存”的市场竞争法则和“成王败寇”的传统“成功”伦理的混合性认同，以及对于至高无上的权力的崇拜情结。不难看出，《雍正皇帝》在很大程度上是以1980年代之后形成的充满了欲望的“个人”作为历史叙事的逻辑起点和内在支撑的，这显然是以“民间草根”视野为基本出发点，以世俗功利伦理去理解历史重大事件、人物，以标举个人毋庸置疑的正当性为主要翻案目的的历史写作类型。其后，《大明朝那些事》《帝国政界往事》《流血的仕途》等接踵而至，更是借助于网络阅读的手段推波助澜，形成了1990年代中期之后以男性白领群体为主的所谓公共史学（大众史学）创作、阅读热潮。

正是在这样的背景下，可以说《雍正皇帝》一开始并不能简单纳入通常的女性阅读谱系内——它恰恰是通过对传统的、偏重于后宫女性恩怨的宫闱叙事的摒弃，通过恢复对庙堂之上的恢弘而又残酷的“政治”斗争的正面铺陈，而成为新的历史小说叙事典范的。因而作为女性阅读者，晴川对于《雍正皇帝》的阅读，显然就很耐人寻味了。某种意义上，可以说这种阅读既有迷恋和认同，同时也有一种僭越的意味：一方面，晴川极其认真地将由此阅读得来的历史知识当作信史甚至是正史，煞有介事地去批评野史电视剧对于吕四娘与雍正恩怨情仇的胡编乱造，又暗示了像《雍正皇帝》这样的小说，实际上又在正史慢慢失效、公共史学（大众史学）逐渐兴起的当代社会中，以亦真亦幻的镜像方式扮演了历史教科书替代品的角色；另一方面，正如二月河是在克服“后宫”叙事的意义上特别将《雍正皇帝》的“庙堂政治”斗争效应放大一样，晴川挟带着现代城市女性对于现状特别是婚恋现状不满情绪的阅读，又在性别政治的层面上，将其原本男性阳刚气十足的宏大政治诉求轻轻地放在了一边，使它沦为女主人公可以在现实世界中“微微打个盹”的一个另类道具，借此她可以从母亲的逼婚唠叨中喘口气；更为重要的是，如果与晴川后来更多又回到“后宫”争斗的格局中熟练运用从《雍正皇帝》中学来的“真实”的历史知识的现象联系在一起的话，可以发现，晴川实际上是在克服《雍正皇帝》对于“庙堂政治”呈现正当性的前提下，通过重返后宫、重新树立女性情爱合理性的前提下，碎片化地，也是功能化地将《雍正皇帝》纳入女性知识谱系中去了。

因而，如果说《雍正皇帝》的确构成了晴川之所以能穿越到清康熙年间的重要的知识性资源和路径的话，那么，基于被突出的晴川现实感十足的女性阅读者身份，两者之间就不能被仅仅理解为一种简单的知识生产和再生产的关系，而是因为存在着多种微妙因素，而形成了一种复杂的阅读政治：通过对公共史学（大众史学）资源的借用，确立了以“个人→权力→成功”为逻辑架构的当代世俗价值介入历史叙述的合法性；而对现代城市女性阅读感受、立场的强调，则通过恢复私人情爱的正当性，更进一步突出了以个人作为逻辑起点理解历史脉络的神圣不可侵犯性；然而另一方面，却又通过将女性个人生活与以男性为主导的“庙堂政治”相对立甚至分裂的方式，在很大程度上表达出了对“个人→权力→成功”的历史逻辑架构的一种犹豫与质疑。因而，某种意义上，可以说，晴川们对《雍正皇帝》的阅读，具有双重背叛的意味——不仅是对传统意义上的“正史”的僭越，也是对大众文化传播领域内男性改写的“公共史学”叙事的相当程度的解构。

这样，或者可以说，以压力重重的现实感受为基础，借由大众传播时代“后现代主义”式的对于历史的想象与挪用，一种不同于主流男性阅读群体的“女性读史者”形象以及其历史想象路径其实已经渐渐清晰起来了。而作为贯通现实与历史的核心，我们应该注意到，尽管若隐若现不甚清晰，但“不满”甚至“叛离”情绪无疑构成了城市女性青年“穿越”冲动最为基础的部分。

二、“后宫”叙事：反历史的历史主义

当然，这仅仅只是起点。“穿越”是否能真正成为一种有力量的文化政治，还要看它是否能促动晴川们找到更为合理的生活形态和方式，使她们被当代生活所压抑的反抗指向得以脱颖而出。从现实穿越到历史到底发生了什么？是否生产出了新的青年女性主体？是否会在一定程度上改变历史或现实？如何来看待历史后来者强行倒退回历史现场之后的反历史行为？

可以注意到，在穿越者形形色色的穿越活动中，对于穿越到何种朝代，在选择上往往呈现出某种规律性——或者穿越到唐朝、汉朝等令人艳羡的盛世；或者穿越到秦末、三国、五代十国等群雄辈出的乱世；或者如漫画般隐去任何实实在在的历史痕迹，干脆虚构一个可以天马行空、任意想象的莫须有的朝代。在这其中，于今最近的清朝，更是成为“穿越”的首选。如作家出版社重金签下的四本穿越小说中，三本是“清穿”小说。而“清穿”小说中，又以穿越到康熙末年九子夺嫡时代为最多[24]，穿越剧中，最受欢迎的几部同样也是“清穿”剧，除了《宫》之外，热播的《步步惊心》同样也是以九子夺嫡的残酷斗争为背景的[25]。从中不难看出，叙事者们在穿越情节设计中所设置的某种清晰的个人主观投射，它分明具有现实补偿色彩，也在相当程度上暗示了故事类型的指向性。那么，为什么是“清代”而不是其他朝代更受青睐，在选择清代作为“穿越”最重要的历史活动场域的时候，到底又寄寓着女性书写者和阅读者怎样的隐秘期待呢？

当晴川选择清代后宫作为自己穿越后的主要活动场域的时候，如何理解后宫这一象征意味十足的符码以及由此萌生的后宫故事，显然就成为我们定位晴川穿越行为的核心问题之一。如果简单搁置在历史脉络中，当然可以认为，后宫作为封建帝国的重要建制，特别是作为佳丽三千媚人争宠的处所，是和当下社会格格不入的，因而，晴川的穿越完全可以视为是一种反文明的历史倒退。然而，如果我们放弃先入为主的刻板印象，先将后宫悬置起来，而耐心去看看晴川们在后宫中的所作所为，或许能够发掘出她们为何要穿越到后宫而不是其他场域的空间抉择微妙所在。

可以择取一些与晴川一样喜欢穿越到清代后宫的女主人公的内心独白，来讨论一下为何对现实的叛离情绪最终却会寄寓到后宫这一看似匪夷所思的空间中：

我最近迷上了晋江网的清穿。你们不知道，原来康师傅的儿子都那么出色哦！冰冷的四四，温柔的八八，美丽迷人的老九，粗豪直率的老十，侠肝义胆的十三，爽朗多情的十四……[26]

不是说穿越的女主都会碰上一段美好的爱情么？基本上穿越到清朝年间的女主就更牛了，都能跟各位阿哥来上一段。……我天生对皇家有点好奇，或许女孩子天生都喜欢看深宫内院的小说[27]。

回到这里之后，凭借与古人不同的思维以及那么一知半解的历史，我得到从前想也不敢想的东西……吃喝穿戴这些都不用说了，真正的改变，是我终于可以操纵一些人的命运，人之所以追求名和利，恐怕也并非为名利本身，而是希望可以真正地掌握自己的命运，而非被命运所操纵。[28]

对于晴川们来说，穿越到清代后宫的目的当然是多种多样的：摆脱现实世界中卑微的处境，实现个人的“成功”梦想，当然是穿越者的重要企图之一。但将现实世界中城市女性青年情感缺失的问题，转化为对“灰姑娘”故事的执着追寻，从而寻找一份现实世界中已无奢望的荡气回肠的完美爱情，显然，更是压倒一切的想法——这正是与她们的穿越冲动丝丝吻合的。因而选择穿越到清代后宫，特别是康熙年间的后宫，显然更多与康熙皇帝拥有众多个性鲜明、命运多舛的儿子有关——某种程度上，这正暗示了女性假如穿越所可能拥有的多姿多彩的情感故事，可以满足她们对于不同的情感类型和向度的选择[29]。百度网“宫锁心玉吧”中的一项有669人参加的“你们为什么去看《宫锁心玉》？”的调查同样证实，女性观众们之所以青睐《宫》，也主要是为了观看各种爱情传奇，其中尤以喜欢看缠绵悱恻的“八川恋”（468人，69.9%）和跌宕起伏的“四川恋”（157人，23.4%）为众[30]。而另一则341人参与的“看完《宫》之后，你有什么改变和想法”多项选择调查更表明，“对历史感兴趣了”的只有23.7%（81人），“天天幻想穿越”的有34.8%（119人），“爱上晴川”和“爱上八爷”的比重最高，分别有54.8%（187人）和46%（157人）[31]。

正是在这样的处理中，可以说，后宫以及“后宫”想象正在悄然发生蜕变。无论是对于隐身于“穿越”主人公身后的女性叙事者还是对于女性观众来说，“穿越”以及观看“穿越”显然并不是为了寻找真实的后宫，而是成为将自己“再好好地活一次”（特别是在爱情上）的强烈意愿投射到历史想象中去的结果——当这一愿望是通过回到古代来实现的时候，分明暗示着这些女性对于在现实社会是否能寻找到新的生存、爱情可能性已然不抱希望；而另一方面，却也流露出现代女性一种微妙的心理期许——只要倒退回历史，哪怕是退回后宫，她们依然能够如鱼得水、颠倒众生。当绝望和自信可以如此完美地交织在“后宫”意象上的时候，我们可以依稀窥见女性叙事者、女性观众的纠结与分裂。

由此，对于后宫及后宫故事的讨论，显然就不能仅仅停留在历史主义的层面上，而是很大程度上，需要搁置在现实与历史双重变奏、互为条件的格局中来进行。也正基于此，晴川们后宫穿越故事在历史逻辑上的千疮百孔，漏洞百出，也就不能仅仅被当作一种失败的书写经验，反而成为值得进一步分析的有意味的文学事件。

可以注意到，晴川之所以能在清代后宫中脱颖而出，收获各式各样的爱情，很大程度上是建立在一系列匪夷所思的情节设计上的，比如说，会教禧嫔用滑旱冰来重新邀得圣宠，会用时装模特儿推销服装，会运用化学知识将明矾化为硫酸来逃生，甚至她唯一会唱的当代流行歌曲《明月几时有》也因其新奇而成为俘获古人欢心的利器。而更为重要的，是因为晴川作为历史后来者，几乎掌握了清代历史行进的基本脉络，因而她总能未卜先知，逢凶化吉，甚至成为受人敬仰的“仙姑”。基于这些缘由，晴川才能在众位阿哥之间左右逢源，大放异彩，成为众人倾慕的对象。

很明显，如果细究一下晴川的个人成功史的话，会清晰地发现其情节的荒唐可笑，其间逻辑更是经不起任何推敲。有意思的是，《宫》偏偏就是以此不堪一击的后宫穿越故事理直气壮地将晴川推向了成功，从中不难发现，它对作为当代普通人的晴川内心骄傲的张扬，以及对隐含在其后的历史进步论观念的充分首肯，其中包含着这样一些值得进一步关注的内容：作为历史后来者的不容置疑的优越感，现代文明对于愚昧时代的征服，女性主义式的对于后宫的改造和占领……某种意义上，可以说，晴川多姿多彩的恋爱故事并不能纳入到传统后宫经验谱系当中去。恰恰相反，而更应被看作是“现代”强行楔入“古代”并试图改造“古代”的结果，是“当下”必然高于“历史”并且必然能战胜“历史”的现代话语逻辑的一种直接演绎。

但这并不是说晴川们的后宫爱情故事就可以被理所当然地视为反历史叙事。正如《宫》中另一位女性穿越者良妃所深刻认识的那样，尽管知道历史的结果，尽管也以现代女性特有的魅力在后宫掀起了巨大波澜，但如果因此就要以一己之力强行改变历史的运行轨迹的话，那么，她会发现，反倒会事与愿违，徒劳无功。这种自我反省几乎也已成为其他女性穿越者反复强调的“穿越”的限度：

我不会再试图改变历史……历史就像是一个弹簧，你施的外力越大，弹簧就会施以更大的弹力，不但历史不能改变，还会牵连更多无辜的人。……是我们扰乱了历史，历史中不会有我们的，所以我们所能做的，只能是旁观，而非参与[32]。

当女性穿越者清醒地意识到自己其实仍然不过是历史的旁观者而不是参与者时，当发现与权力中心的男性们多姿多彩的恋爱其实仍不足以对抗庙堂政治既有的轨迹时，当似乎可以被轻易改变的历史最终仍以不可改变的强大形象定格时，我们不免又会看到被那些过于现代化的戏谑情节所掩盖的穿越者的内心的真正悲哀，而这悲哀，究其根源，大概正如穿越小说《梦回大清》借主人公茗薇之口所说的：

我最不想改变历史，并非我有多么尊重热爱历史，而是因为只要历史发生了偏差，我就无法看到未来，那让我害怕，会失去在这里生存的勇气[33]。

如果说女性穿越者是以作为历史后来者的身份不劳而获地洞悉历史运行结果，从而获得驾驭历史的秘诀的话，那么，显然，改变历史就意味着要放弃这份不劳而获的幸运，就有可能被重新抛到不可知的历史秩序中去。穿越者之前恰恰是因为对于现实世界掌控的无力才会逃离到历史深处去，如果与这一“穿越”前提联系在一起的话，我们大概能够理解她们的恐惧的实质。那就是，作为弱者，唯一可以与古人PK的资本，就是她们作为读史者已经熟稔了的历史行进基本脉络，因而可以趋利避害，把自己有惊无险地嵌入这脉络中，从而确保“成功”与“安全”。然而，也正因为“历史结果”是她们所能掌握的唯一的资源，就必然意味着要将自己的命运牢牢地捆绑在历史行进的战车上，天命、历史或者帝王因而就成为她们重要的依傍而不是挑战的对象，而这本来是她们挟带着现代叛逆气息进入后宫并重塑后宫故事时需要彻底颠覆的：

但我发现天命或是你们所说的历史是很难动摇的，尤其是帝王的命盘，想要改动它，几乎不可能[34]。

尽管如此，相当纠结的是，在最终的抉择中，《宫》还是提供了一个既在意料之外又在情理之中的方案：虽然晴川是如此小心翼翼地想要顺“天命”，但还是在八阿哥的真情面前，选择了与他同生共死，而不是选择与权力争斗的胜利者四阿哥在一起——尽管四阿哥也对她宠爱有加。在这里，处置个体生命的大胆与放纵与处理历史大事件的谨小慎微，构成了有趣的对位性关系，形成了晴川们将现实的不满投射到历史情境中去之后的个人新的选择可能性及其限度：一方面，是青年女性通过倒退回历史、倒退回后宫的另类“现实主义”方式，以“一女多男”的女性中心主义式的恋爱形态，表达了自己对既不能走向成功又不能获取爱情的现实世界不满以及个人主义意义上的抗争；另一方面，青年女性们又以其在历史情境中对于历史规律、权力运作等因素相当历史主义的恪守立场，清醒地将自己与权力中心者们的恋爱收缩为“私人事件”，淡化了其可能产生的对于历史运行轨迹的震撼与反动，从而依然宣告了个人的渺小、反抗的有限与“天命”的不可违。现实、历史，爱情、权力，反抗、妥协，后宫、庙堂，反历史、历史主义，等等，借由“穿越”，就不仅仅是截然分明的断裂，而是形成了犬牙交错的彼此让渡与重新衔接，构成了一种带有“80后”典型症候的叙事形态。

当然可以在海登·怀特（Hayden White）所谓“历史”再现永远是一种“特殊化”的“历史主义叙事”的意义上，来理解“穿越”文化现象在叙事上面临的挑战：

每一种“历史”再现——不管多么特殊化，具有多大的叙事性，具有多么自觉的洞察力，并为自身的缘故固定其题材——都包含着传统理论称之为“历史主义”的大部分因素[35]。

也就是说，无论“历史”叙事者多么标新立异，其背叛的努力总是要受到历史主义因素的掣肘，这大概可以解释叙事者为何总是恪守历史运行的基本脉络而不敢轻易僭越，因而只能将个人活动的范围和效应收缩到有限的范围之内。但这种叙事技术上的缘由显然不是全部。具体到“穿越”现象，可以发现，其所表现出来的左支右绌、难以突围的叙事情形，还与现实世界中白领们基于科层制而产生的对于个体在现实中成功可能性的理解有着千丝万缕的联系。米尔斯（C.Wright Mills）在讨论美国的白领文化的时候，就指出，当代白领青年们对于成功其实存在着一种爱恨交集的矛盾心境：“一方面，要奋斗，要添砖加瓦的压力依然故我；另一方面，向上的欲望愈加贫乏，而成功的形象也早就腐朽不堪”[36]，因为“在科层制体系内地位的提高常常只是一种虚幻的成功”。[37]正是与这种既想成功又质疑成功的认识联系在一起，我们才能理解“穿越”所折射出来青年女性们在价值观念上的两难困境——基于“成功”法则而要实施“穿越”，然而事实上又对“成功”的虚幻性和成功者在道德上的颓败形象有所警惕。因而女性们即使借助“穿越”而相当接近权力中心从而无限接近于“成功”，却总是以私人性的“爱情”为借口，而戏剧性地与“权力”“成功”失之交臂。这种具有内在张力的“成功”认识，明显具有文化上的前卫挑战性与现实政治立场上的后撤性[38]，而这正是西方中产阶级文化的典型特征。因而“穿越”及其对于“成功”形象的塑造，显然是与1990年代全球化浪潮席卷中国以来本土正在成形的白领文化息息相通的，同时也是与1980年代以来逐渐在中国蔚为大观的建立在个人主义、私人生活正当性基础上的自由主义女性主义形成某种共谋性关系的。

正是立足于此，我们可以发现“穿越”作为一种带有中产阶级女性文化特征的文化政治行为，其实既无法克服现实“成功”法则对个体的深深桎梏，也没有超越以私人、爱情等为表征的个人主义的困境，更没有因为与历史脉络深度结合而获得其内在能量，因而，“穿越”更多沦为一种克制的具有相当现实安全系数的性别政治，一种既没有改变现实也根本不可能改变历史的话语繁殖行为。

三、影像如何“意识形态”

当我们进一步追问《宫》何以会形成上述文化政治、性别政治时，作为生产《宫》的重要环节，像电视这样的媒介到底在其中扮演了怎样的角色，如何介入并制约了《宫》的意义生产，也成为我们需要仔细分析的领域之一。

在当代社会中，电视常常被看作一种意识形态的生产者和诠释者：“电视播送了一些充满潜在意义的节目，它力图控制并把这意义聚焦为比较单一的、为人们所喜爱的意义，起到主流意识形态的作用。”[39]但正如道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）所强调的那样，这种意识形态具有内在的矛盾性，即“媒介文化提供了构成人的世界观、行为甚至认同性的材料”，同时“也关心亚文化群体和个人如何抵制文化与认同性的主导形式，如何创造他们自身的风格与认同性”[40]。正是在这样的格局中，像《宫》这样的电视剧是否生产出了一种暧昧或清晰的意识形态，我们又如何来把握这种意识形态，就值得进一步探讨。

作为《宫》的制作和播出方，可以说，近年来异军突起的湖南卫视在推动“穿越剧”成为收视热点方面居功甚伟。而要讨论穿越剧何以进入湖南卫视的青睐视野，还要从1990年代湖南卫视与作为穿越剧前身的言情剧的结缘开始。事实上，从1998年坊间轰动一时的《还珠格格》开始，随着精灵古怪而明显具有后现代搞笑风格的小燕子成为老少皆宜的视屏偶像，湖南卫视就已经开始在内容构成、观众定位和播出机制等方面，探索如何打造高收视的言情剧。然而湖南卫视关于女性言情剧生产和播出的理念、机制真正成熟，要和“金鹰独播剧场”这一眼光独特的电视栏目的设置联系在一起。

2005年之前，与所有的地方电视台一样，湖南卫视将每晚转播完央视《新闻联播》之后的19:35—22:00视为播出电视剧的黄金时段，通常安排播出重点电视剧，一般为连续播两集。但这一安排，在2005年安排播出韩国电视剧《大长今》（韩国MBC出品）时遇到了麻烦。早在2000年，国家广电总局就出台了《电视剧管理规定》，对黄金时段播出引进剧或合拍剧做出了严格的规定：“第三十五条　电视台每天所播出的每套节目中，进口电视剧不得超过电视剧总播出时间的25%，其中黄金时间（18时至22时）不得超过15%”，若有违反，情节严重者，甚至将被“吊销许可证”。2004年国家广电总局又颁布了《境外电视节目引进、播出管理规定》，进一步强调，自当年10月23日起“各电视频道每天播出的境外影视剧，不得超过该频道当天影视剧总播出时间的百分之二十五”，“未经广电总局批准，不得在黄金时段（19:00—22:00）播出境外影视剧”。处罚力度也进一步加大：“违反本规定的，依据《广播电视管理条例》予以处罚。构成犯罪的，依法追究刑事责任。”而这一规定与国家广电总局之前下发的《广播电视广告播放管理暂行办法》（2004年1月1日起实施）结合在一起，就成为管制各电视台的杀手锏。该办法对黄金时段的广告播出的时长、频度等作出了严格的限制，规定在19:00—21:00的黄金时段“每套节目中每小时的广告播出总量不得超过节目播出总量的15%，即9分钟”，“播放广播电视广告应当保持广播电视节目的完整性，除在节目自然段的间歇外，不得随意插播广告。除19:00至21:00以外，电视台播放一集影视剧（一般为45分钟左右）中，可以插播一次广告，插播时间不得超过2.5分钟”。当广电总局以类似于民族主义的姿态排斥境外电视剧的进入，通过排斥广告来净化黄金时段的电视市场的时候，我们可以很清晰地看到国家层面对于黄金时段电视市场强烈的管理意图。然而，这一自上而下“一刀切”的刚性“反市场”做法，对于通常将黄金时段的电视剧（特别是境外电视剧）的播出与广告的投放捆绑在一起的地方电视台盈利模式而言，无疑是釜底抽薪，具有强大的杀伤力。

也正是在这样的背景下，为了规避政策高压线，顺利播出境外电视剧《大长今》，同时实现通过播出大量的贴片广告而获得高额的市场收益预期，湖南卫视不得已从2005年9月1日起启用了特别编排的节目播出流程，即将19:35的一档剧《金鹰剧场》压缩为一集，《快乐930》提前一小时至20:30播出，《晚间新闻》同样提前一小时至21:25播出，然后从22:00开始连播两集《大长今》，每集插播三次总长约15分钟的广告。出人意料的是，挪后到非黄金段播出的《大长今》仍然取得了让人咋舌的高收视率（4.9），并获得了4 000万的广告收入[41]。这一意外之喜显然让湖南卫视发现了新的收视契机，这就是晚间10点档其实可以作为新的收视后黄金时段被重新打造。

于是，2006年初，湖南卫视对自己晚间的节目播出作了重大调整，原先安排播放电视剧的黄金时段用来推广和宣传自办栏目，电视剧则专门被安排到22:00之后的时间播放。凭借着独辟蹊径的经营理念与模式，“金鹰独播剧场”应运而生，播出了一系列高收视率的电视剧，并获得了稳定的收视率。这一时段该台每年的收视冠军剧为《MY GIRL》（韩国GBS, 2006，收视率2.56）、《又见一帘幽梦》（湖南卫视，2007，收视率4.09）、《丑女无敌》（湖南卫视，2008，收视率2.02）、《一起来看流星雨》（湖南卫视，2009，收视率3.89）、《灿烂的遗产》（韩国SBS, 2010，收视率4.71）[42]。

分析一下“金鹰独播剧场”播出迄今的剧目，就会发现，从剧源来看，基本形成了湖南卫视自制剧、韩剧、台湾剧三分天下的播出格局，而湖南卫视自制剧在收视率方面显然有一骑独尘之势；从内容上看，这些电视剧基本上都是言情剧，主要沿着这样几种路径编织故事，一种是以《大长今》《金枝欲孽》为代表，以夸张化的魔鬼或天使为女性人物原型，在错综复杂的古代宫闱斗争中来展开女性命运的思考；一种则是以琼瑶系列剧为代表，如《情深深　雨濛濛》《一帘幽梦》等，通过超凡脱俗的青春美少女来打造唯美、纯粹、凄美的爱情，来编织远离尘嚣的现代人生故事；一种是以《回家的诱惑》《丑女无敌》《嫁给百万富翁》等为代表，在家族恩怨、职场风云和情爱波澜之间，着力展现现代都市女性的心路历程。无论是古装剧还是现代剧，无论是人物塑造、内容编排还是叙事风格，都可以看到这类言情剧在处理上相当女性化的一面——显然其潜在的诉求都是在召唤期待中的女性观众，而这正是日后的《宫》之所以能大热的基础。

这样的设计显然并不是无心之举，而应被视为湖南卫视为应对广电总局设定的政策规范而对当下电视观众重新定位与有效分层的结果。事实上，按照湖南卫视的调查，22点以后的受众群主要是城市白领女性，年龄大多在25—45岁之间，因而电视台才确定了“健康向上、细腻、以情动人、故事好看”的言情剧为主的选片原则[43]。也就是说，湖南卫视的“金鹰独播剧场”之所以能够成功，正在于抓住了晚间10点档特定的女性观众群的观看需求和审美期待，才能为其量身定做特定的电视剧类型的。

那么“金鹰独播剧场”又是如何想到锁定这批特定受众群并越来越明确地投其所好呢？莫德莱斯基（Tania Modleski）在对美国的肥皂剧进行性别分析的时候指出：“日间肥皂剧是专门针对女性，根据白人中产阶级家务劳动节奏安排的。”[44]如果说欧美发达国家的肥皂剧的观众主要是由中产阶级家庭妇女构成的话，那么，“金鹰独播剧场”的女性观众，显然无论是身份、角色和观看期待都与上述情形有着明显的不同。作为社会主义中国妇女解放运动的重要成果在当下社会一种延续和体现，女性参加社会劳动、成为职业妇女已成为其最基本的身份认定，这一点显然是我们理解城市白领女性与电视剧之间关系的基本出发点。以此为基础，可以注意到，她们不能仅仅是电视消费者，更是拥有一定经济实力的职场人员，电视台仍可以发掘出投放高端广告的巨大潜能；她们的闲暇时间多为工作之后家务处理之余的晚间，因而如何在工作与家庭的夹缝间，制造属于她们的“时间”甚至制造出她们既不同于职场精英也不同于家庭妇女的暧昧的女性身份认同，同样也成为电视台需要关注的内容；她们良好的教育背景与知识层次，形成了“既能倾情投入，又能游离于剧情之外隔岸旁观；既可以品评剧情、人物，又能从中获得情感共鸣”的观看习惯[45]，这也使得理性与感性兼备、煽情与精致并举必然会成为电视台打造成功电视剧的重要原则。正是基于上述缘由，我们才能理解为何“健康向上、细腻、以情动人、故事好看”的言情剧乃至穿越剧在城市白领女性中间会如此深入人心。某种意义上，与其说是“金鹰独播剧场”发掘并培育了这批观众，还不如说，是她们所形成的特殊的性别政治诉求强化了“金鹰独播剧场”的电视剧类型和风格。

正是有了“金鹰独播剧场”强大的号召力与城市白领女性观看取向的推波助澜，言情剧乃至穿越剧一路的走红事实上已经不可避免。然而，具体到《宫》的大红大紫，还有一个“谣言”事件也必须纳入分析视野，那就是，它被相当刻意地安排在2011年1月31日（农历小年夜）首播，同时还在网络与主流纸质媒体上传言要在万众瞩目的除夕夜承担在10点到零点与周杰伦的魔术歌舞以及赵本山的小品正面交锋的任务[46]。尽管最后这一设想未能实现，但却引发了观众们高度的关注，同时为湖南卫视自制春晚积累了大量的人气，也为大年初一复播《宫》做了很好的铺垫。或者可以将这一事件理解为湖南卫视一贯的市场炒作手段，利用了春节这一绝佳的时机借央视春晚之力顺利上位。但需要分析的却是，为何这样的炒作的确吸引眼球而真的完成了预期效益？沿着这样的思路前行，不难发现，有关国家和地方、主流和边缘这样的分析框架仍然有其生产性：自1983年以来，连续28年举办的春晚无疑是吸引中国亿万观众的电视饕餮大餐，形成了一年中最为丰厚的收视回报，但也因其刻板性、垄断性、重复性而形成了所谓的审美疲劳而饱受诟病。然而如何在强悍的春晚及其背后强大的央视的垄断性格局中有效突围，以自身独特的品牌形象分得应有的市场收视份额，对地方电视台来说，是一个必须要面对但事实上还未解决好的问题。在这个意义上，无论是在谣言的层面还是在事实的层面，当“雷人”的《宫》在很大程度上被寄予与春晚对抗的厚望时，不难辨认出隐藏在《宫》背后的人们对于春晚的厌倦、揶揄和调侃，以及强烈的想要分一杯羹的市场经济诉求。在这样的格局中，《宫》显然又担当了多重角色：既是地方性资源向中央要求伸张自己应有的权利，也是边缘性的青年亚文化希冀获得自身合法性身份，还隐藏着女性大众文化可以与赵本山、周杰伦等男性主流大众文化符码相抗衡的意味在里面。因而，当这种对抗最终还是定格在谣言上，湖南卫视依然选择了自制“山寨”春晚来抗衡央视春晚的时候，显然印证了地方之于中央、边缘之于主流的挑战格局不变。但“青年亚文化”和“女性”符码的弃用，则表明它们仍然没有被指认为真正有力量可以对抗主流意识形态的因素而进入媒介制作者——哪怕是地方电视媒介制作者的视野。

这样，从广电总局民族主义意味十足的排斥境外剧开始，通过对黄金时段广告总量控制而形塑的反经济至上、反市场运作的严肃意识形态形象，到地方卫视见招拆招恰恰以经济利益为导向重新建构后“黄金”时段，以及都市白领女性观众群所特有的性别政治在其中的隐性作用，再到意欲对抗春晚实质偷梁换柱的市场运作方案，可以看到，在湖南卫视制作和播出《宫》的过程中，呈现出了政策、市场、大众、性别、地方等多重因素之间的复杂博弈关系，也因此形成了转型期中国所特有的掺杂了道德训诫、利益追求与文化冲突等多重因素的支离破碎的影像意识形态。

通过对《宫》的系统解读可以发现，从具有青年亚文化特点的现实感受出发，借由公共史学的兴起而对历史资源的有效改写，“穿越”已成为女性读史者处理现实、历史关系的重要纽带；然而，对以后宫叙事为主体的穿越故事的梳理，可以发现，具有内在反抗指向的青年亚文化和性别政治很大程度上演变为了一种反历史的历史主义叙述，并被1990年代之后兴起的中产阶级文化所吸纳和改造；而当代电视媒介的介入，又在国家和地方、道德和经济、主流和边缘等因素博弈的格局中，将《宫》规定为一种特定的转型期影像意识形态。因而可以说，以《宫》为代表的当代“穿越”文化现象表征出了当代青年亚文化某种被压抑的反抗潜能，但在显性的现实层面，它尚未成为新的介入现实与重构历史的强有力的力量。