纪录片中性工作者的再现：《麦收》《生于妓院》和《牺牲》的伦理分析

史　雯（Marina Svensson）(1)卢垚译　吕怡婷校

引言

一个关于建构性别和性最有争议的空间是主流的电视和商业电影，一般认为它们涉及有害的性别刻板印象、性别歧视，琐碎化或者忽视女性的关注点，并剥削女性的身体。当独立纪录片涉及再现妇女形象时，它将发生何事呢？在这些影片中，女性群体，比如性工作者，该如何被描述呢？制片人在什么程度上，以及如何被性别意识和伦理问题指引呢？观察类纪录片、社会问题类以及行动主义纪录片是否会碰到类似和不同的理论问题？关于纪录片中性别和性工作者再现的研究很少。关于卖淫、性工作者、非法交易的纪录片经常会引起关于伦理问题的讨论，例如是否同意拍摄、隐私、伤害以及关于再现、发声和能动性的议题。在作为局外人的影片制作者和性工作者之间，也存在着潜在的以及复杂的权力关系，这可能会导致关于“居高临下的同情”或者“偷窥狂”的指控。这些问题都会涉及影片制作者的角色和责任，电影制作中的伦理以及社会上对于卖淫、性工作者的理解和态度[1]。

在本文中，笔者将讨论和比较三个纪录片中性工作者的再现，分别是徐童关于中国题材的作品《麦收》（2009），罗斯·考夫曼和扎娜·布里斯克（Ross Kauffman and Zana Briski）关于印度题材的作品《生于妓院》（2004），以及艾伦·布鲁诺（Ellen Bruno）关于泰国和缅甸题材的作品《牺牲》（1998），本文也讨论影片制作者所面临的伦理关怀以及这些影片所引起的伦理辩论。应该提及的是，徐童的影片采用的是观察性纪录片的拍摄传统，布里斯克和布鲁诺采用的是较偏行动主义的传统，也就是用影片来陈述社会议题，并促进觉醒和社会改变。这也意味着，不仅他们拍片的动机相当不同，并且他们对拍摄、发行、放映本身以及放映脉络的观点也大不相同。不同的社会脉络、拍摄者的动机和目标、不同的制作脉络、拍摄实践和放映脉络也意味着，围绕这些影片的争论将呈现不同的面貌，聚焦于不同议题。参加这些争论的也有不同人群，包括观众、学者和非政府组织等。尽管如此，制片人如何处理影片中的性工作者主题，以及如何在拍摄弱势群体的过程中处理伦理问题，都使这一比较性讨论显得有趣且有价值。这样的比较使我们能够更好地理解在不同类型的纪录片中，制片人是如何面对并处理伦理问题的，而在不同的社会、不同的语境和影片制作的不同阶段，伦理决议又是如何做出的，同时也使我们了解放映和（或）观看这些影片时的伦理责任问题。

鉴于中国的特殊情况，本文还简要陈述了关于性工作的政策、官方媒体对性工作者的观点，以及非政府组织在此的有限角色。这些背景将会更好地帮助我们理解为什么徐童的影片提供了一种对待性工作的新的方法和新的视角，以及它为什么遇到了许多的关注和批评。

一、性工作在中国：态度、意识形态和政策

卖淫通常被视为世界上最古老的职业，一种不可避免的存在。但不同的社会对于性工作有非常不同的看法，而这些社会的形成是出于特定的文化规范、当前的意识形态、现存的政策和法律、每个社会的性别意识水平，以及女权主义者和人权行动分子对此议题所带来的冲击和辩论。在西方，许多女权主义者赞成性工作的合法化以及去污蔑化，她们也认为应该为性工作者提供合法权利，这将赋予这些妇女权力并改善她们的安全和健康。相反地，其他更激进的女权主义者认为性工作是一种压迫和对女性身体的剥削，且性工作者是受害者，因此她们主张通过在法律上判定买春和组织性行业为非法来废除卖淫。女权主义者和人权行动者在谴责非法性交易上达到共识，他们同样警觉到许多从事性行业的贫穷女性往往是被骗到这个行业的，尤其贫困和性别不平等更使妇女无从选择，也使得自由选择和非法交易之间的界线非常薄弱。

尽管卖淫在中国是不合法的，但今天仍有数百万女性卖身[2]。社会谴责性工作为“可耻的”和“不道德的”，同时性工作者也受到道德上和意识形态的谴责以及惩罚性对待。当社会讨论导致卖淫的根本原因时，性工作者经常被说成是道德败坏的、物质崇拜的和贪婪的人。性工作可以受到行政处罚（通过劳教）以及法律起诉[3]。在中国社会，对于性工作者的谴责和去人性化的观点是显而易见的。在很多新闻报道中，记者经常陪同警方突击搜查妓院和发布衣不裹体的女性照片，却根本不考虑她们的尊严和权利。性工作者也偶尔会在公众游行中被曝光和被羞辱。2010年，广东省东莞市警察用手铐拷着妓女游街示众，并把她们的照片刊登在当地报纸上。这种行为严重侵害了这些女性的基本权利，在公众中引起一片哗然。后来这些官员被处罚，而公开游行也被强令禁止[4]。

许多中国学者和非政府组织已开始关注卖淫背后的社会经济原因，如在社会中日益增加的不平等、城乡之间的差距日益扩大、教育的缺失、妇女权利的不良保护、性别的不平等，以及导致虐待妇女的传统观念、重男轻女和非法交易等[5]。在中国的语境下，性工作者合法化是一个敏感问题，很少有人公开主张改变法律和政策。自2003年以来，迟夙生律师向全国人大提交关于卖淫合法化的提议，但没有任何结果。叶海燕是同样公开主张合法化的行动者之一，她在过去一年中通过实际行动引发了一场大辩论[6]。当地警察和其他既得利益集团，包括皮条客、酒店业主，往往从色情行业挣得利益，但卖淫同时被谴责为不道德和非法。同时，性工作者也经常被指控导致艾滋病毒的蔓延。因此社会上存在双重标准，但真正能帮助、保护并赋权于这些女性的事情却很少。定罪性工作者以及对他们的负面态度也阻止了非政府组织和这个群体之间的合作[7]。

因此，性工作者在传统媒体报道中被谴责、非人性化和去个体化，她们在社会中往往是不可见的，因为她们生活在中国城市的边缘，过着被边缘化的生活。虽然性工作者来自社会上许多不同社会群体，但是大多数看起来都是年轻的、没有受过教育的乡村女性。2006年《南方周末》的调查记者傅剑锋报道了这样一个故事：一名乡村学校的老师周末卖淫以资助她兄弟的教育[8]。这篇报道提请读者注意这样的事实，一个妓女实际上也可能是一个工资微薄不足以维系家庭的老师。这篇报道的标题《“平时是天使周末是魔鬼”乡村女教师卖身供弟上学》以及故事本身，也让人注意到在父权和男性主导社会中女性自身的期望以及她们为此所要付出的沉重代价。

在一个性工作者被谴责、看不起，或者无视的社会里，徐童的影片《麦收》却赋予性工作者以人性面孔。苗苗被刻画成一个很普通的女孩，她和其他众多女孩一样离开乡村到城市去寻求更好的生活，不料却成为一个性工作者。这个女孩很讨人喜欢，她也具备一些传统美德，如很孝顺和有同情心。《麦收》引起了中国大陆、台湾与香港一些女权主义者和非政府组织的激烈辩论，思考这些辩论时需要了解到性工作者在社会上是缺乏保护的，诸如缺乏合法权利、被污名化，以及在传统媒体中被侮辱性地再现。此外，中国独立纪录片仍穿梭于灰色地带以及非常规的环境中，这意味着伦理问题还没有得到应有的开放且深入的讨论[9]。

二、《麦收》：描述性工作者的平凡生活

《麦收》是徐童的第一部纪录片。2008年他在北京为自己的新书做研究时，在郊外偶遇苗苗和她的朋友们。徐童花了几个月的时间去了解苗苗以及她在北京的同事和朋友，他还两次陪同苗苗回河北探望她的家人。随着时间的推移，他获得了她的信任，因此苗苗在摄像机前也能十分自在。该片由对话组成，苗苗在当中谈及她的生活、她的朋友、男朋友、在北京的老板，也包含和她那位在河北的父亲的谈话；另外影片也呈现她生活的日常情景，如她和亲朋一起出去闲逛，看医生，做日常家务如洗衣、做饭、购物，以及回农村种植和收割小麦的场景。这部影片展示了性工作者日常生活的平凡，苗苗的品味和外形使她看起来就像一个普通女孩，也很容易让人以为她或许就是一位邻家女孩或者当地某个人的女儿。徐童后来的几部影片，《算命》和《老唐头》都处理了生活在底层的民众，以及那些从事着半合法活动的人，他们往往被忽略或者被主流社会看不起。徐童拍摄底层的原因来自他对这些人生活的兴趣和痴迷，他相信他们的生活有时比社会其他群体更真实。他认为自己和这些人有一些相似之处，同样过着流浪的生活，因此拍摄对象的居住环境吸引着他，使他花了很长时间与他们生活在一起。

徐童在影片中避免任何道德说教或评判，他并不宣称卖淫本质上是错误的，或者说性工作者及其顾客是“坏人”。他明确指出，他只是在观察和记录他拍摄对象的生活和处境。这部影片最明显的部分是它记录了性工作者日常生活的平常性，其中许多内容是取自苗苗的每日生活，而不是她的工作。诚然，影片仍有一些关于她工作场所的信息，当中也包含一个令人不安的场景，她和她的同伴们坐下来，讨论前一天晚上的事情和他们的客户。但苗苗明显地保持沉默，且或许感到尴尬。还有一个场景是当我们跟随苗苗回到她在北京工作的地方时，我们获知关于她雇主（一名前警察）的资讯，以及他随后被逮捕的消息。电影并没有花很大篇幅在那些从性交易中获利的人、皮条客、警察以及引诱或强迫妇女进入这个行业的人身上。性交易是一个很大的产业，带来巨大的经济效益，但这点在片子里未必被更多强调。苗苗只提到了她老板的贪婪，但影片并没有在叙述上苛责或者评判妓院老板和她男友。

在导致苗苗最后成为一名性工作者方面，我们得到的信息非常有限。在影片末尾，我们获知她以前是在一间卡拉OK场所工作，和第一任男友分手后便郁闷地去了北京，经熟人介绍到了她最开始从事按摩的工作场所。我们对于她在河北的第一份工作还有些不太清楚，也不晓得她在事前是否意识到北京这份工作的性质。总之，我们仍疑惑她是否是被愚弄或被欺骗而成为性工作者。影片给许多观众和评论者都留下了深刻的印象，他们都强调了苗苗的力量和孝顺。然而，人们也可以从女权主义的立场争辩说，她对传统、父权价值观和性别角色的顺从是非常有问题的，而不应是被赞美的。这部电影相当程度上漠视性工作背后的社会和性别不平等。即使我们不能要求徐童在影片中陈述或讨论性工作的成因以及性工作者的处境和待遇，这部影片仍激发观众去考虑和讨论这些问题。

徐童不是一个公开的社会行动者或者女权主义者，但是不管他声称自己的立场是多么超脱，单纯只是观察性的，也不管苗苗的生活被描述成一个怎样的个体故事，这部影片仍传达出一个隐含的框架，此框架暗示观众应如何理解中国的性工作。事实上，恰恰是影片中的平凡性掩盖了性工作本身的剥削性。当我在课堂上放映影片时，学生认为苗苗显得那么高兴，并由此推断出与《生于妓院》和《牺牲》所描述的情况相反的结论，以为性工作在中国极少受到剥削，而实际上当然并不是这样。《麦收》是不具有干预性的，虽然我们也可以在一些访谈和互动中察觉到徐童的存在。然而从某种意义上说，他的沉默却有助于在苗苗父母面前隐藏真相，特别是在第一个场景中父亲自豪地谈起自己女儿时，这点表现得特别明显，但如果他得知女儿是靠出卖自己的肉体来赚钱和帮他看病，可能会感到惊骇并受毁灭性打击。

三、《生于妓院》和《牺牲》：纪录妓院和性工作者的行动主义方法

徐童并没有使人把注意力放到性工作者的困境，或呼吁在对待她们的方式或政策和法律上有所变化。《生于妓院》和《牺牲》的动机是非常不同的。它们不只刻画这些年轻的妇女和儿童的生活写照，也旨在帮助她们，提供她们摆脱目前困境的办法，同时也警示他人；此外，在一个更为注重自由和人权的纪录片制作框架下，这些影片也意在西方观众当中引发警觉性和公愤。

《生于妓院》是一部关于性工作者的孩子的影片，他们生活在加尔各答索纳加奇的红灯区[10]。布里斯克（Briski）最初来到这一区域是出于对本地妇女的兴趣，但后来却发现很难为她们拍照，并因此渐渐转而关心起儿童的福利和他们的未来。之后，她决定教孩子们摄影技术，使摄影技术成为他们发展自己创造力、为自己发声音，并表达自身现实情况的一种方式。然后，这个计划变成一部影片，记录了教导孩子们摄影的过程，以及孩子们如何通过摄影机镜头自我发现和对外面的认识。逐渐地，布里斯克也承担起帮助孩子获得教育的责任，并把此看作离开红灯区的唯一出路，她通过她的关系举办展览和出版孩子们的照片来支持这项工作。西方评论家和观众都称赞这部影片，因为其中展现了激动人心的叙述，且他们也被孩子们的创造力和生命力量所吸引。西方的自由派观众能轻易识别和接受孩子们的照片中那些被强调的艺术力量和美学素质。然而，人权行动者、南亚的活动家和学者对这部影片采取较批判的态度，他们审视影片对性工作的再现，受害的叙事视角，以及将艺术视为使孩子从周围环境“解放”出来的方式[11]。影片专注于无辜孩子的受害，却忽略了导致他们母亲处于绝望境地的贫困和性别不平等。影片对他们父母的刻画远远不带有同情，他们经常被描绘成失职和残忍的，而这点一直被批评为歪曲现实，且对既存的强大家庭纽带和照顾有所误解。试图从父母身边将孩子“拯救”出来也反映了一种自由主义式的个别解决方案，然而这却忽略了对社会问题更彻底的和集体的解决方式[12]。因此这里存在对影片的不同解读，这些解读也引起了对影片制作、再现和传播伦理的关切和辩论。

《牺牲》（2004）是埃伦·布鲁诺的第三部影片，它处理了在泰国贩卖缅甸女孩去从事色情行业的非法交易[13]。布鲁诺有作为活动家和此区域援助者的背景，这也影响了她的制片以及对影片所扮演之角色的看法。这部影片并不是一部传统的关于非法性交易的教育片，它并没有提供太多造成问题的背景，或确实提供任何解决方案或建议。该片由女孩和年轻妇女的声音构成，她们都是被强迫或被拐卖卖淫，另外也包含了一些画外音介绍背景。访谈穿插缅甸乡村的照片，这些照片和城市风貌并列呈现。大多数观众和非政府组织者都赞赏这部影片，因为它没有带着高人一等的姿态，但也因此有些人认为它缺乏对政策的诊断，并仅仅把女性描绘成受害者[14]。不过，这部影片在美国和东南亚被非政府机构广泛使用，以引起人们的警觉以及对非法交易和寻找对抗方法的讨论。

四、对《麦收》的争议：争论的议题和语境

当《麦收》首先在2009年“云之南纪录影像展”放映时，受到许多观众的批评，尽管这部影片后来获得了观众评委会大奖，且因为对苗苗的刻画而获得赞扬。主要的批评集中在主角们是否知道或者允许被拍摄的问题上。当影片后来在台湾和香港地区放映时，随着一些与性工作者合作的非政府组织加入了此次辩论，批评于是变得更加猛烈。他们的批评主要在于影片对女主人公的曝光，由于性工作在中国不合法，她（苗苗）有可能受到潜在的伤害。事实上，女孩的身份（虽然用的是假名字）以及家乡很容易被识别也是被诟病的一点，因为这侵犯了她的隐私权。也有人断言影片里的另一个女人阁阁对徐童的拍摄毫不知情[15]。然而，台湾知名影评人郭力昕却支持徐童，他认为徐童对苗苗的描述是很尊重的，而且这种描述也有可能改变人们对性工作的认知[16]。因此，就他的论点看来，真实和尊重的再现在判断影片的伦理性时，要比被拍摄对象的同意和完全知情更重要。鉴于这些批判，徐童决定不再在大陆进一步公开放映这部纪录片，和他后来的几部纪录片相比，这部片子也很少在国外放映。2011年10月在南京的“第八届中国独立影像年度展”，这场辩论被重新点燃了，在电影节的一场研讨会“中国纪录片之路：政治，伦理与美学”讨论会上以及之后，纪录片中的伦理议题和对边缘人群的再现被热烈讨论[17]。关于如何拍摄社会中被边缘化的群体（他们今天或者常被称为底层），以及在这个过程中他们是否真的和电影拍摄者一样在平等位置上发声，电影学者如吕新雨、王小鲁和电影拍摄者产生争论，并发表了不同的看法[18]。

在2011年12月复旦大学放映时，徐童和一些女权主义行动者之间也爆发了激烈的辩论，她们高度批评和质疑徐童没有征得被摄者的同意。然而，徐童再次重申了自己的立场，即人们知道他在拍摄。他还表示，苗苗知道影片，并允许它在内部的和学术场合上放映。他还提到，她已经离开了这个行当，目前已婚育有一子。中国的女权主义行动者后来有好几次也出现在徐童其他电影的放映现场以抗议《麦收》。也许是为了避开更多的批评，以及为显示他拍摄对象对他的信任和同意，徐童在2011年也开始邀请他最新影片《老唐头》的女主人公出现在放映现场。唐小雁也出现在他的第二部影片《算命》里，当中她是一家按摩院的老板，后来则因此被抓且被判入狱。唐小雁获得2011年南京“第八届中国独立影像年度展”首次设立的“年度真实人物”奖。电影节组织者颁布这个奖项是企图确保纪录片的拍摄对象能得到认可，同时也使他们的声音能被听见。

五、纪录片制作中的伦理问题：拍摄和放映中的影片类型与阶段

关于《麦收》的辩论聚焦于电影制作的基本伦理问题，例如，是否同意拍摄、隐私、伤害的防止，以及鉴于卖淫在中国是非法的，披露性工作者也有一定的危险。当中有许多问题是众所周知的，并且在纪录片学者和影片制作者之间也经常被讨论[19]。制片人对他们的拍摄对象有伦理责任，而这点在所谓的观察性纪录片里特别明显。比尔·尼科尔斯认为伦理问题并不直接或简单：这些问题可归结为信任问题——只能在一段此时此地的、协商的、偶发的、具体的关系中被论证、争取和授权，而无法在抽象概念中被立法、提议或承诺。

在某种程度上说，在制片和与拍摄对象以及观众商议的过程中，制片者需要不断反思伦理问题。是否同意拍摄是所有伦理议题中最基本的，但复杂的是，因为外人很难确切地知道如果某些议题无法拍摄，拍摄者和被摄对象是如何讨论和同意影片制作的，也无法知道他们的关系在之后的拍摄过程中又是如何增进的，于是，是否同意拍摄的问题在拍摄过程中就涉及几个不同的层面，其中包括拍摄、编辑，以及最终成片。一位被拍摄对象可能会同意被拍摄，但也有可能会反对把故事组合起来的方式以及所使用的角度。问题是，导演是否对其材料享有绝对权利和自由，可以完全根据他或她自己的观点来创建和编辑的故事，以及他或她是否和在哪种程度上需要给拍摄对象否决权，使他们能否决影片的某些段落。因此伦理决策会在拍摄过程中的不同阶段发生，包括前期制作、拍摄及后期制作如编辑等，且亦需要通知发行和放映这些决策为何。

对于《麦收》的批评，主要提及缺乏知情同意，和主角是否知道影片随后会展示给其他人看。那些捍卫徐童的，以及徐童本人，都提到这样的事实，即对所有人而言他的拍摄是明显的，因此问题就在于被拍摄对象是否默许拍摄。为了避免这些疑虑，一些国外的纪录片制作人会让他们的拍摄主体签署一份影片发布合同（同意书），并在某些情况下，被摄主体甚至可以否决影片放映[20]。然而，这里存在着不同程度的同意、知情，而且我们也可以认为，同意拍摄本身未必意味着对影片和放映的后果与影响有充分认识。也会有人争辩说，拍摄在本质上是不平等的权力关系，制片人身处一个更强势的地位，尤其是拍摄被边缘化的群体时，这些群体并非有经验的，也没有质疑或挑战制片人的知识和信心。

徐童并没有表达他自己对伦理问题的详细想法。有一次，他在某个场合谈及为了拍摄准确和真实的纪录片，拍摄者不能太考虑道德问题，而且必须有一点“野蛮性”，不能太温和。至于底线在何处，则由导演自行决定[21]。

在美国，纪录片工作者有一个共识，在尊重拍摄主体和避免造成伤害同时，希望导演诚实和保有充分艺术自由地拍摄主体，这需要努力求得平衡。

对拍摄主体的尊严和隐私的尊重可能意味着需要避免痛苦的场景，当拍摄主体感到悲痛时应该停止拍摄，同时告知被拍摄者在任何时候都可以要求导演停止拍摄。同时，在剪辑过程中同样可以剪掉特别令人悲伤的片段，以及（或者）允许被拍摄者对剪辑过程有发言权。因此，她们可以要求并期望导演不对她们造成伤害和不必要的困扰，而这点则被称为消极义务。

《麦收》中，苗苗在某几个场面明显表现窘迫。在与一些熟人和当地小贩共进晚餐时，她被一句无心的话深深伤害了，那就是她可以把肉体出卖给其中的某个人。在另一个场景中，她因为男友的背叛而哭泣。导演提供了她一些纸巾拭泪，但却并没有停止拍摄。在最后，她谈到了父亲去世的可能性时情不自禁地停了一会儿，然后重新振作起来问导演：“问吧，还拍不拍呀？”在某种意义上说，影片结局开辟了对影片拍摄过程的直接质疑，并展示了徐童和苗苗之间的复杂关系。因此，这部影片对导演来说有些自我反思的元素，而这增加了再现苗苗时的真实性。

关于伦理，还有其他一些问题是值得讨论的，然而在对徐童的影片进行辩论时，它们有点被模糊化和遗忘了。这些问题涉及叙事、再现和能动性，以及被拍摄主体的声音在影片中是否被听到。在此脉络下，徐童的影片是强大且具有重要里程碑意义的，一个妓女（性工作者）能得到如此尊重的描述，且观众可以得到当代性工作者一个真实而并非耸人听闻的图景，这在中国电影史上是第一次。鉴于大量的中国女性已经或正在从事性工作，进一步了解她们的处境和思想是非常重要的。在接受《东方早报》的采访时，徐童谈及他期望影片改变人们对性工作者的看法和偏见[22]。

徐童并不宣称或把他的影片制作看作一种行动主义的尝试，因此相较于布鲁诺和布里斯克的作品来说，他的影片并未试图改变性工作者或者被拐卖妇女的状况。他亦无积极尝试把他的影片放映给那些为性工作者服务的非政府组织观赏。事实上，他正是遇到了很多来自非政府组织者的阻力和批判。

六、关于《生于妓院》和《牺牲》的伦理问题以及辩论

在某些方面布鲁诺和布里斯克所面临的伦理问题和徐童有些类似，但也提出了新的问题，并因此引发了不同的辩论。同意和隐私的问题，在这些影片中同样突出。有些人提出《生于妓院》是否得到她或他们父母的知情同意[23]，因为涉及未成年子女，所以这个问题更重要；虽然为了保护家属身份，该片只在西方播放，未在印度放映，但是它同时在全球广泛传播，这有什么不同[24]？布里斯克往往用更为敏感的方式来记录主体。在影片中我们无从获知更多关于性工作的机构和实践，而导演避免询问或让孩子面对关于他们母亲工作的问题。著名电影学者比尔·尼科尔斯（2006）盛赞该片的道德反思性，并对该片让孩子们表达自我和他们自身的现实表示肯定。然而，却也有人批判此片的道德立场、美化贫穷，实际上却剥削和商品化儿童。这种批评大多来自南亚的行动家和学者（Banjaree, 2005; Rangan, 2010; Sirohi, 2005; Swami, 2005），但也有些来自西方人权和电影学者（Frann, 2007; Brouillette, 2011）。布里斯克认为片子带来典型的西方自由派救世主心态，而这种心态忽略和掩盖了当地行动者、非政府组织以及当地社区的角色和工作[25]。事实上，社区和非政府组织已经为性工作者的孩子提供教育以及为妇女赋权做了很多工作。纪录片中的这种遗漏、失实的再现以及失真也是伦理问题的一部分，需要在影片制作时认真对待。如果聚焦于当地社群中的行动主义，那么影片叙事就会非常不同，但现在该片的主要叙事还是关乎无辜和痛苦的受害者（儿童）和艺术的解放力量。在涉及能动性、权力关系，以及参与影片制作和流通时，还有一个更根本的伦理问题。这部影片是由有特权的外国人、局外人来拍摄遥远和被边缘化的他者，而这个他者被形容为需要被帮助的。此外，该片是为局外人制作的，目的是要引起反响并集结支持力量，而不是作为当地社群沟通和对话的一个工具。

在《牺牲》中，我们并不了解女孩是否同意拍摄，或者他们是如何被接触的。然而，由于该影片是在与非政府组织的密切合作下摄制的，而且带有揭发非法贩运和儿童卖淫，并同时警示其他女孩的公开目的，因此可以假定受访女孩是被清楚告知并知道这部影片将在当地社区放映[26]。例如其中有一个女孩在频临死亡时想警告他人。然而，导演或者诠释者（虽然我们从来没有听到她的声音）会非常直接和尖锐地询问关于女孩经历的问题。尽管几个女孩在回顾自己的经历时相当痛苦，但是摄影机并不回避最悲惨和细节的陈述。这可被看作一种再受害，虽然笔者并不知道确切的拍摄脉络，也不知道影片是否在编辑时剪掉女孩拒绝或回避某些问题的段落，以及是否提供女孩们任何辅导以减轻她们的创伤，或者她们是否已经参与非政府组织的工作。另外，这部影片在这些女孩出身之地被播放的事实，也引发了隐私和再次受害的议题。然而，影片明确的倡导作用，和防止其他年轻女孩被拐卖或被骗入色情行业的目的，或许合理化个人隐私权与更大公众利益（对抗非法性贩卖和帮助其他女孩）之间的交易。因此，这种推广性的行动主义影片，是在与当地社区和非政府组织密切合作下被制作和放映的。这部电影不同于许多非政府组织和行动主义影片，它采用了颇具艺术和美学的方法，而这些显然是导演自行选择的方式。尽管如此，这部广受欢迎的影片因为其较不具教育性的拍摄方式，没有受到非政府组织社群的批判。其他关于非法贩卖题材的影片，如由人类学家和制片人大卫·法因戈尔德拍摄的《买卖妇女》（2003）便采用较具教育性和带有大量信息的形式，但当中的情感便没那么丰富[27]。

人们也会争辩或期望导演不仅防止伤害，而且也提供帮助，从而履行积极义务以帮助人们和使事情改变。在拍摄吸毒者的脉络下这个议题会被提出[28]，此时导演可能可以，或者应该阻止进一步的伤害。但是，这不是一个容易或简单的位置。人们真的可以期望制片者同时也成为社会工作者或人权行动家？人们要承认不同的导演对于拍摄影片有不同的目的。徐童不是一个行动者，在某种程度上，他帮助某些被拍摄对象是出自个人行为，并且也是临时性的，而不是一开始便意图改变他们的生活和处境状况。尽管布里斯克在《生于妓院》中声称她不是一名社会工作者，她依然承担起把孩子从他们的周围环境和可能成为妓女的未来中“拯救”出来的角色，而这成为影片的一个强势叙事。她开始教儿童摄影，也因此成就此片，她还成立“儿童与摄影基金会”，并在其他国家展开项目。孩子们的照片已经被陈列和出售，所得则被用来帮助孩子们的教育。因为很少孩子能实际逃脱和改变自己的处境，所以对摄影解放力量的信念也受到质疑。另外影片所展示的人权主张也受到质疑，因为它商品化了孩童、他们的痛苦、他们的照片，以及反映自由派对个人成功故事的需求，而不是提倡更根本的社会变革[29]。有学者在此脉络下已注意到，《生于妓院》和其他类似的项目一样，其实和赢得“情感”或“非物质”劳动的剥削性新自由主义计划没什么两样[30]，同时他也认为此片也仅仅是以合法的情感劳动（照片）取代非法劳动（性工作）。

布鲁诺是一位长期的行动家，她的影片有明确的目标，旨在表达强烈的抗议和改变社会，而影片中那些对非法贩运和色情行业的痛苦且真实的陈述可以达到这个目的。正如她自己描述的那样，这部影片检验“缅甸女孩被拐卖到泰国卖淫的社会、文化和经济力量”，并把非法贩运联系于侵犯人权以及缅甸的政治和经济镇压行动。为此，她已成立了一个信息丰富的网站，并积极鼓励非政府组织在美国和在该地区放映她的影片，以及组织其他更广泛的活动[31]。

面临伦理问题的人不仅是制片者，还包括那些放映影片的人和观众。以何种方式以及在何处放映影片因此也是伦理方面需要考虑的问题。究竟谁能观看影片，以及被拍摄的人是否被邀请观看影片和（或）参与放映和讨论。徐童邀请他的主角唐小雁就是一个例子，她能为影片提供除了制片人以外的观点。这是否能真正解决问题是另一回事，但它无疑为导演和拍摄主体之间的关系提供一种新鲜且新奇的见解。我们今天生活在一个获取信息和通信技术（ICT）相当普遍的社会里，而那些认为在纪录片中被误解的人可能发出自己的声音和对影片进行反驳。2010年，一部称为《神的妓女》的纪录片，描绘从事性工作同时也属于神庙舞女的女性，此部影片遭致强烈抗议，而抗议则来自这些女性以及与她们合作并为她们服务的非政府组织[32]。这些女性认为，制片者不仅歪曲，甚至嘲笑她们的文化，同时因为影片暴露患艾滋病毒的女孩而带来许多伤害；她们也对于一直没能审看电影并把她们的看法纳入其中持批判态度。在当地非政府组织的帮助下，她们用视频记录了自己的批判，因此在一定程度上，这些视频能够挑战制片者的叙述和对她们的再现[33]。

另一个问题是影片如何流通，它们在哪里放映，有哪些受众，以及放映时是否尝试去引起讨论和理解纪录片制作中的性工作以及伦理问题，或者只是为了撩拨人们的偷窥快感。如果影片是由非政府组织来放映，或在潜在问题能被探讨的情况下被放映，那么效果会有差别。《生于妓院》是为西方中产阶级观众制作的一部作品，且在当中广为流传，但它并没有在印度发行和放映。在西方电影节上该片已收到了很好的评价，例如，在2004年的圣丹斯电影节拿下观众奖，2005年获得奥斯卡的最佳纪录片奖，而该片的DVD版现在也很容易买到。

结论

知情同意是最基本的问题，对此徐童并未能提供一个满意的答复。然而，比起以往传统媒体和纪录片所呈现的，他的影片在很多方面明显提供了一个对性工作者更为诚实和敏感的再现方式。观众对于性工作者的生活有了更深层次的和非评判性的理解。另一方面，影片对于造成性工作的性别和社会经济不平等缺乏警觉，它同时也没有意识到法律定罪所包含的残酷影响。这部影片并不企图制造辩论或改变社会，也不旨在协助人们或赋权予任何人，在这个意义上该片确实应被放在观察性影片的传统中来理解。尽管如此，片子还是会有助于改变人们对性工者的看法，也有助于开启在中国环境下如何赋予性工作者权利的讨论，但放映时需要讨论这些问题。有意味的是，如《生于妓院》这样的影片虽然明确推广改善孩子的生活，但仍然带来许多伦理上的担忧，其中牵涉权力关系、歪曲现实，以及制片者与观众的特权等。

回顾这三部影片以及他们的伦理问题和争论都提醒我们关注一个事实，即伦理问题很复杂，必须在特定背景下来讨论，且牵涉到制片过程中的不同阶段以及不同类型的影片。此外，值得强调的是，伦理也是观众的一种责任，它要求视觉素养、伦理意识，同时也需理解制片的社会背景和影片所提出的社会问题。