艺术上的彷徨
对于中国新艺术运动中存在着的种种问题，我在去法国前后和沈西苓、冼星海、王以仁等有过一段时间的争论和商讨。10余年的时间很快过去了，我们走过的道路各不相同。沈西苓从日本回来之后，放弃了绘画，在上海编导了电影《十字街头》，冼星海回国后创作了《黄河大合唱》，王以仁却以突然失踪告终，这都是他们对文艺工作实践的结果。而我，10余年来，虽经刻苦学习，1942年还踯躅在巴黎蒙巴拿斯街头。正如徐悲鸿先生在1942年为我重庆个人画展所写《序》文中所指出，“在留学国目睹艺事之兴替”；也正如一本由当代法国艺术评论家尚彼隆针对欧洲画坛写的《今日艺坛的惶惑》的论文集里所揭示的那样：五花八门的艺术倾向，直截了当地提出反映了资本主义世界所面临的一些几乎要崩溃的危殆的现象。欧洲艺术由于资本家和画商的直接操纵，已使巴黎画坛在20世纪30年代中，从立方主义[6]，经过超现实主义到完全胡闹的“涂鸦主义”，彻底反映了丑化、恶化的资本主义经济基础和文化的崩溃。他们否定了造型规律，使艺术成为可以用符号代替的唯心主义抽象的东西。
我一方面既厌恶文学艺术上形式主义的没落与颓废的现象，另一方面对于学院派一些陈陈相因、趑趄不前的绘画理论与实践也感到失望。我的老师劳伦斯的教导使我在创作实践中得到一点进步，但所谓“新现实主义”，不过是老现实主义较为简练的改良而已！巴黎这个笼罩着美的神秘面纱的大都市，曾经是，现在还是我历尽艰险争取得来的心目中人类文明的中心、世界艺术的高峰，为什么如今在意识形态上贫乏到这种地步！
在近代法国绘画史上，曾经出现过一些不满于欧洲死气沉沉资本主义现实的画家。他们为了追求真理，要求离开繁华的巴黎，去非洲、亚洲、拉丁美洲，到印度、东南亚等另一个世界吸取养料，从事创作。其中最突出的是象征派的先驱者高更。他离开巴黎蒙马特到南太平洋塔希提岛去从事创作。高更因为不满于绘画上形形色色的陋习，在1881年的一天晚上，将所有的亲戚朋友邀集在巴黎一家咖啡店中，发表了一篇向巴黎人告别的戏剧性的演说之后，次日就束装去塔希提，在那里安家落户，终身从事艺术的探索。今天我设身处地，从自己这几年来巴黎的亲身感受，以及对于艺术创作上存在的一系列问题得不到解决的苦闷心情，我完全理解高更出走的原因，甚至于也设想着有一天，很快地有一天，我也要向巴黎告别。
但是另一方面，我确实也存在对巴黎留恋不舍的矛盾心理。回忆近10年来在法国学习体会的经验，我觉得对于法国政府组织、保护、陈列得那么井井有条、内容丰富的现代博物馆、美术馆，必须再一次进行一番认真的巡礼，细致地参观、欣赏、学习那些自己一直喜爱的中世纪文艺复兴及十八九世纪前后一直到近代的艺术杰作，尤其是包罗万象的卢浮宫，那里珍藏着从希腊的《胜利之神》到意大利文艺复兴盛世的《蒙娜丽莎》等驰名世界的杰作，它们使我毕生难忘。而那些代表法兰西大画家达维特的《拿破仑一世加冕大典》和19世纪安格尔的《土耳其浴室》，德拉克洛瓦的《希俄斯岛大屠杀》，马奈的《草地上的午餐》和以黑人作背景的《裸卧女》，莫奈的《睡莲》，德加的《舞女》，米勒的《晚祷》等等，已经成为世界名画的杰作，都是人世间不朽的创造，它们更深深地刻印在我的心目中，给我以美的熏陶与教育。
但是，我最喜爱的还是法国浪漫派巨子德拉克洛瓦那描写19世纪50年代战争时期，殖民主义者对无辜的非洲人残杀暴行的作品。这是一幅曾经无数次使我感情激动的伟大的杰作。在这幅杰出作品中，画家成功地刻画了一个怀中还抱着乳奶小孩的中年妇女，在她那被一个骑马的殖民主义者强盗用马刀砍得血肉淋漓的胸前，婴孩正在吮着母乳，惨不忍睹的瞬间描绘的惊人技巧和表现能力，在我心灵深处铭记下不可磨灭的印象。回忆1931年因为日本军国主义对我国的侵略，我作为正在异乡的留学生，即兴创作的一幅描写一个坐在中国式家园中的少妇，在吹奏横笛的《怀乡曲》油画，对比之下，实在太不够了。
提到这一段，主要说明法国艺术对我创作上的鼓舞与促进。的确最后一次在这座庄严伟大的卢浮宫古代艺术历史博物馆的几天连续的参观巡视，对我的教育是很大的。我比较希腊、罗马、埃及、印度、波斯古代的文物和艺术名作，它们各自具备着强烈的民族风格和地方特色，每一件艺术作品无论是主题内容或艺术表现手法，都显示了鲜明独特的艺术才华和各自的特点，如希腊艺术的优美、罗马艺术的朴实、埃及艺术的庄严、波斯艺术的金碧辉煌……给我以世界美术史系统的、感性的认识，在我记忆中组成了一个色彩陆离的美的世界。
【附】
中国新艺术运动过去的错误与今后的展望
“五四”以后，关于理智方面的新事业运动如文学、音乐、戏剧等都有了相当的进展，都有了相当的适合于现代中国环境所需的新的雏形。只有所谓新艺术运动，一度呐喊摇旗之后，搬了点西洋的皮表，在抵制洋货的国故画家的拼搏中，如一个没机轴的游轮一般，10余年来只是在因袭、模拟的艺术本质之外徘徊踌躇，而没有一个固定的动向与轮廓。
一向是趋驰于虚玄、神化、气韵的，离现实生活太远、太超脱的精神质的国故画，原是要不得的。后人不知神化自然，却只在Génie（天才）的杰作的外表来观摩，于是仿某某山人笔法这一类可怜的抄袭者倒替代了中国的Génie，而传之徒生后代。中国画精神的死灭反是很久以前的事了！
一、新艺术运动的产生
怀抱了挽救中国艺术的野心，觉得中国艺术之所以冷酷虚空的原因，是在艺术家之不取法于自然。纯化或神化自然是艺术家应有的态度，而要一个不了解自然的人去纯化或神化却是不可能的梦想！所以要挽救中国艺术，必先求中国艺术家之接近自然，回返自然。“五四”之后，幸亏几位艺术界中的先行先觉，从欧洲搬过希腊雕刻的石膏塑像、静物、人体模特儿等，在中国艺术界沉寂的半死了的空气中，从传授秘诀的中国画教学法变为学校的形式。希望中国青年能在大自然中接收一点（真实）印象，而去创造新的艺术！
二、过去的错误
像这样的用意与方法，的确是挽救中国艺术的唯一的道路。然而一直到现在没有见到中国新艺术的定形的缘故是：
A.国画与洋画的分途
为了要中国国画家接近自然，为了要中国国画家接受自然，于是才设立学校，应用西洋现有的成法，使中国青年由领会而摹写而纯化而神化自然。这里，因为现实方法的必需，觉得中国固有绘画用材之不完备，于是才采用木炭、油色、西洋的用具来作中国新艺术表现的工具。事实上，却仍旧要中国人的精神来施用、来表现，并不能因为鲁迅的《阿Q正传》印在道林纸上，阿Q就变了洋鬼子，阿Q传就变了洋文。然而，我们中国国画家正如国医与西医一般，与这些采用石膏模型、静物、人体和用木炭、油色的画家俨然造成对峙的形势。另一方面这些被称为洋画家的本身也分明地对于用宣纸、花青、赭石、墨色的画家存了各异的心眼。于是乎艺术或美术学校有国画与洋画系的分科，展览或陈列所有国画与洋画特殊的标题；于是乎，爱国之士就批评洋画家为不保存国粹、为甘心附异；于是乎，醉心欧化者唾骂国画画家为冬烘、为守旧。
事情到了一有成见、一有意见就很难说到是非的地步，更没有互相采纳的可能。于是反乎当时提倡中国新艺术运动的先知先觉的本心，国画家因为保存国粹，硬不用所谓洋画应用的颜色。我曾亲自听到一位以国画出名的洋画家说：“国画的Charme（魅力）就在赭石花青那些沉着的色彩与高雅纯正的墨色的调和。”好像一用了洋色就变成了庸俗肤浅似的，不成其为国画。这位先生或许因为他曾经多用了鲜丽的洋色，觉得换一个口味去从事国画纯简的色调，有一个新的意味，正如法国19世纪终期印象主义的色与光的全盛时代而有尤金·卡里尔（Eugène Carrière，1849—1906）用灰漆同类色（Camaïeu）的画来特创一格。然而，有多少人不愿去试用，就因为要保存国粹，不用洋货，因此中国画十余年来仍旧是仿效笔意，在抄袭临摹上用功夫，所谓石膏模型、静物、人体，仅仅在另一个独特的场合中，俨然为洋画家的独有物，而毫无影响于国画的沉昏局面。
在最近法国的中国画展览期中，颇有许多法国艺术家或批评家以为中国人应该画中国画之暗示。所以这次的出品除绢裱、绫裱宣纸上的地道国粹画之外，其余凡有洋画倾向的东西，一概不收。他们以为中国人应该是拖大辫、缠小脚的半开化或全不开化的民族，穿了西装洋鞋都有点嫉妒似的，最好还是保持他们固有形式而不事进化。
然而我们绝不能够承认拖辫子、缠小脚、横卧在乌烟榻上的前世纪的死人为现代中国民族！我们不能倚老卖老地在过去的典型中埋葬新中国的灵魂！所以我们需要一个深切的了解，这里无所谓洋画与国画，无所谓新法与旧法。我们需要共同地展进我们新艺术的途径、一个合乎时代新艺术的产生。
B.从事于新艺术运动者过去的思想错误
上面我是假定了我们先知先觉对于新艺术运动启发的初旨，搬进石膏模型、静物、人体、西洋的法则是为了要启发中国画家对于自然的冷闲（Indifférence）倾向的消失，更从自然的外表，从存在物的轮廓上去追求内部的生命。艺术家的人格，原是引渡中国颓废期艺术到一个新领域的桥梁。
然后，我们的先进正在国内时行洋房、洋装、洋菜、洋戏、洋课本的际遇，提倡洋画运动。当时国画与洋画虽没有显明的口号，多少总难免有一点敌对的意思，所以中国绘画史的对面有近代西洋艺术思潮、西洋美术史，芥子园的对面有西洋画范本、近代泰西名画集，等等。不幸，这时候一般人对于洋货与国粹之间颇有新与旧、前进与落伍这一类错误的见解。于是，在美术学校学洋画的青年，抱着新的不落伍的志愿，在求知狂热之下，追随着戴黑绸大领带教授们的倡导，大唱其“一师姆”之说（“一师姆”是从isme而来——作者注）。从意大利文艺复兴的“画圣”米开朗琪罗、达·芬奇，一直到法兰西印象主义的“画杰”塞尚、梵高（印象主义以后的主义，当时还不多论及），多半是从日本间接搬过来的西洋艺术史料，本来已偏倾于空泛的论理，再加这教授们的演绎，其结果为了求真实的技巧而来的青年学子，经过三四年的光阴，获得的就是塞尚在巴黎美术学校的落第、梵高在阿尔勒（Arles）割耳朵这一类的近代西洋画史。于是乎知道绘画不必遵从导师，艺术家应该带几分疯狂！歧视“官学派”，崇拜“天才”！好像只有塞尚才是画家的模范，梵高才称得起“天才的艺术家”。聪明的人，早已背弃了“官学派”式艺术教学，在自然对象之外，求“个性的表白”与“天才的成全”。可怜连好的塞尚、梵高的印刷品都不曾见过的，中国衰颓了的艺术场合中的青年只能在几张看都看不清楚的近代画家作品中找寻画圣的精神。于是画静物必画塞尚的苹果，画花卉必画梵高的“向日葵”。
比仿“某某山人”真迹的国画家更不真，现代中国洋画家是仿“某某画杰”的坏油印品；比仿“某某山人”的国画家更不诚实，现代中国洋画家仿“某某画杰”的油印品而署自己的名字，如是以抄袭为创造，拿别人的观察为自己的印象。所谓中国艺术的复兴运动如果寄托在这一类聪明的艺术家身上，那结果，也不是中国艺术界的先知先觉所期望着的吧？
C.中心能力的缺少
万里长城的建筑，虽是这般单调，然而因为集合了无数的人工与时间的代价，终于不失其为伟大。中国新艺术运动，虽有国画、洋画的分途与从事艺术运动者过去思想的错误，但如能集中注意力，在一个比较集体的能力圈中去运动，至少像日本画坛一样，在国画与洋画两方面都有显著的形态。然而，中国艺术家处于显然不同的两分野中，却没有显著的这两个能力。
根本自然，要说到中国人利己的本心与嫉人的私意。为了要时新而创立新艺术，好像剪了辫子就算中华民国的国民一样，新艺术的名目既定，只要对着石膏像、静物、人体在工作的人就是新艺术家。而且新艺术家具备了“天才”“个性”，只要他高兴，今天画古典主义达维特的画，明天画浪漫主义德拉克洛瓦的画，后天画印象主义莫奈、立体主义毕加索的画，而现实主义，而未来主义，而超写实主义，而达达主义、构成主义、表现主义，等等，各派的画法都可以。走新的路是大家所期望的，模仿新的画派也是新艺术家必然的趋势。不幸在中国枯寂的艺术社会中，没有观摩真迹的机会，没有探讨新艺术论理的场合。一个人凭一册翻译复印的画史画集，得到了片面的理解，于是就大声狂呼：“现在我已得到某某主义的真髓，我觉得X主义优于Y主义，于是我已决意要抛弃昨日的我，而从事新主义的现实。”像这一类艺术家的努力，我相信是绝不能有助于中国艺术的改进而谋得中国社会的同情。
因此，大众艺术，也在大众文学的呼声中呐喊出来。实际上，中国民众对于了解艺术的存望，不在那些过分变形的牛鬼蛇神，而在比较合理一点的中国人实际生活、思想的具体表现。已竟为抽象的中国文人画的山水草虫那般冷酷的小“雅情”所倦怠了的中国的灵魂，现在是需要一点有“人间性”的实际能力的创造和导引。
我们的艺术家即已醉心于新兴的思潮，虽然在艺术大众的呼声中，却徘徊于X、Y两个主义游移的信心之间，继续他们超脱的、怪僻的、新艺术的复制。
不必说是空无所有的，这些从印刷品半抄来的新艺术的表壳，为了要使人折服，又不得不自己辩证，于是“某天才艺术家是马蒂斯的忠实信徒，所作极有马氏作风神致”，这一类个人展览会的批评随处可见。
这样的个人研究，个人开展览会，个人批评，个人欢喜个人的主义，个人称誉个人的杰作，中国新艺术运动始终是没有中心思想、中心能力的，像一个没有机轴的游轮，空对空地动而无功。
三、建设中国新艺术的步骤
没有比龚古尔（Edmond de Goncourt，1822—1896）那样更简单明了的艺术的定义，他说：“观察、感受、表现，是一切艺术的真诠。”到现在为止，中国近代绘画是在流畅、笔势、墨色方面求表现的快感，而缺少内容。一方面十余年来的中国“洋画”也只在新奇、怪诞方面做主义的迷信者而没有自我的表白。实在说来，中国近代艺术家对于观察、感觉两方面都没有相当的修养，要表现，又因为缺少实在的技巧而不能够，于是以空卖空，造成现在中国缺少内容、无情无感、冷酷生硬的近代绘画形式。
照理，这几个年头内忧外患，中国人民已到极苦痛、极凄凉的地步，被压逼着的中国民族，应该寄托艺术，作精神上的呼唤。不幸，我们的艺术家却依旧在花卉翎毛、静物风景中作个人的玩赏，自己假设自己的天国，以为比较广大一点的艺术家的观察是人类的精神，而不是民族的灵魂。
如是，国画家与洋画家取同样的步骤来离开社会，离开现实的生活孤独地在另一条荒芜的歧路上，而且免不掉相互争斗与攻击。
我以为是应该回头的时候了！不要在表现的不同方法上争是非，不要在现实生活之外求题材，像龚古尔所说的一样，我们应该用自己的眼光来观察，用自己的心灵来感受，等到我们已捉住固定的对象、自己所要表现的内容之后，再慢慢地求笔意、墨色、一切新奇怪诞的“一师姆”“二师姆”。
苏俄在革命过程中，为了主义的宣传，为了整个政治运动的推进，会一度流行新的构成主义、无上主义等，作为革除旧有形式的破灭动作。然而不多久，在十月革命16周年纪念的今日，已深深觉得这一类没有实际意味的新的主义的理论，绝不能深入社会人间，终于采取学院派中比较可以取法的形式，加上实际需要而造成他们自己的格调（见拙译《苏俄画坛近况》，《艺风》第2卷第1期）。
只有中国新艺术运动，20年来与中国政治一样，在动荡的局面中摆布，而不会找到自己的灵魂。这过渡的紊乱时日已使我们厌倦、困乏，睡了一般沉昏的时日也是太悠久了。我们觉得，像许多人高唱着中国艺术复兴运动的口号，是应该要设法去实现。
然而在中国这般紊乱的社会，一切都需要复兴似的，大家在十字路口呐喊着的战略已是行不通了。要实现艺术复兴，或是文艺复兴，必得冷冷静静地筹思事实上能够实现的步骤。
A.确定艺术运动的分野
一直到现在为止，所谓艺术运动，实际上仿佛就是绘画运动。其他时间或空间的包括在同一个场合中的艺术，虽然也在一个新的形式中演进，却始终没有加入这个嚣杂的“艺术运动”的纠纷中。这里所谓确定艺术运动的分野，是要明明白白地指出，除掉绘画之外，还有戏剧、建筑、雕刻、音乐、图案、电影、舞蹈、照相等。在近代艺术运动中占重要地位的艺术的分野，是应该共同来参加这个革命的集团。
因为如中国近代绘画一样，其他一切艺术的形式，也只是在模仿、假冒中求中西合璧那一类形式的呈现。
文明戏盛行了一时之后，然后“哈姆莱特”那类翻译的或原文的洋戏扮演，接着就是所谓普罗的戏剧，那些仍旧免不掉翻译意味的工人生活抽象的描写。结果是“狸猫”依然在“换太子”，“天女”依然在“散花”，中国戏剧很少有改进的痕迹。
建筑方面，营造厂的打样师，把中国大观园式的亭楼台榭，改为洋式楼屋，又因租界上洋人的洋房而仿造中国人的洋房，可怜从来只在精神上求食饱、衣暖、居安的中国人，如今为洋房的洋设备所诱惑，在自来水、煤气、热水管的天堂一般安逸的近代生活形式之下，惊叹、爱戴之不暇，有谁来注意所谓建筑的形式与民族精神的表现呢？
雕刻方面，还是从国民政府起，才知道雕总理的铜像，当时花了多少钱、费了多少时间漂洋过海地从外国去定制了中山陵墓的总理遗像，于是乎才有人想到雕刻的用场。这时候，虽然前前后后已有许多知道西洋雕刻的人才学习回来，大家还是静止在教学的生活中，新的启发还是非常迟缓。
只有图案，也许因为与工业有直接关系的缘故，近年呐喊的声浪是非常显著的。然而脱离了卐字、寿字、八卦、太极的中国唯一的图案艺术方式的近代中国图案艺术家，显然有了两个抄袭的倾向：
（1）东洋式。最显著的还是在中国丝织物方面。因为当时中国采用的拉花机，是从日本间接运输过来，所以一切属于拉花机的纹织物的图案，也是从日本图案师那里如数搬过来的。因为这种日本织物图案的影响，于是画面图案、广告等一切平面图案差不多全然是东洋式的抄袭。
（2）西洋式。也许受了租界洋旅馆的洋屋装饰的引诱，中国木器图案已完全是洋式化了。去了八仙桌而为圆面桌，去了木床而为钢床铁床。当初是直接购用洋货，如今大半已由中国木匠仿制。此外搪瓷、洋瓷、玻璃制品等一切关于立体图案的东西似乎全是西洋式的抄袭。
电影虽然是名目为中国货，实际上关于材料、技巧上的事全然由好莱坞或其他洋人制作。内容，当初完全是大戏，或文明戏的搬场，其后因为卡尔登大戏院这一类洋影戏院、洋影戏的影响，中国电影的进化不过是多亲几个嘴，多握几次手。最近在《巴黎报》上读一个新由中国回法的人，做了一篇中国电影的文章，其中有一段说：“过去十余年来的中国电影，与中国人生活离隔太远。一种西洋坏习惯的模仿更减低了它自己的价值。”
还是在中国照相方面或许可以说有一点进步。然而不幸，有两种与中国绘画一样的倾向：
第一，像中国绘画一样，过分在轻巧的自然片段间找雅情（Pittoresque）[7]的题材。
第二，像中国“新派画”一样，在主义上找题材，而没有把中国人的生活，那时代需要的剧幕表现出来。
舞蹈方面，只在全洋式的舞场中，用洋音乐，吃洋酒，当然跳不出中国的舞。
将上面几样称为比较重要的近代中国艺术的现状检讨一回之后，我们明白，中国艺术的诸形式，除抄袭模仿之外，可以说空无所有。再没有像生存在中国人群中那样不调和、无节奏的地方了！在国外，幻想着国内小姐、太太们着大柳条[8]的像花斑马一样的时装，抱了穿洋装的对手，在洋鼓洋乐的跳舞厅中跳舞时的景况……中国人的缺少“趣味”（Goût）到了这个可怜的样子。从事于艺术运动的人，应该在各分野中，确定自己能力，作向前一步的总动员！
B.确定艺术运动的动向
如上面所述，近代中国艺术的诸形式在外国货销行的几个大都市中，直接受了西欧各种输入品的影响，显然有了初期变动。然而因为没有步骤，没有方向，一切都很少进展。我们虽然不需要像某种政治主义的实现那般，要有预定的策划，机械一般地去推进，但在中国这样纷乱的社会、艺术落后的民族中，是需要一个急进的动向。
（1）集中能力。不要以为艺术是游戏，艺术之于人类个性天才的表现，而傲然不举地一个人去努力。实际上，经过20年的教训，我们应该省悟这种个人主义行为的不当。因为自己觉得是天才，于是对于一切自己之外的人都以为是笨汉，笨汉做的事当然是不对的，所以也不必去看他，听他。其结果，一切艺术上的实际问题不讨论也不研究，你说你的，我说我的，凭着个人有限的见解来辩证个人所有的疑难。艺术家的自身空洞浅薄，艺术作品哪能不抄袭浮淡？
所以第一步任务，我们应该看得大一点，看得远一点。虽然不想像墨索里尼那般想以法西斯主义的罗马艺术（Romain）来统率国际艺术，但我们中国人至少要在被西洋艺术侵占了的中国艺坛上放出一点中国人的气味来。如果能以中国国际艺术地位的衰落着眼，我们就能明白中国艺术天才的对手应该是外国人而不是中国人。
加之如今中国国运衰落，同胞尽在飞机、车床、电动机、毒瓦斯那里求救国方法的盛势中，被目为好闲阶级的艺术家更不能不有统一的阵线，在艺术能力团中找寻与飞机同样有力的中国民族精神的救助方法。
少不得一个有力量的艺术集团的中心组织，从事于各种艺术的诸同路人，就是这个组织的分子。无论绘画、建筑、雕刻、图案、戏剧、电影、摄影、舞蹈等艺术的分野，都应该被统率在一个大规模的中心组织之下，使各艺术分子都有相当的关系与认识。
（2）各分野的总动员。根据苏格拉底（Socrate）的“美在效用”（Le Beau est Utile）说，在20世纪功利主义超级的时代，一切艺术的形式都趋向实际应用方面发展。艺术家在这个时候能替人类效劳的就是社会整个形式的改善，不要使机械侵占着近世生活太在物质方面粗丑化了。在欧洲，虽然艺术各分野都是一个水平线造成20世纪格调的艺术空气，然而尚有人以为各艺术形式的进展不在同一个步骤上，而有建筑、雕刻、绘画图案共同合作一个理想的艺术集体的现实。
中国艺术，在离这个环境还是很远的今朝，虽然不希望艺术各分野有完全相共的步骤，然而至少也得有一个看得出的移动方向，我们需要绘画、建筑、雕刻、图案等在同一个发力点努力。
也用不着争辩大众艺术或个人艺术的理论，实际上，如果在艺术领域中的能力不是偏向一方面的发展，艺术就如日光一样能“普照众生”而没有大众与个人的分别。然而回首过去的世纪中，艺术与养在玻璃房中的花朵一样变成精贵罕有的宝贝。好像只有绘画、建筑、雕刻才是造形艺术的内容，所谓应用艺术，虽是早就存于人间，但被目为不足重轻的歧路，自来听其长成变化。在欧洲，一直到19世纪中叶才有正式应用艺术的研究。法国的“中央应用工艺美术联合会”始创在1863年，一直到19年之后才有“中央装饰艺术联合会”（Union centrale des Arts Décoratifs），于是有装饰艺术展览会及装饰艺术学校。到如今，装饰艺术已完全夺取了艺术的整个，在现代生活的核心，仿佛比纯绘画、雕刻更重要似的，甚至让近代绘画、雕刻的独立性消失，你看近代艺术史中有多少画家、雕刻家去找寻装饰趣味的作风！
中国人素来以装饰艺术是木匠、铁匠、瓷器匠、裁缝匠等等的必然手艺，自己既不是木匠，又不是铁匠，当然没有顾虑到木器铁器式样的必要。因为是献奉皇上的东西，所以皇宫里的画栋雕梁，只求其细工精制，不管调和不调和、好看不好看。所以中国装饰艺术，只见到功夫的细碎，而没有装饰的本意。
此后，我们应该以装饰艺术为场合，以绘画、建筑、雕刻等为分野，同时动员，来造成中国艺术的整个形式。
C.确定中国艺术的形式
艺术有显然的国际性，但以地方气候、风俗生活情形之不同，至少表现形式上有不能免的异端。譬如说，法国与波斯、中国与意大利、南欧与北欧，极不可能产生相同的艺术形式，因为无论如何，一个表现民族精神、时代生活的艺术具体的形式，不能脱离时代、脱离民族精神而创造另一个不相关系的异态。
中国人在闭关时代，关上了门，终于静静地、慢慢地造成中国人4000年来文化的形式。自从西洋文明东渐之后，在列强侵略之下的中国半殖民地的民族，自己对自己的信仰全般地消失，觉得一切中国的或是属于中国的东西可以随便弃毁，甚至连黄面孔黑头发、自己的脑袋都要毁灭似的，凡是西洋的东西都是该拿来应用、赞美。因此中国艺术，自从新艺术运动有史以后，就在洋货、洋画的盛行中宣告破产。破产本不一定是坏的现象，如此在破产之后有新的产生。不幸，中国艺术如前几章所述，在破灭之后，只有抄袭而无创造，只有临摹而无启示。
（1）临摹与启示
在如今外货充斥的中国社会，在租界地位占有无上权威的大都市中，对于西洋艺术（这里当然包括一切装饰、建筑等艺术）这样诱人的表形，完全视为夷狄一样，连看都不去看一眼的国粹保存家之类的企望也是不可能的事实。因为交通的方便，全世界的生活形式正在如西装衣服那般有“一体化”的趋势。然而这所谓“一体化”，一是因洋人拿手杖而一切拿了手杖的中国人就算“中国洋人”那样的解释。我们在要变为“中国洋人”拿起手杖之前应该想一想：这一根手杖在我们穿了纺绸长衫、缎面皮底鞋的人的手中是不是相配，在我们素来没有训练，没有节律的闲散的步趋中是否相配，在我们两只手惯于栖宿在袖口中的人是否相配，等等诸问题。
中国新艺术的建设，绝不需要那一类拿杖的“中国人”的洋画的抄袭，而希望中国人能在西洋艺术独特的形式中，得到艺术技巧与论理的新启示。自然，在这里最重要的还是个人的主观，一个有真率性的艺人在生存的时空，得到宇宙间大自然的启示之后而创造。西洋艺术的影响，不但没有如国粹保存家所顾虑的有所伤中国艺术的作用，反而正是产生中国新艺术的唯一的启示。
（2）新艺术形式的创造
所谓新艺术形式的创造，就是现代中国人的灵魂在艺术上的显现，不是洋画的抄袭，不是国画的保存，也不是中西画的合璧。只要能够表示民族性，只要能够表示时代精神、艺术家个人的风格，不论采取洋法或国法都还是中国新艺术的形式。文艺复兴时意大利有达·芬奇与米开朗琪罗，佛拉芒（Flamande）有休伯特·范·埃克及扬·范·埃克（Hubert and Jan Van Eyck），荷兰有让·克卢埃（Jean Clouet），法国有让·富盖（J. Fouquet），德国有阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer），这许多杰出的伟人都用同样方法来表示各国的特有风格。并不是因为中国人画中国画或中国人不画中国画而作品的价值就此改变。所以要创造中国新艺术的形式不能太在表现方法上顾虑，而要艺术家个人本能特性的显示。我以为中国艺术家具有中国人的脑袋、中国人的思想、中国人的习俗风尚，所谓个人本能的特性应该就是中国全民族的特性。
四、几个亟待实现的企图
我们如果承认艺术是精神文化形态的具体表现，我们如果相信现世文化除枪炮、机械之外还有人类精神上的重要成分，我们如果希望中国民族在免于灭亡之外还要图自强，中国艺术家既不必对自己负着的责任起了怀疑，更不必说那些非艺术不能救中国的空话。事实在眼前，去做才是最好的凭证。然而个人展览会、个人学校、个人博物馆，那些像中国古董先生拿了珠宝、玉石在沙袋中摩擦，终日受“日月之精华”的呆做法已不能再来应用。我们需要大众的能力与固定的方向来做一个集体的运动。
目前希望实现的是：
A.全国艺术家联合会之组织
不必讳言的，中国新艺术运动给我们的印象就是几个新艺术家互相仇视谩骂的内容。不管谩骂的动机在哪里，理由在哪边，处于中国貌视艺术存在的社会环境中，这种不幸的现象只能增进他方的轻视与人格的丧失，对于艺术运动的前进受了极大的影响。
我们知道历史上达·芬奇与米开朗琪罗、安格尔与德拉克洛瓦，也会有过不相两立的争斗的事迹，然而我们也明白19世纪印象派以后各派画家的共同合作精神。艺术家的个性尽可以在自己的作品中表现，何必一定要在意气上争斗？
过去失败的事实正好给我们一个教训，觉得此后应该相互在艺术实际问题上讨论，所以全国艺术家联合会的广大组织是刻不容缓地要实现起来。像苏俄一样，自1932年中央党部禁止互相仇视的艺术小团体组织的议案实行之后，一切从前互相仇视的各集团的领袖终于在苏维埃绘画雕刻家联合会中共同合作，一两年来得到显著的效果。我相信中国艺术家如果能在一个集团中合作，也同样可得到意外的进展。
B.全国美术展览会之组织
好像几年前早已有过全国美术展览会之组织，然而在全国艺术家没有联合之前，全国美术展览会是不会完全的。绝了缘的艺术家东一个“个人展览会”，西一个“个人展览会”，这样在中国暗黑的社会中，想似流星一般的火光是无济于事的。我们需要一个包括建筑、图案、雕刻、绘画等各部具备的大规程的全国美术展览会，这个就是中国艺术家联合会的有机体，规定了开会时期，每年一次持续举行。
在这整个展览会中，我们可以看得各艺术家的努力，与每年艺术形式发展的步趋，给中国社会一个认识艺术创作的机会，减少民众对于艺术的误解与漠视。
C.中国国立美术博物馆之设立
一直到现在为止，中国还没有一个有系统组织的美术博物馆。不必说中国过去艺术都在“家藏秘室”的收藏家手中“待善价而沽之于东西洋人”，这种现象对于中国的损失，不仅是“国宝外扬”问题，而是更严重的中国艺术的存亡问题。只有在外国美术馆中才能见到中国各时代艺术演进的程序及其变化；只有从外国文的翻译中，才能说明中国美术历史上的价值。查尔斯·斯特林（Charles Sterling）在法国《艺术月刊》（L’amour de l’art, 1933）发表过一篇“欧洲文艺复兴时的风景画与中国风景画的比照”，其中将欧洲15世纪文艺复兴时期大画家的风景与中国宋、元、明诸大画家风景画同时并立地对照，构图、线描方面都有极近似的共同点。这证明，中国画在当时确是站在世界艺术运动的前线，而现在，可怜中国人假了革命的命名，说是昨日的、旧的一概都在被抛弃之列，又重新假借了什么第三国际、第四国际的普罗艺术在那里动荡。如此没有过去的观照，没有现在的对比，绝不会产生将来的果实。所以中国国立美术博物馆的设立是目前最大的一个企图。在这个博物馆中我们将有：
（1）关于古代的。除绘画、雕刻之外，其他关于应用美术的如瓷器、木器、珠饰、衣装各种日用品的征集，作一个有系统的展览。
（2）关于近代的。从国外各个大规模艺术展览会出品中选购精美的制作，将近年艺术运动不同的形式作一个有系统的表示，在那里，我们应该要认识过去的是非与将来的借鉴。
事情似乎是简单，一个国立美术博物馆的设立只要有经济总可以逐年充实起来的，然而在中国，最近故宫博物院那一幕活剧，那些穷凶极恶的显官贵籍的行为，又使我们不敢有很多的存望。也许还要艺术家同志与热心的收藏家来自动地组织起来罢！
1933年于巴黎
（原载于《艺风》杂志1934年第2卷第8期）
法国近代装饰艺术运动概况 ——1800至1934年法国装饰艺术之演进
前言
为洋货充塞了的中国工艺市场，在机械模仿的追求中，本无暇顾虑到出品的美丑及表征时代国民性的装饰艺术的形与色等诸问题。然而，一方面感觉到中国大都市中民众的需求紧紧地在步着欧洲大都市绅士们的后尘，一方面又感觉到无不从近代新的生活方式方面发展。这一种显然的倾向，原是根基着中国民族的爱美性，自然地暴露，决不仅仅是爱国志士们的布衣政策或抵制外货等诸消极方策所能收效的。我们觉得痛心的是，当今危殆的国运不容许我们民族爱美性的实现。然而，仅仅一点对于中国工艺美术改进的希冀是应该有的。
在国外，眼见欧洲人士对于生活美化的实现，衣、食、住、行各方面调和地装饰，回想到国内同胞，困死在半开化的穷乡僻壤间，在生存形式，与物质生活一样重要的精神方面的享受，我们似乎应该尽力使它在可能范围中实现。最近，感觉到国内对于这方面的努力，确实是一个可喜的现象，然而没有整个的组织与一统的计划是非常困难的。所以做了这篇文章，希望从此努力于装饰艺术的同志能在最近的将来有一个中心组织来统率我们的动力。
装饰艺术的定义
所谓装饰艺术，是近世新创的名词，就是以美为用的实际表现。
真正讲来，一切造形艺术都具有装饰的实质。历史上各种伟大艺术作品如教堂、寺院等，其间需木匠、金银工匠、玻璃匠与画家、雕刻家、建筑家在同样工作情形中去完成整个艺术品。此外有多少日用工艺制作与创造，常人不以为是艺术的成器，实际上却没有一件不是装饰艺术。
总之，一切在相当范围中非常确切地适于某一个物件的定形与合度而制作的，具有美的成分，且是点缀人生的作品，都是装饰艺术的作品。这一类作品在风俗人情与时代思潮的影响之下，不知不觉地呈现一个共同的形迹，从而产生了风格。
19世纪法国装饰艺术的变迁
19世纪第一个周期（1800—1825），法国装饰艺术持续地在它自己独特的风格中呈现着异常的生气。当时流行在各艺术中的节律，与那已成形的统一的倾向，掩护着艺术运动整个的进展。加之当时社会对于艺术品的重视，更鼓励大众努力而使期待着的倾向积极地实现。此外工匠与艺术家密切的组合，是美的技术传习明确地表白着的重要条件。然而这个法国装饰艺术全盛时期并没有保持他久常的荣华，一个突如其来的新的外力，终于使法国装饰艺术倾倒在另一个上。
是在1825年之后，受浪漫主义的影响，艺术家——包括画家与雕刻家——显然表白他们对于一切不是纯艺术的深切的无价值，而创立艺术上的个人主义。当时绅士阶级的社会被突如其来的科学进步所扰，在不习惯的新的生活形式中，无所适从地不知取舍。另一方面，旧的技巧在保持不传秘诀的老工匠死后逐渐失传的时候，受了新发明的机械创作的一个重大打击。于是乎减省人工，在机器动轴的辗转之下，把技匠的生命完完全全地毁灭。从此一切含有个性的艺术制作，就完完全全交给机械的动轴。所谓唯一的工业制品，在这个时候，除从过去的形式中抄袭与演绎之外，已失却他创造的能力。
正当这个坏的际遇，那些浅薄的法国机械制品在1851年伦敦万国展览会中显露他平凡的成绩：当时英国的独创精神，比国的巧妙，德国的沉着与坚毅，美国的大胆，都在法国出品之上。
受了邻国逼迫，从来也没有过的法国装饰艺术的颓废状态给法国人一个极大的打击。怀抱着复兴法国装饰艺术的决心，法国于1863年创设中央应用工艺美术联合会，来保持艺术发展。到1882年，该会又与发起装饰艺术博物馆的基本会并合而为中央装饰艺术联合会。幸而博物馆、图书馆、展览会的存在，该会不断地努力，逐渐地在纯正模式的引观中澄清鉴赏趣味。同时，在1765年创设的图书学校的旧址，由罗佛里·特·拉玉娄在1887年改建了装饰艺术学校。该校初创的时候虽是偏于伦理（在实习方面因限于校址的狭隘，没有极充分的设备），但是有用的教学，加之与几个国立、市立工厂及1889年创设的美术工艺奖励会合作，终于使工艺制品的出产在质与形的方面有极显著的改良成效。
1900年摩登式的谬误
这些新装饰艺术的创造者是真正的艺术家，一点也不顾到旁的问题的纯粹艺术家。他们专门为艺术家或是艺术团体工作，所以免不掉成为当时艺术与文学的核心。
还是当时的建筑家、雕刻家与画家，在1890年找到一个能够代表19世纪终期的独特风格。但是一向之隔离了技术的必需、为意想所驱使的、这些新风格的创造者，在某种原料上工作，而不知原料的性格与来源，往往是一件物品因不知其能力而不能实际应用。
领率他们唯一的向导，就是要免了“已经见过的形式”复现的简单定律。不必说，在当时写实主义、印象主义、后期拉斐尔主义、日本主义等潮流中，一切装饰艺术的制品在花卉的模型中直接或是变化地实现着上述诸主义的风格。这种倾向的导引，往往使装饰图形散乱不集中，或是繁复的图案线条不能与枯乏的材料相吻合。
这个时候的法国装饰艺术，在日用家具、摆设建筑上已显然可以分辨出一个新体式——所谓“摩登式”的产生。然而为了装饰而装饰，专在奇特、别致方面追求的信念，使这个“摩登式”的装饰艺术与实际生活脱离了关系，而没有继续长成的可能。
1900年法国博览会中的出品，终于给“摩登式”一个极大的打击。在这博览会整个的呈现中，显然地要他们自己明白过去的错误，从此，不能再为“装饰而装饰”和在时代需求之外去追求奇特、空泛的形式。
实际上，完全要摒弃旧有的形式，蔑视前时代的创作者的努力也是很没有理由的事情，因为只有在前时代的作品中才可以知道代表时代的装饰艺术的必要条件与实际的可能性，从而启发我们的创作精神。
认清了自己的错误，从1900年博览会之后，法国装饰艺术家才慢慢地向救济改良方面做新的努力。
一个新的动向
一个新的动向与观念开始产生，这时候新的社会在它特殊的外观中形成它特殊的线描。科学的发明不但改变了实际生活，而且习俗人情都已换了新的格式，无论如何，我们现代人所习惯的生活，与前时代的已深切地不相同了。
我们的眼帘已习惯了大都市中繁多的工厂建设侵占了的风景；机车的平行铁轨，占满街市道路的汽车，在天空划出明显形式的飞机运动。
在我们的周遭，无论出行或攻读，无论何时我们都能看见几何体的机械形式（无线电台、电动机、钟表等）。逐渐地，这些线条与形式统治着我们的幻觉。1914年欧战的工业化，多半也是由视觉与精神对于机械形式的习惯的采用。这个时代中的青年，生长在机械与速率的中间，比较前代与上代更有了极端的变化。
科学又连带着改变了卫生的处理，愈演愈逼近地侵入我们的习俗。卫生又鼓励着做规则的运动——这差不多是表示新世纪的当年活泼、果敢的必要形式。
事业与行旅同样在各方面加速地进展，交通的便利、行动的需求也分外地迫切；为这些新的产生而改变过了的近代生活的实际，不容许我们再流连着过去“为装饰而装饰”的虚有形式。最近50年才发明的强度人造光（电灯等），使生存在其间的人的动作明白地暴露，所以在形、体、线各方面只求其清楚与精明，法国装饰艺术在这个时候，才明显地表示他们其实的意味与活的感觉。
近代思潮与近代装饰艺术
所以环境使艺术家不再迟疑在无意识的、对于不了解的过去的崇拜，以及由于职业才给予关怀的装饰与时代感情的关系。他们似乎是需要一般自然而然感觉到社会，感觉到新生的动静，一个新的装饰是不能再少的了。
对于简单线条及几何形体的审视，才开始在新的美学中有简单线条的平衡与配置的整个考虑。
关于这些创作上的问题，艺术家应该去寻找一个适合于当代需要与趣味的解答，但绝不能因此完全否认代表过去人类思想主体的传习。正如塞佛里尼那样以过去的形式做基础、用近代思想去创造新的艺术。
以想象为主体的艺术的本身，应该具有简单与合理两个必要的条件。当时过分典型化的受了立方派影响的所谓活的艺术，最显著的表征就是舍弃旧有的形式。他们正在形体与色调强度的交响中追求艺术品整个结构的平衡与节奏。他们是在“构造”他们的创作。
同样在雕塑方面，为要使立体光暗的节调显现，艺术家省略各部的小节，在大的轮廓与大的面积中寻求整个的调和与全体均衡的效果。
所谓装饰艺术在这个时期比雕塑与绘画更显著地反映着时代的倾向与趣味。于是线条的单节、形体的显豁，非常清楚地在装饰品中表征着艺术的动向。
要免除因简化而发生的平薄与冷淡，同时又适合现代人的幻想，法国装饰艺术家在这个时候就极注意于质料的优良与色泽细腻的玩味。
实际上，这两个新倾向的产生，是受了1900年之后外国艺术形态的影响，最显著的是1909年巴黎沙特莱剧院开演的俄罗斯舞剧，与1910年在巴黎秋季沙龙举行的德国慕尼黑艺术展览会。这两个运动中显然流露出当时装饰艺术在色阶的配置与选择两方面的努力，而使法国装饰艺术引入一个新的境地。
另一方面，根据本能的使动，艺术家在新途径的追求中，从昨日的体式中发现到回返于传习的必要，终于逗留在寻常为实用所限制而吻合于近代生存理想的普通形式之中。
这种可以说是根据现代心理而决定的步骤，重要的还是技巧。因为从这个时候起所谓技巧问题，在装饰艺术家心中占据了一个极重大的地位。
机械工业与装饰艺术的大众化
因从技巧上的推究而开导两条新的路：第一是因科学的进步发觉了许多新颖的材料，第二是由机械的处理实现了许多前时所不能实现或不易实现的理想。
现代法国装饰艺术与欧洲各国同样地统割了一个技巧的新合场之后，在遵循着现代心理而推进的时候，应该产生出一个新的风格。然而所谓风格，是根据时代思想，经过一个长时期的寻求之后，艺术家不期然地综合在某一个新的形式中，而公认这个形式就是经过许多时间寻求而产生的所谓风格。谁知道，经过30余年长期的进步与改革之后，法国装饰艺术已经同时产生了几个风格。
如果我们能退后几步来观察，应该相信装饰艺术家的创造精神方面没有像这个时代更显著更活跃的了。虽然这种精神的表现还是东西散乱的没有统一的联络，虽然个人主义还未全然放弃，但是在这个精神与物质同样神速地在人群间交通的空气中，创造精神终于统治了感影，引起了有意味的形式的产生。两个定期的展览会是扶持这个新形式出产的运动：
其一是创设于1903年的秋季沙龙，以它坚执的忍耐，在每年新作品的展览中引起显著的效果。它的装饰艺术展览部不断地供给新颖与大胆的作品。
其二是创于1901年的装饰艺术家协会的沙龙，联合了著名的工匠与艺术家的作品，每年定期地举行。
此外，还要提到的就是华利爱拉博物馆按时举行的应用艺术品展览会。
一直到1925年，巴黎万国装饰艺术展览会综合了20余年来装饰图案在一个新合场中努力的结果，不再斤斤于抄袭与假造的现象，确是近代人类思想独特精神上的一个大启示。
再次，在严格地追求着新形式的工业活动对于社会的影响，逐渐地由漠视而迎受，此中尤以几家大资本的百货公司相继做了有力的模范。第一个开始是以新的装饰作为店内外构造的还是巴黎春天百货，创立于1913年，是白里马弗拉承揽；其次是麦脱里司的老佛爷百货公司以及1922年博蒙纳的波马舍百货公司、1923年的卢浮百货公司。其他巴黎或外省商店，也逐渐追随着同样的运动，当时在工业与创作家之间又重新构成非常坚强的合作集团。一切工业的支部都同样呈现活的气象，所谓过去的抄袭艺术在现代艺术形式之前终于全部崩溃。
现在，群众已开始采取这个新的发觉，再没有人去想历史上的石箭、油灯以及那带着原始形式的轿子。实际上，除了古玩收藏家在博物馆与研究室做历史上的参考物之外，为什么我们要使不合时代，不合现代思想、不合现代生活的物品在我们的周围呢？
近代装饰艺术的简单化及其成因
此后机械主义像它本身的活力一样，在各方面发展，显然的，现代装饰艺术已整个为工厂制品所侵占。在思想方面与在实际生活一样都根植在这个现代的特殊形态中。此中最显著的是建筑家勒·柯布西耶（美国的摩天大楼的创造者）的纯机械主义的理论。他说：“所谓住宅，不过是一个供居住用的机器而已。”甚至于无视一切美学上的传统规律。他对于那些认为有眼无光的人说：“你正在找寻现代的风格吗？现代的风格正在你眼面前，在你的电话机、自来水笔、汽车、邮船、飞机，那些为现代应用而创造，并不拘泥于传统，而注重现代生活的实用性上。”不必说，这个理论，结合当时与绘画上的净化主义联合起来的阵线，一度引起多方面的攻击：大家以为早期机械主义上的风格和那些简单的几何形式已不能满足突飞猛进的当代化创作上的需要了。他们说：这种简单化的趋势，是人类回返到穴居时代前夜的倒退。其实，如果我们能以时代背景深切地研究一下，就会觉得这其中自有其必然的趋势。
一、关于心理上问题：自从1852年之后，法国装饰艺术在“为装饰而装饰”过分努力的时代，一切笨重、重复的无论在建筑日用器物上都可以见到的花边，糕点系一种堆花图案，大概均无实际的意味。如外国点心上之堆花（今人以此为讥笑）与面条，都已使人讨厌。所以需要一个极简单的形式来改变意味。
同时，我们因为生存在这个为速率所激荡、为紧张的情绪所挤逼、动的烦扰的世界上，所以极需要一种内在的安宁。当我们游息、旅行或正困顿在一个办公室内时，我们不想碰见一个玩弄聪明的繁杂的装饰对象，而是需要一个简单的精纯的形式。
二、关于社会问题的：在现代社会制度中冲击着的人群，要保持自己的永生，只有向集体组织追求，所以要一个人安安静静穷毕生精力去完成一件仅有的艺术杰作的事情是不可能了。在各不相谋的机械分工制造品一大批一大批地充塞了的都市中，即使有了真正艺术家要自己一个人完成一件作品的时候，也不会像19世纪那样繁复与精细地作违反现代人心理的东西了。
此外，在近代社会组织中最显著的一个特点，是近代卫生问题。我们觉得生存最大的原则，在我们衣食住行中除掉装饰之外应该加上卫生的条件。因此现代装饰中是绝不容许那些堆积尘埃与滋长微生物等一切与扫除洗濯有所妨碍的边缘与雕刻的饰物。这个过分的近代生活卫生的顾虑，不但在近代装饰艺术的“形”的方面有所影响，而且连装饰品应用的“原料”方面都有极显著的改变。譬如从前法国的食品店（如牛奶、肉类、药品、咖啡等等）内外装饰原料都是木料，现在却差不多都用大理石或人造石、瓷砖来替代，就是在普通居宅也都改用瓷砖、玻璃来做墙壁、地板、桌面与洗濯的应用器物。
三、经济问题：在世界不景气的恶潮中，使真正艺术工人完全消没的最大原因是经济问题，使近代人对于艺术装饰品的鉴赏低减的也是经济问题。显然的，在一个工人可以统率50余台织机的出品能力之下，是不再容许一个挑梭手织工人的存在。不管前者与后者货品的精致有什么差别，究竟在小资产阶级的社会中，不能拿百十倍的货价来购一件日用物品，从1928年以来法国受了美国与德国的影响，正在盛行均价百货公司，这种倾向的扩大，正在限制精制品的产出。如今在衣服、木器、日用器物中都有同样的倾向，不必说，此后的装饰艺术将更浅薄更无聊地依伴着现代人生了。
结论
总之，人类精神文化形态的演进，是以时代运向为指归的。装饰艺术运动也与其他艺术运动一样，以人类精神的前趋作他自然的演进。我们既不必如近代法国装饰艺术家作“近代装饰艺术死灭”的悲感，也不必预先估计是否像原始时代一样，装饰艺术当在相当的时期中回归幻灭。
1934年5月1日于巴黎
（原载《艺风》杂志1934年第2卷第8期）