大规模的临摹与研究
自1951年敦煌文物研究所作为中央文化教育委员会社会文化事业管理局的直属机构以后，研究所的工作，在人力、物力、财力上都得到了加强，同时在工作和学习上也能及时得到中央方针政策的指引。通过学习中央政策，我们明确了对文化遗产的保护工作是我国今后经常性的文化建设工作之一，消除了一些人那种认为保护敦煌文物是维护封建迷信的顾虑和错误认识。
文化部曾指示我们：“保护工作，首先应明确认识，保护敦煌石窟艺术不使其受到任何损坏是一项重要的政治任务。研究工作，必须从现有条件出发，有计划地逐步展开。同时必须与研究所的具体任务，特别是临摹工作密切结合进行。要重点临摹，全面拍照。临摹是研究工作的基础，也是研究所的基本工作，艺术的发展不能离开传统，临摹就是通过艺术实践，深刻地学习和体会艺术的传统。对于临摹者，临摹的过程就是研究和锻炼的过程，是发扬和发展传统的准备和手段。对于散处在全国的美术工作者，临摹就是他们学习艺术遗产、推陈出新的依据。因此，有计划有重点的临摹必须坚持下去……今后应在研究分析的基础上，有重点地进行临摹，临摹的主要对象，应该是足以代表各时代的、具有优美的艺术形式和丰富的内容的作品。”这样，临摹工作被提到议事日程上来了。临摹工作，在新中国成立前我已做了一些，那时注重全面临摹。由于那时研究所处于无人过问的困境，物资、器材、经费都很缺乏，临摹工作受到很大的限制，除少数代表性作品外，一般都采取缩小比例的方法。有的缩小到原作品的1/2甚至1/4临摹，有的则只临摹立体部分，有的专题临摹仅从整幅壁画中裁取部分，如飞天、交通运输舟车、动物、山水、服饰、人物、供养人、藻井图案、莲座图案、边饰图案、头光图案，等等。在1951年首都举办“敦煌文物展览”时，有不少观众和专业人员提出疑问，这些优美的飞天和图案究竟在壁画的什么地方，占多少位置，在飞天旁边还有什么，等等。有些专家学者还需要知道全面情况以供研究，并希望看到原大原色的临摹作品。现在万事俱备，更来东风。党和国家不但为我们提供物质条件，又给我们下达具体要求，要对莫高窟的重要作品作原大原色的客观临摹，而且还要作记录性的全面摄影。我们都为此而兴高采烈。
为了提高临摹工作质量，我们美术工作者不仅要研究掌握这些壁画艺术的技法，如壁画创作程序、用笔、用色、人物的描绘、建筑、树木和山水的布局，而且还要研究熟悉作品的主要内容、时代背景等。这就需要学习、研究有关的美术史、佛教史、图像学、哲学、社会学、历史等专业知识。在上级领导的大力支持下，我们在很短的时期内从国内外购置了一大批图书资料，成立了一个初具规模的图书资料室。以后通过不断和国内外进行资料交换，到1966年“文化大革命”以前，我们已拥有两万多册有关敦煌研究的专著和数以万计的摄影资料。中国科学院的竺可桢院长，还把散失在国外的敦煌遗书和文物复制成显微胶卷送给我们，丰富了我们的图书和资料。这些图片资料、遗书资料和书籍资料对我们的学习、研究工作和完成临摹任务起了很大的作用。
我们新中国成立前的临摹，由于种种困难，在无财力、缺器材的情况下，不得不采用那些劣质颜料，有的甚至是用红土、泥土经过自己的漂洗沉淀来代替的。有一个时期买不到矿物色的石青、石绿，只好用调和漆的颜料、染料来代替，因而这些临摹品放了许多年之后，不少已出现严重变色甚至褪色的现象。上级指示我们，一方面要加强对敦煌壁画至今颜色不褪不变的科学研究，同时，为了保证临摹品的质量，必要时应采用石青、石绿、朱砂、朱磉、贝粉、赤金等新中国成立前所不敢奢望的名贵材料。故宫博物院还支援了我们一批他们旧藏的矿物质颜料。地质队在探矿时，为我们找到了朱砂等贵重颜料。使我们难忘的是在西藏工作的周仁山同志，还特别组织人力开采了大箱大箱的原矿石供我们自己来研制颜色。为此，我们还添置了一套手工和电动两用的球磨机，以磨制矿物颜料。
1952年以后，我们集中所里有多年的临摹经验的李承仙、段文杰、史苇湘、欧阳琳等，开展整窟原大原色的临摹工作。从哪一个洞子开始呢？经过反复认真地讨论研究，大家认为285窟比较好。这个洞窟就是1925年美国人华尔纳第二次“光临”敦煌莫高窟，一心想把整窟壁画剥离去的那个洞窟。华尔纳在1924年美国哈佛大学得到福格艺术博物馆（Fogg Art Museum）的资助，预先把化学药品铺在布上，在莫高窟5天工夫就粘去壁画20多幅，毁坏了我国古代美术珍品。当地人民知道了华尔纳的无耻行径后，便一群一群地去责问地方官陆县长。是年莫高窟庙会时，他们又一群一群地去诘责王道士。陆县长卸了任，走到新店台子村，就被群众抓住，非要他取回被华尔纳剥去的壁画不可。陆县长派人赶到敦煌县城邀请来几位绅士调解，才勉强放他走。华尔纳第二次来敦煌的野心更大了。他的大喽啰翟荫率领人马到敦煌时，对当地长官说：“此来是要剥离一部壁画……”当时北京大学派去监视华尔纳的陈万里先生在《西行日记》中写道：
翟荫君在肃州复新雇一周姓木匠，同人咸呼之为老周。老周前年曾随华尔纳、翟荫二君赴肃州北黑城子及敦煌佣工数月。今日告我，华尔纳君在敦煌千佛洞勾留七日，予道士银七十两，作为布施。华以洋布和树胶粘去壁画得二十余幅……
于120号N洞发现大魏大统四年及至五年画像题铭，翟荫君告我：在京时所计划剥离者，即系此洞！（注：伯希和120号N洞即今285窟）
1925年，华尔纳因遭到敦煌人民的愤怒抗议，企图未能得逞，不得不鼠窜而回。
第285窟有大魏大统四年（538）、五年（539）题记，历史和艺术价值高，保存完好，是西魏时的代表洞窟。如果我们把这个洞窟的壁画全部按照原大临摹并装置起来展览，既可以让全中国人民及国际上热爱敦煌艺术的朋友们欣赏该窟壁画全貌，宣扬我们伟大祖国的艺术传统，同时又可揭露华尔纳之流盗窃敦煌文物的丑恶行径。这是新中国成立以来第一次接受党和国家交付的大型临摹任务，我们满怀激情地把它当成重大的政治任务来完成。经过六七名同志夜以继日地忘我劳动，历时两年之久，终于完成了第285窟整窟原大、原色、忠实性的临摹。这是5米见方复斗藻井窟，西壁开三龛并有2米高的塑像，共有327平方米的壁画。这个285窟整窟模型完成后，先后在北京故宫博物院、上海博物馆和日本东京、京都展出，受到广大观众的热烈欢迎和赞赏。这个大型整窟临摹品清晰逼真，被认为是壁画临摹工作中的空前巨作。
1954年，我们又集中全部美术工作人员进行一年之久的敦煌图案临摹。敦煌图案是敦煌石窟艺术重要的组成部分，是敦煌艺术中一束鲜艳美丽的花朵，是石窟建筑、壁画、彩塑三方面共有的装饰纹样，主要分布在石窟顶部和平棋式的天花装饰，其次是佛龛上部的龛楣，佛、菩萨头部的圆光，身后的背光以及壁画边缘的部分。敦煌图案，是古代艺术匠师们高度智慧和创造才能的结晶。从这一侧面，不但可以反映出当时的时代色彩，而且可以看出一脉相传的民族形式与作风，为我们提供了重要的借鉴资料。
1955年，我们又集中全部美术工作人员对莫高窟各时代代表作进行原大、原色、忠实的临摹。我参加临摹第217窟盛唐壁画《幻城喻品》。
1956年至1957年两年中，我们集中全部人力对安西榆林窟壁画进行临摹。安西榆林窟又名万佛峡，与敦煌莫高窟同为我国西北地区重要石窟，1962年列为国家级保护单位。榆林窟在敦煌石窟的东面，安西县城西南150公里的峡谷中，洞窟开凿在榆林河峡谷的东西两岸，两岸相距100余米。其开凿年代因无文献可考，根据其洞窟形制和现存壁画风格与敦煌莫高窟相比较，时代大体可定为唐、五代、宋、西夏、元、清代，前后计800余年。石窟有东岩30窟，西岩11窟，共计41个窟。我们重点临摹了第25窟整窟，仍是原大原色忠实的临摹。这个洞窟没有修建年代的题记，只在前室东壁门南有“光化三年十二月二十二日悬泉长失斊乞达宁……巡礼圣迹”的游人题记。按照这个洞窟壁画内容及风格推断，可能建于天宝至大历之间，约为8世纪中期。这是榆林窟唐代杰出的作品，也是我国现存唐代壁画中的代表作品之一。在组织结构上、表现技法上、线描，赋彩、人物形象的描绘上，壁画都显示了高度的精致和纯熟，体现了唐代丰腴健康、绚烂富丽的时代风格。尤其线描遒劲、流畅、富于变化，颇有“吴家样”的风趣。这个整窟的临摹作品先后在北京故宫博物院和上海博物馆展出。这两年，我们在榆林窟还临摹了唐、五代、宋、西夏、元各代壁画计60余幅。
在这以后的几年中，我们又集中临摹了敦煌人物服饰。这是有计划、有选择地搜集敦煌壁画中各时代的供养人和佛经故事中人物服饰资料，有当时的统治者帝王、贵族的服饰，也有一般人的服饰。这些服饰资料中，有一部分根据壁画题记，不但有明确的年代可考，而且还因为供养人结衔的名称，可以分辨出不同时代各种不同官职和阶层人物的服饰礼制。它们与历代文献及舆服志所载资料可以相互印证，对于我们现今科学地研究物质文化史，创作历史画、电影、戏剧、舞蹈等提供了宝贵的资料。
◆20世纪50年代，常书鸿在石窟中临摹
◆李承仙临摹壁画
60年代初期，我们继续作整窟原大原色的忠实临摹，相继进行的有第249窟西魏窟、第220窟，还有贞观十六年（642）题记的初唐窟以及飞天、舞乐的专题临摹。敦煌飞天，又名香音神，是能奏乐，尚飞舞，满身香馥的美丽的菩萨，是敦煌石窟艺术采用最广泛的题材，从北魏到元代一千余年的壁画中，经变、故事画、说法图及藻井、平棋图案、龛楣、边饰、头光、背光等地方，都绘制了各种不同姿态的飞天。她们翱翔于彩云之中，载歌载舞，在楼台殿亭间穿梭飞舞。她们生动、健美、活泼的风姿是现实主义与浪漫主义的结晶，至今仍使我们喜爱。飞天舞乐形象还对研究我国舞蹈、音乐、戏剧等艺术历史具有重要的参考价值。
临摹古画，是中国民族绘画传统中一项不可缺少的课题。临摹不但要求客观地再现作品的形态与色彩，更重要的在于展示出作品的神态、笔墨气韵。宋代著名画家米芾（1051—1107）曾说过：“画可摹，书可临而不可摹。”他把“临”和“摹”作为两种技术方法分开解释。他认为，“摹”画在于外表的效果，而“临”画则需要通过理解绘画的神态和笔墨气韵。临摹就是力求把一幅绘画作品从“形似”到“神似”都忠实地再现出来。
大家都知道，印度阿旃陀壁画的临摹工作是由英国女画家海林岗于1896年至1897年进行的。当时海林岗和她的几个助手，用了两年的光阴一共临摹了百余幅阿旃陀壁画，使得这个埋没在德干高原的古代印度绘画艺术公之于世，在伦敦举行了一次轰动全英国的阿旃陀壁画临摹展览会。但这些摹本是用英国传统素描勾勒和水彩烘染的技法表达的，很难体现出印度东方壁画那种厚朴生动的特点。可惜这些摹本竟在一场意外火灾中全部化为灰烬了。
日本奈良法隆寺的金堂壁画，由名画家入江波光、桥本明治、中村宏陵等20余人用10年时间精心完成了临摹工作。当时为了保证质量，规定每人每天完成一平方寸的面积。他们的临摹堪称是细致入微的一种科学文献性的记录工作。不幸的是，在1949年初的一次漏电引起的火灾中，金堂壁画全部烧毁。现在，幸亏有那些摹本代替了壁画真迹，成为存世“孤本”，被日本奉上国宝地位。
敦煌石窟艺术的临摹工作，从1943年开始，已经有30多年的历史了。但新中国成立前的7年，由于人力设备等条件的限制，规模和收获都不甚大，而到新中国成立后的20多年，才大规模地开展起来，取得了显著的成绩。我们前后临摹了北魏、隋、唐、五代、宋、西夏、元等各时代的壁画代表作品，共计1300余平方米。
我们就是选用这些摹本，在前后大约30次的国内外举办的敦煌艺术展览会中展出，其中除若干幅整窟原大的摹本，还有近2000幅各个时代的代表性作品和各种专题的集锦。通过这些摹本的展出，客观地体现了自公元4世纪到14世纪这1000余年间，敦煌艺术的主题内容、时代与艺术风格方面的发展演变情况。这些摹本，为我国社会主义文艺创作提供了借鉴，同时，也使国际友人看到，虽然斯坦因、伯希和、华尔纳、柯兹洛夫、橘瑞超等盗窃了敦煌部分文物，但敦煌石窟留存下来的艺术遗产正受到共产党和人民政府的保护和重视。
为了改善职工的工作和生活条件，1954年，中央文化部还拨给我们专款购置了一台15千瓦的发电机和一部电影放映机，配备了一个卫生员并办起了托儿所，购置了儿童生活用品和玩具。文化部还拨了一辆带拖斗的吉普车，购置了摄影器材并从北京调来专职的摄影工作人员，从敦煌县城到莫高窟之间架设了电话专线。新的工作和生活条件的创设和改善，是党和人民政府对长年累月在戈壁滩上从事石窟研究和保护工作人员的关心和支持。回想我在1942年初来敦煌莫高窟时，为了解决城乡交通，好不容易买了一辆别人不要的大木轮老牛破车。第一次我坐着这辆牛车自敦煌县城出发，车里装了粮食和铺盖，加上又是上坡路，老牛车走几步停一停，从下午6时一直走到第二天上午9点钟才到莫高窟。1948年，李承仙为了完成第61窟13.3米长、5米高的《五台山》全图壁画临摹，在4米高的由桌椅板凳捆起来的架子上工作。这个洞窟在石窟群的底层，从甬道到洞窟壁画墙面有20米距离，光线阴暗，窟内寒冷。她在窟内支撑一大块白布，靠反射光来解决光源问题，有时没有阳光反射，就用煤油灯，一手执灯，一手作画。1948年至1949年，她完成了74平方米的《五台山》全图壁画的临摹。这些历历在目的情景使我思绪万千，有时激动得流下泪来。记得千佛洞正式发电的那天是1954年10月25日。我在日记中写道：发电机运到后，经过几个月紧张的外线立杆和内部电灯的装置，发电机在千佛洞正式发电放光的不可思议的日子终于到来了！为赶工作，也是为了“尝新”，长年艰苦地在黑洞子中摸索的美术组同志尤其兴奋，急不可待地早早坐在洞窟中新装好的日光灯下守候着，听着发电机的动静，等待光明的到来。当我在洞窟内外奔走时，自己也感到内心就像当年安迪生发明电灯那样急待闪烁之光的产生。对于我们在沙漠洞窟中的人来说，有时生活的嘲弄好像隔世似的变得那样可笑。
怀着这种心情，美术组全体同志，自愿在新装好电灯的洞窟中，做有史以来未曾有过的、破天荒的夜间加班工作。提前吃了晚饭，大家都在洞窟中新安装好的电灯下守候着。电工规定下午6时发电。在这之前，千佛洞是那样的寂静。好容易等到时间了，自远而近，隆隆的发动机声划破沙漠的寂静。忽然，从中寺经过古汉桥，所有的电灯同时发放出晶亮的光芒，使千余年的石窟内壁画和彩塑散发出从未有过的灿烂的光辉！在这莫高窟具有历史意义的时刻，我激动地从这个洞子跑到那个洞子。在有灯光的洞窟，我都停下来看看色彩斑斓的壁画，还要看一看模糊不清的漫漶的壁画题记。最后，我走进一个照耀得如白昼的洞窟中，看望一位在高架上临摹的女同志。她手中拿着笔，正激动地望着微微有些闪烁的日光灯管。我注意到她那双因长期在暗黑的洞中工作而损坏的眼睛，此时被强烈的灯光所照耀，有些张不开地望着我，两眼在闪动。我迎着她的目光问：“好吗？这个电灯？”久久没有听到她的回答，只见在她微笑的脸上挂着两行泪水。这是幸福与激动的泪水。
我来到第17窟，那个被盗的藏经洞。这里也被一只100瓦的电灯照得满堂通明。我要亲眼看看，这个半个世纪以来历经劫难的“石宝”纤毫毕露，空无所有的真实景象。这一切，都是过去昏暗的油灯下所见不到的。北壁上那两幅唐代供奉仕女画像在强烈灯光下显得更加艳丽多姿，呼之欲出。我审视良久，她们从石窟创建那一天起，就寸步不离地守卫在这里。她们是这里一切变迁的目睹者，也是石窟惨痛历史的见证人。
宋仁宗景祐二年（1035），3万多件珍贵文物秘密地在这里珍藏起来。从此，它们安静地度过了千年。光绪二十六年五月二十六日，一个寄宿在千佛洞的游方道人王圆箓在引水冲沙时，无意中把水冲进了16窟甬道中，使甬道北壁密室封墙处裂开了一道缝隙。王圆箓用芨芨草从缝中插进去试探，终于发现了这个秘密。于是，他打开破壁，发现了通往现编号第17窟的秘密的小板门，打开板门，看到了从地面一直堆到洞顶的一卷卷粗布包扎的包裹。他取出一包打开，发现了佛经、文书、画幡等珍贵古藏。至此，这个沉睡了千年的宝库终于被惊醒了，一场空前的浩劫向它袭来。
开始，王圆箓因为有所顾忌，不敢声张，随即把这个秘密报告了当时的清朝县长。那位不学无术，但却狂妄自大的县太爷竟以古人书法不如他为辞，命王不必大惊小怪，仍将洞封闭了事。王圆箓不死心，又悄悄写了一个草单，“上禀当朝天恩活佛慈禧太后”，报功请赏。但这正是八国联军大肆在北京烧杀抢掠，清王朝惶惶不可终日的垂亡关头，丧权辱国的那拉氏忙于对外媚降，对内镇压，其余则是荒淫无耻地尽情享乐，哪里管什么“古物密藏”的区区小事。
王圆箓在无人过问的情况下，成了这座稀世宝库的主人。他开始是少量地取出，奉送给来参观的官僚、地主、绅士，后来这些文物辗转互送，传到英国驻新疆领事的手中。1906年，到新疆做地理勘察的英国人斯坦因探听到这个秘密。他于翌年3月，和雇佣的蒋孝琬窜到千佛洞，贿通了王圆箓，于是一次便盗走了经卷文书9000余卷，连同木本刻印图佛画等，共装满24箱，此外，还有唐人绘画和织绣的绘画50箱，盗运至国外。还是这个盗窃敦煌文物的罪魁祸首，1914年第二次窜到敦煌，又盗走500多卷写经。这两次，他共计盗走丝绢、织造、绣像等150余幅，绢本及纸本绘画500余幅，图书、经卷、写本、木刻印本等6500余件。其中有年代题记的380余件，是上起北魏天赐三年（406），下至北宋至道元年（995）的文物珍品。接着各帝国主义分子垂涎相沓而至，如法国的伯希和、俄罗斯的柯兹洛夫、日本的橘瑞超等，都以卑鄙的手段盗走大批文物。等到昏庸的清政府发现时，已经仅剩残余经文8000余件，这才命陕甘总督把它们送到北京。
从悲愤的往事中醒来，我看到这两个历史的见证人在灯光下露出动人的微笑，仿佛她们在庆幸这样的劫运已经永不复返了，明亮的灯光驱散了陪伴她们的漫长黑暗，给她们带来了光明。这是多么令人动心的幸福的微笑啊，这是足以与世界名画《蒙娜丽莎》比美的另一种具有东方风格的“永恒的微笑”！我拿出速写本，即兴把她们这幅“永恒的微笑”勾勒出来，记下这幸福的一瞬间。
敦煌艺术的临摹工作，是保护文物的一项手段，也是分析研究古代艺术发展演变的重要实践。多年来，我们在进行临摹的同时开展了研究工作，收到很好的效果。通过临摹及对壁画中人物、建筑、山水、花鸟等的描绘、着色、勾勒、烘染、布局等技法、过程的分析和研究，看出这些壁画的无名作者在封建统治者的奴役压迫之下，运用他们的智慧才能，突破宗教和佛经题材的种种清规戒律，在民族绘画传统的基础上，吸收外来营养，创作出新颖的风格。他们的作品，既富于时代特点，又有现实生活的浓郁气息；既表达了作者对邪恶的批判，又展现了对美好事物的无限憧憬。这些作品在千年后的今天，仍然展现着无限的魅力。
从50年代末到60年代初，全国各地的大专院校陆续为我们研究所输送了一批大专毕业生，充实了我们的业务技术力量。他们与多年工作富有经验的同志们一道，共同对这个浩如烟海的古代艺术宝库进行认真的探索和研究，使工作更顺利、快步地向前迈进！
敦煌早期艺术多出自东晋十六国拓跋族画工之手。他们粗犷放达而又富于汉画传统的生动笔触，和那吸取来自犍陀罗的佛像菩萨、飞天的艺术造型，带有域外袒胸露臂的风尚。发展到隋代，壁画的人物线描已趋向细致圆润，一改早期的粗犷之风。正如中国画史所说，隋代画家展子虔的人物描法甚细，遂以色晕开，这种甚细的描法在敦煌壁画中得到印证。隋代是短暂的王朝，在敦煌却开凿了大量石窟，在壁画和彩塑上，不惜采用大量的赤金、白银、石青、石绿、朱砂、朱磲等贵重颜料。到了唐宋元各代，敦煌壁画的民族绘画传统进一步显示了中原民族绘画传统的特点。
敦煌艺术是中国美术史的一部分。中国古代美术史，各代只见诸一些零散的文字材料，而作品实物留传较少。敦煌艺术可以说是稀世的伟大艺术遗存，它是宗教艺术，但也是民族、民间艺术。虽然有人至今仍否定它是正统的中国民族传统，但从中国绘画史和近代出土的汉唐墓室壁画作品来看，便不能不承认敦煌艺术是4世纪到14世纪一脉相承的民族艺术传统的杰作。敦煌壁画就其制作技术、制作方法而言，与宫廷的卷轴画有所不同，但其绘画技法还是民族风格的产物。这是一座包涵从北魏到元代1000多年的丰富多彩的有4.5万多平方米的壁画，2000多身塑像的492个洞窟的沙漠里的画廊宝库。它系统而完整地填补了4世纪以后14世纪以前这一段时期散失了的历史名画真迹。它本身堪称中国中世纪的美术史。由于它的存在，我们可以上接汉代出土墓室的壁画，下连永乐宫、法海寺等地的明代清代绘画，一直和近代衔接起来。这样，通过敦煌这串灿烂的艺术明珠，串连成一部完整的以绘画为主的中国美术史，这对我国今天的艺术发展具有重大的意义。
临摹工作是我们的一项重要工作，但不是我们工作的唯一目的。为了使我们所的大多数研究人员除临摹外，还具备一定的研究能力，从1954年起，我要求每个从事临摹工作的研究者，结合自己的临摹，开展专题研究，看书，查资料，写研究文章。通过两年多的努力，10多位同志分别结合自己的临摹范围写出了相应的研究论文，我也集中了一年多的时间对每一篇研究文章进行修改补充。这些同志是第一次搞研究写文章，通过完成这一阶段的研究任务，得到了锻炼，认识到了研究与临摹之间的相互关系，也使大家加深了对所临摹壁画内容的认识和理解，进一步提高了临摹的水平。1957年，这批研究成果由北京人民美术出版社以“敦煌艺术小丛书”的形式出版。它们是：李承仙的晋魏和五代各一本，霍熙亮隋代一本，李其琼初唐一本，段文杰的盛唐、中唐、榆林窟各一本，关友惠的晚唐一本，冯仲年的宋代一本，万庚育的西夏和元一本，孙纪元的彩塑一本，欧阳琳的图案一本，共完成12本。另有孙儒侗的建筑一本未能完成。
这次研究工作开了一个好头。从此，许多同志进入了临摹与研究结合的时期，有的逐渐转入以研究为主的轨道，为更深更全面的研究打下了坚实的基础。
◆1959年10月，常书鸿（左二）在指导敦煌文物研究所工作人员临摹壁画（郝常耕摄）
研究工作不是为研究古代而研究。多年的实践经验使我们注意到，对敦煌石窟历史、存在情况、艺术题材、建筑、石窟档案等等全面资料的调查搜集及整理统计工作，是研究所工作的基础。我们要逐步有计划地搜集、整理，加以出版，介绍出来成为大家的东西，能使大家看到，让更多的人来研究。1957年，在国家文物局郑振铎先生的计划安排下，我们开始计划编辑一套全面反映介绍敦煌的大型画册《敦煌图录》，预计达120卷，远远超过日本编辑出版的《云冈石窟》画册。《敦煌图录》将属于敦煌系统的莫高窟、西千佛洞、榆林窟全部窟龛，按时代完整地编辑出版，重要代表性窟或大型窟单编册，一般均以代表窟为中心，照顾窟面关系，成组编辑出版。1958年，组成了《敦煌图录》编委会，编委会成员有夏鼐、翦伯赞、向达、张珩、梁思成、赵万里、吴作人、王朝闻、谢稚柳、史岩、宿白、叶浅予、常书鸿、金维诺、王冶秋、刘敦桢、周一良、夏衍、王天木、赵正之等。经编委会商定，文字部分，拟请郭沫若撰写总的叙论，夏鼐负责撰写历史考古部分，周一良负责撰写佛教历史部分，王朝闻负责撰写美术总评价，常书鸿负责写沿革状况部分。《图录》拟出六开本，每本约有图版200页。后来由于各种原因没能实现原先的计划。
石窟艺术，主要是佛教艺术。在研究工作中，我逐渐意识到，研究宗教和艺术，都离不开对佛教艺术的研究。因此，1958年5月，我致函中国佛教协会赵朴初先生，倡议创刊《中国佛教艺术》杂志。6月收到赵朴初先生复函。1958年12月26日赵朴初先生又在复函中写道：“佛教传入我国以后，对我国艺术发生了巨大的影响，大教所云，我们非常同意。由于我国佛教界在解放之前，局限在宗教活动范围以内，对于佛教艺术很少注意……解放以来，佛教艺术宝库得到党和政府无微不至的保护，又得到先生等许多著名的艺术家亲自参加保护和研究工作，可以说是我国佛教艺术从来不曾有过的幸运，我们非常敬佩与感谢。关于出版《中国佛教艺术》刊物的问题，我们接受先生的建议，拟于明年起试办。”为此，我拟撰了发刊计划草案。发刊的目的是要向国外介绍中国各地丰富而优美的佛教艺术遗产，以促进这方面的研究和交流。经商定，拟请赵朴初、常书鸿、周叔迦、巨赞、郭朋、吴作人、金维诺、常任侠、赵万里、曾毅公、阎文儒、王去非、温庭宽、石鸣珂等14人组成编辑委员会，杂志暂不定期出刊，16开本，图文相半，文章内容计5万字左右。但后来由于各种原因，计划搁浅了，杂志也没出。
在60年代初，我们经过20多年搜集、整理，完成了《敦煌莫高窟供养人画像题识》《敦煌莫高窟石窟总录》的编辑任务。1966年5月，正当《敦煌莫高窟供养人画像题识》清样由文物出版社排印出来，准备开机投入大量印刷时，“文化大革命”风暴来临，致使这一部考查敦煌历史的重要资料未能出版。此外，我们编辑完成并与出版社约定的书有：由文物出版社出版的《敦煌莫高窟石窟总录》和《敦煌莫高窟全集（试行本）北魏第248窟》大型图录一册，由上海人民美术出版社出版的《敦煌壁画艺术》（综合性代表作品选集）大型图录一本，它的姐妹本《敦煌彩塑》由文物出版社出版，并准备拍摄一部旨在介绍敦煌艺术的大型彩色纪录片，由新闻电影制片厂的编导何钟幸同志和我合作编写了剧本《敦煌曲》。除此之外，我们还集中了所中业务人员撰写了20多篇论文。我们期望在新中国成立17周年，也就是莫高窟建窟1600年的时候，对我们的保护、研究等工作来一个大检阅，并以此来更进一步地促进我们的各项工作。纪念莫高窟建窟1600周年，我们为此制订了一个详细计划，准备于1966年9月25日至30日的一周时间，召开纪念会和开展各项学术研讨。专题研讨座谈的主题确定了十个方面：一、石窟加固工程；二、壁画加固试验；三、塑像修复；四、石窟档案工作；五、临摹工作；六、窟前遗址发掘工作；七、石窟测绘工作；八、关于推陈出新工作的介绍；九、题记内容整理工作；十、其他。除学术研讨会外，还计划举办展览，以及编辑出版介绍敦煌的一系列出版物。
敦煌是我国民族艺术宝库，理应成为培养全国民族艺术人才的圣地。特别是高等艺术院校中国画等专业学生的培养与教育，敦煌是一个非常重要的又是最好的大课堂。因此，我非常希望全国艺术院校师生前来学习和研究。1955年，叶浅予、邓白、金浪等先生带着中央美术学院、浙江美术学院的一批学生，有刘勃舒、方增先、宋忠元、李振坚等前来临摹学习。先由我们研究所长期从事临摹的同志带他们一起临摹，然后他们自己独立临摹。两个月时间虽短，但同学们反映收获极大。我也看到了同学们在民族传统艺术的海洋中如承受雨露般地学习新东西，从而看到了中国艺术家成长的希望。1959年，兰州艺术学院美术系师生前来临摹学习，并完成庆祝新中国成立10周年在历史博物馆展示敦煌壁画的临摹任务，我们给予了很好的支持和配合。用敦煌千佛洞这个大课堂培养学生是我一贯的心愿。1978年恢复我所长职务后，1979年我们与兰州西北师范大学美术系签订了毕业班来敦煌临摹两个月，第一个月由我们指导，第二个月放手让他们自己临摹的协议。为了支持学生的学习，我们还承担了他们来敦煌的一半路费。当时广州美院也希望能仿效这个办法组织学生前来学习，可惜这个工作在我离开后就停止了。
为了培养博物馆和石窟保护、研究人员，1960年，我们还与甘肃省博物馆联合创办了专业人员的训练班。时间半年，为甘肃省各县、市培养了一批文物专业人员。现任甘肃省武威市文物局局长党寿山就是该训练班毕业的。
在临摹、研究的同时，我们所的美术工作者从1955年开始，遵照毛主席关于推陈出新的文艺方针，边从事临摹边开始创作，深入生活，搜集素材。在这基础上，1959年顺利完成北京人民大会堂甘肃厅壁画的创作任务。壁画共两幅，一幅是李承仙为主创作的《姑娘追》，一幅是霍熙亮为主创作的《猎归》，均受到好评。1961年，李承仙还发表了《挤奶图》等作品，孙纪元创作的《瑞雪》雕塑，展出后获奖。
正当我们夜以继日、勤奋努力，希望早日对石窟全面抢修加固工程、敦煌塑像病害的修复试验等进行检阅时，“文化大革命”开始了，冲击了我们所设想和正在进行的一切。
◆1964年，常书鸿和莫高窟的艺术家们在一起
10年，像一场可怕的瘟疫，千百万人倒下了，有的再没有起来。
我现在不去回忆这不堪回首的十年浩劫，还是留给后人去写吧！总之，我的概括是：我是个幸存者，一个留下满身“纪念品”的幸存者。
1976年，是中华民族历史上大悲大喜的一年，这一年，敬爱的毛主席、周总理、朱委员长离开了我们，人们痛不欲生；祸国殃民的“四人帮”垮台了，人们欢天喜地。
10年风雨初霁，又是一个艳阳天。
我曾写过这样一句诗，表达我的心情：“十年冰霜花事尽，春风喜度玉门关。”中国古诗有“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”之句，用来形容大西北戈壁瀚海的荒凉，但我今天深深感到，吹遍中国大地的春风，同样激荡着玉门关外这神话般的沙海中的绿洲孤岛——敦煌莫高窟。
1977年9月，原兰州军区萧华政委和韩先楚司令乘直升机访问莫高窟。这给我们全体工作人员带来了莫大的喜悦和鼓舞。他们都是身经百战的名将，萧华同志还是一位有才华的诗人。他们参观石窟后，萧华同志挥笔写下了即兴诗句：“银鹰降临沙州城，‘飞天’新装挥舞迎。莫高艺术扬中外，阳关春暖观光人。”1979年，国务院副总理方毅、文化部部长黄镇和甘肃省委书记宋平等相继来敦煌指导工作，对我们的工作给予巨大的鼓励和鞭策。
1978年恢复我所长职务后，我们又开始了一系列保护研究工作。首先，为五卷本《敦煌莫高窟》选拍画面、彩塑，在文物出版社的协助下，拍摄了1500幅照片。这是我和全体研究人员从莫高窟的所有洞窟壁画和彩塑中精心选拍的，基本上代表了敦煌艺术的精华部分。拍完以后，我们进行了分工，组织所里的所有业务人员参与编辑和撰写工作。按照编辑计划，全书按时代分为五卷，第一卷北凉、北魏、西魏、北周由我、李承仙、蒋毅明、李振甫负责；第二卷隋代由霍熙亮、孙纪元负责；第三、四卷初唐、中唐、晚唐由段文杰、史苇湘、李其琼、欧阳琳、关友惠负责；第五卷五代、宋、西夏、元由万庚育、孙儒侗、李贞伯、刘玉权负责。专题论文由樊锦诗、施萍婷、潘玉闪、李永宁、贺世哲、孙修身等负责插入五卷本中。这种分工和研究工作，我专门写报告到文化局，为五卷本的出版打下了基础。
方毅副总理来敦煌视察时，曾提出敦煌的开放和宣传介绍的问题。于是我们在1962年在我和新闻电影制片厂何钟幸同志合写的电影剧本《敦煌曲》的基础上，与上海科学教育制片厂联合拍摄大型彩色纪录片《敦煌》，全面介绍敦煌的历史和现存遗迹，长达2小时。徐肖冰同志来所，我们共同研究配合中央新闻电影制片厂，选择有代表性的壁画、塑像、花砖皆完整的洞窟拍摄纪录片。原计划一个一个洞拍，但拍了第45洞一个就暂停了。
为了保存资料和广为介绍，国家文物局文物处陈滋德处长、新华社石少华同志和我所专业人员共同研究，我们和新华社携手，采用自然光反射的方式于1979年夏又拍摄了数千张照片。以往的拍摄大都采用电光源。这次我们用玻璃镜从洞外反射阳光到洞内的锡箔纸板上，再反射到画面上，所拍照片，色相还原好，十分精美。这套照片至今仍保存在新华社国家照片资料档案馆中。
“文化大革命”后期，我在清扫洞窟。这样整天来往于各个洞窟担任清扫工作，对于仔细观察石窟壁画塑像却是非常难得的机会。在这期间，发现有些在我记忆中特别的洞窟，壁画正在变色，如159、220、217、112等窟。那些精美的壁画，颜色上好像蒙上薄纱甚至褪色，尤其是159窟西壁文殊、普贤，我初到敦煌看到的那精美颜色褪淡了，线条隐没了。220窟的1945年刚从字画下剥离出来的那光彩的殊红、石药、石青等都似蒙上一层淡雾。另外还有许多洞窟也有类似情况，这里就不一一枚举了。
我向方毅副总理汇报了洞窟壁画变色的情况。我认为，在莫高窟1600年的岁月中，我这40年是非常短暂的。而在这40年中，我眼见莫高窟壁画发生如此大的变化，因此，保护壁画不再继续变色是一个刻不容缓的事情。我们应采取积极的措施，首先应了解壁画原来所用的颜色，再研究壁画变色的过程，进一步经过科学的论证，使壁画能复原到当年绘制时的光辉面目。方毅副总理认为，现今兰州科学院涂料研究所有条件开展此项研究。后来兰州科学院与敦煌文物研究所合作进行了此项研究，到我写这个回忆录的今天，兰州科学院涂料研究所已经过化验鉴定，莫高窟壁画用色有21种。这一可喜的开端为今后加强对壁画的保护，以及对壁画的复原研究工作是十分可贵的。
我在1945年曾将莫高窟全部洞窟分为：代表窟、一般窟、次等窟三种。经过“文化大革命”后期我对洞窟的进一步观察，为了加强保护与研究工作，认为对莫高窟492个洞窟应进一步分级别。我带领李承仙、蒋一明等同志，对492个洞窟按照现存艺术价值和历史价值分为六类。
黄镇部长视察敦煌工作时，我向他汇报了40年来莫高窟洞窟壁画变化情况。我认为莫高窟洞内壁画的变化有自然的，但更大的是人为的原因。由于人流的增加，频繁进进出出的人造成了污染，因此，建议在第一类洞窟中，第3窟、第220窟、第258窟等7个洞窟急需特别加强保护，经过国家特许后，一般不对外开放。有的级别的洞窟仅对研究人员、专业人员开放。这种分级参观开放的方法，有利于莫高窟的保护，也得到了上级领导部门的认可和支持。
“飞天”，佛经中称为“香音神”。她们在天国晴空中往来飞翔，奏乐和散花，是敦煌石窟庄严的佛教壁画中一个轻快美丽的形象。她本来是中国传统的佛教画中，用来刻画“极乐世界”中的一种象征和平幸福的景象的，具有现实主义和浪漫主义相融合的色彩。她犹如西洋宗教画中的美丽天使，但没有翅膀，全凭衣带的飞扬、裙裾的曳动和身段的飘浮，显得如此逼真而动人。她使整个石窟产生“天衣飞扬，满壁风动”的效果，博得人们的喜爱。
今天的神州大地，到处都焕发着盎然春意。经过10年劫难的中国人民，此时对“飞天”更感到亲切。对“飞天”碧空轻舞、百花飘香、乐律萦绕的幸福美好生活又该是多么向往啊！
这一天即将来临，美丽的“飞天”正向我们招手！
时光在流逝，莫高窟的檐角铁马叮当声永远在我的心头鸣响。它给我一种紧迫感，仿佛在启示我：生命不息，跋涉不止。
【附】
关于敦煌图案 ——《敦煌唐代图案选》代序
敦煌艺术遗产，是第四世纪到第十四世纪当中，我国劳动人民的集体创作。通过建筑、雕塑、绘画三种造型艺术的形式，它们互相关联，互相辉映形成谐和而强烈的感染力量。
敦煌石室的结构，随着时代有所改变：魏窟一般的形式是前面一段人字陂的殿堂，后面是中心龛柱，窟顶画平棋图案；隋窟与魏窟大致相同，间或有一部分方形或长方形倒斗式的窟顶；唐代窟型极大部分作正方形。
如图所示：石室前方正中有一个窟门，它是唯一的进出的口道和光线的来源。窟门不大，四壁和窟顶都是壁画。造像一般都设在正对入口墙壁中央的佛龛里面，也有在窟内中央的佛龛里面和窟内中心须弥座上的。造像周围的壁面上画满了说法图、经变图和佛传故事画，那都是以“神”与人物为主的大型构图。供养人的写像，一般画在洞窟入口处的墙壁上，也有画在故事画和经变图下面或须弥座下面的。
◆敦煌莫高窟第220窟（唐）形状图
在千佛洞，图案是上述建筑、雕塑、绘画三方面共有的装饰纹样。它附属于建筑梁柱的本身，附属于造像妆銮和壁画分界的边缘；也单独地用以装饰石室中央藻井的地位。这些色彩瑰丽绚灿夺目的图案，虽然有时是配合大幅主题壁画的一种装饰，但它们的作用却与建筑、造像以及壁画本身有着密切的关系。拿藻井来做例子：这个属于民族建筑式样主要部分之一的古老的名称，就包括由桁条的四方斗拱层层叠架起来的所谓架木为井式的屋顶结构。除去藻井一般以莲花、团花为主的装饰纹样外，极大部分都是由带状边饰组织而成。这些带状边饰的纹样，大体与我国三代铜器上的山纹、水纹、垂鳞纹以及汉画上的绳纹、云气纹、棋格纹、卷草纹等有许多共同的地方。
自晋、魏到隋、唐的过程中，敦煌图案的纹样，早期以几何形及动物形象为主，渐渐演变到唐代而以植物的形象为主；因而丰富了主题内容，艳丽了色彩的烘染，从而演变生长以达成中国图案发展的一个高潮。
唐代是以旋转自如的藤蔓、卷草、花叶的结构来代替早期龙虎等动物图案的主题内容。承继并发扬了汉代艺术奔放活泼的民族传统。在生枝发叶上，在开花结果上，在一个带形或圆环形规范中合拍合节的有方向有组织的发展上都表现出来“动”的感觉。石室中可以看到长达两三丈的边饰，一气呵成，顺着一个方向蜿蜒曲折地布满了不同姿态的枝叶花朵果实等等。它绵连发展的气势像行云流水一般，从头到尾都是不息地在生发滋长。在这些边饰图案中，我们可以看到初生的枝芽，含苞的蓓蕾与盛开的花朵；还可以看到像莲蓬、葡萄与石榴等累累的果实。它们充分反映了唐代社会欣欣向荣繁盛兴旺的景象。
藻井的边饰承袭着汉代建筑物上垂幔与华盖的形式，从北魏严整的山纹、垂角变为珠环、铃铛、璎络、流苏，使唐代藻井图案增加了生动富丽的气氛。配合着这样的外围，在藻井的内部以一格一段，数以一二十计算的由忍冬、卷叶、卷草、藤蔓、云纹、华绳各式散点纹样构成的边饰逐层推进，一直到主宰藻井中心的团花或莲花为止。一个桁条边饰与第二第三条边饰的配置，从宽狭的内部结构一直到色彩的组织，无不合乎变化与调和的原则。
为了进一步达到光辉灿烂的效果，在魏、隋时代一般使用的平涂色彩方法上，唐代图案又采用了叠晕的手法。在花叶上运用各种颜色的色阶的变化，由深而浅逐层退弱下去，使纹样不但具有更加丰富的色相，而且还有立体感。
唐代图案纹样另有一个卓越的地方，就是艺术家们对自然形色演绎手腕的高明。假如我们能从纹样本身体会到枝叶茂密、花果繁盛栩栩如生的景象，并不等于艺术家单纯地抄袭自然；那是晋、唐时代从事艺术工作者所共同追求的“传移模写”“妙悟自然”的意匠的结果。唐代艺术家们知道如何从自然中摄取优美精粹部分，加以灵活的组织配置，使自然纹样在叶脉的转动，花瓣的舒合，藤蔓的伸卷和果实的生长各方面，大都合乎统一与变化相结合，对称与平衡相结合，动与静相结合，繁与简相结合的原则。唐代图案纹样是这样从自然的形象中脱胎出来，而由艺术家赋予一定的风格与气魄。
在结构组织方面：自从唐代窟顶建筑由魏、隋的形式演变为方正宽敞的殿堂形式后，作为殿堂顶部倒斗形中央的藻井图案，从开始设计起，古代的艺术家们，在选择自然形象进行创作意匠的同时，就首先注意到建筑上对于图案的要求，把它们适当地组织在规矩方圆的形体内部。从本书所介绍的全部藻井图案里，我们可以明显认识到唐代艺术家们，是如何富有创造性地把这些富丽生动的自由纹样有条不紊各得其所地组织配置起来；并纳入建筑的结构当中。我们如果从下面向上去看那些藻井图案，把目光由垂幔、边饰一步步地推进到中心结构的时候，不难发现由结构与纹样交织而成的两种力量在推动这个固定的窟顶。一种是由几何形纹样组成的向上推进的纵伸的力量，另一种是由自由舒展的花叶波浪形连续贯穿的横展的力量，这两种力量互相作用，使藻井图案在不知不觉中形成一顶临空转动的华盖。依靠变化有致的结构上的设计、辉煌多彩的颜色上的配置与无穷丰富的纹样本身的组织，整个藻井图案归纳到一个象征纯洁的盛开的莲花中心。由于莲花瓣的重叠错置，仿佛从那里散放出光辉与芬芳，使静寂的窟室内部形成了“形质动荡，气韵飘然”的境界。令我们深深感动的是唐代艺术家们旺盛的创造能力和先进的构图方法，完全符合于民族艺术传统和图案构成的科学原理，他们综合而概括地表现了图案的主题思想。
图案与壁画所采用的色彩，以青蓝、碧绿、红、黑、白、金为主。这些颜色恰恰符合于宋代建筑及《营造法式》一书上叙述的施行于斗栱、檐、桁、额、枋等部门的彩画用的颜色。这说明了敦煌图案的纹样及颜色，与古代的建筑彩画部分的关系。大体说来：唐以前的图案很多是画在赭色的地子上的，因此用色以青、绿、黑、白诸冷色为主。唐代图案用色的特点是把朱、赭色大量地运用在青绿的纹样间。有时用鲜明的赭色线描绘在青绿色的纹样边缘来调和补色之间的关系，加上金色与黑白色互相衬托出金碧辉煌的效果。这种与唐以前时常用的冷色调相反的热色的组织，有时虽然把纹样画在天蓝的地色中，依然能给予我们一种令人振奋的热烈的印象。
与形象的演绎相一致，唐代图案的用色并不是局限于自然色相的摹仿；为了调和，为了使整个图案结构和运动的节奏相配合，有时也画出绿色的花和红色的叶。这正说明了唐代艺术家们在图案表现上创造性的意匠。
唐代初期图案上的线描沿袭隋代所常用的细线镂金描画的方法，像刺绣的线镶一般，附属在纹样上发生着刻画形象的作用。唐代后期图案中的线描是有压缩有粗细地组织在纹样的笔触里。由此可见当时名画家吴道子的兰叶描的技法也同样运用在图案的创作方面的。
上述敦煌图案不限定装饰在藻井、龛楣、边饰、佛光等方面；同样的图案纹样，普遍地散处在窟檐的柱梁上，塑像的妆銮上，壁画人物的衣着、武器、舆马和家具等各个方面。它与唐代的织锦、陶瓷、铜器、石刻的纹样完全一致，说明了敦煌唐代图案与当时社会生活的紧密关系。
从敦煌图案主题内容方面所包含的丰富的民族色彩，乡土气氛和结构形式方面所具备的充沛的变化与活力看来，它们不但体现了伟大中华民族悠久灿烂的文化特点，而且是有力地反映了民族艺术的创造性。……
（原载人民美术出版社《敦煌唐代图案选》1959年版）
敦煌壁画中的历代人民生活画
一
敦煌历代壁画中的本生故事画与大幅经变画中，穿插着各种有关人民生活的特写，由于古代画家采取了当时的服饰、礼制、生活习惯的现实形象，来组织人物故事，用了平易近人的民间手法，朴质壮健的乡土风采，因此，在这些画面上流露出真实的生活的感情。对于长期从事敦煌文物工作的人来说，使我们深深感动的也就是那些蕴藏在古老洞窟中的一千数百年前画家们创造的艺术作品所含有的不朽生命力。
从这些小幅画面中，我们也看出古代画家们在艰苦的环境中[4]，毫不苟且的严肃的工作态度，无论在转角上，门背后，甬道的深处，藻井的边角，画家们都谨慎细致地完成他们的工作。这些反映历代人民生活的古典美术作品，由于形式的完美和取材的真实，因此今天仍为人民大众所理解、所喜爱。
二
在敦煌壁画中，并不尽是远离人群的神话，还有如行船、走马、耕种、收割、狩猎、百戏等，都是当时在人民生活中所习见的劳动情形。当我们面对着这些壁画而欣赏的时候，使我们的感情不知不觉地也走进了画家在创造故事画时的空间与时间中。如“得医”，是千佛洞第217窟唐代壁画中根据妙法莲花经药王菩萨本事品第22卷……“如病得医”[5]四个字构成的一幅画。一个大院落的深处，在春花垂柳掩映着的华丽内室中，床上盘坐着一个贵族少妇，与一个手抱婴儿的青年婢女，在画幅左角，由另一个婢女引导着手持拐杖蹒跚而来的大夫。这幅画，由于艺术家独出心裁地运用了鲜艳的色彩，流利的线条，十分巧妙地组织了“如病得医”的主题。在大小六个人所组合的场面中，环境以及室内的布置，连画屏的花鸟与床侧的木纹等细节都被无遗地描画出来。尤其画家把不修边幅的手扶拐杖的大夫的身份，从背侧面的角度上栩栩如生地塑造出来，生活的气氛，浓厚到使我们冲破了历史时间的隔膜，而与画中人呼吸在同一个空间里。另一幅画“纤夫”，这幅在1925年为美国人华尔纳用胶粘剥去了船身而幸存的两个纤夫，是千佛洞第323窟唐代画家以后汉明帝迎金佛为主题的壁画的一角。通过这幅画，我们认识到古代画家们是如何严肃认真地描写这两个屈腰驼背、肩负重担的劳动人民的形象。
从以上两幅画中，我们不难认识到，敦煌壁画的作者，是如何运用他们充沛的生命力的创作劳动，来深深地感染我们！
三
一般地说，敦煌壁画初期的制作，根据有建窟年代题记的标准，共包括北魏、西魏、隋三个朝代。从我们所介绍的画幅中，可以看出这一个时期作风是继承汉魏以来民族传统的风格，而在形体方面开始表示出光、暗、面、背的烘染。这是在汉画像石及汉墓壁画中不易看到的，为我们研究中国绘画史提供了新的资料。如“马车”是第257窟千佛洞早期北魏代表窟鹿王本生故事画中的一个特写。马车的形式与一般汉画像石及壁画中所常见的有所不同，这可能是北魏时代通行在西北一带特有的样式。牵车的白马挺秀有力的姿态，与长安一带出土的汉魏马俑，有很多共同点。画幅上车顶篷、马身、人的面手等，都显示出为了加强造型的立体感而加工的烘染。地色用朱赭，既丰富了色感，并且也加强了壁画所要求的平面装饰的效果。线的作用，在早期壁画上所表现的是力与运动的结合，如249窟北魏窟顶壁画的“野牛”的生动形象，磅礴的笔力，正如顾恺之所谓“有奔腾大势”。第285窟是西魏大统四年和五年（538年和539年）所绘。整个的窟顶都是以龙虺、飞马、羽人、霹雷、重睛鸟及星辰等描写天体，以动为主的内容，达到了“气韵生动”的境地。“萨埵那练靶”是428窟的佛本生故事中萨埵那故事的一部分，这里同样以生动的形象，进一步表现在人马的狩猎场面上。以人物为主的画面上的山水树石大部分仅仅成为故事画中的间隔，常常是“人大于山，水不容泛”，比例是十分不相称的。
隋代壁画较北魏、西魏已渐趋精致细腻，尤其是表现在藻井图案和千佛的装饰部分。一般故事画的结构组织，人物的烘染，大体与北魏、西魏是一脉相传的。构图组织逐渐趋向紧凑，人物比例也逐渐趋向正确，并且动作显明，色彩轻快悦目，在艺术写实的造诣上，已有长足的进步和发展。如“骑射”，就是上述演变中的一个代表。“驼车”则为含有丰富装饰特点的作品。用红土与白粉所画的游丝铁线一般的勾勒，更增添了隋代人物画活泼精致的成分。
唐代是中国古典艺术现实主义传统发展的高潮，当时阎氏兄弟、吴道子、李思训、王维、周昉等，都是著名的壁画家。但可惜的是，因为年代久远，遗作已很少见。敦煌的唐代壁画，虽然是些无名工匠的作品，但这些忠于时代艺术的创作，委身于敦煌壁画制作的劳动者，却是无疑地已为我们留下最宝贵的代表民族艺术优秀传统的真迹！在唐代300年，敦煌石室200多个唐代洞窟壁画中，有年代题记的洞窟凡11处。从贞观十六年开始，其间经过盛唐、中唐、晚唐各个时期，画风的发展情况大致俱备。这一切为我们研究唐代美术史提供了基本的条件。在形象比例方面，已显露出更加正确地适合人体解剖。穿插在故事画中的房屋建筑，山水风景的远近大小，更吻合透视的原则。王维的“山水论”中所提到的：“丈山尺树，寸马分人”的理论，已改变了唐以前“人大于山，水不容泛”的情景，而成为如“舟渡”的远山近水，不但合理地解决了远近透视的关系，而且还可以辨认出王维《山水诀》中所指出的“烟笼远景”缥缈浑厚的特点。这个时期的绘画，在构图的布置，人物的动作表情和配合绘画中的主题内容等，都是互相关联着有机地组织起来的。如“得医”上的大夫，在登堂入室之前，就目注室内榻上的病人。“挤奶”上我们可以看到那一个被牵着的赭色的乳牛，正在挣扎着向母牛冲去，冲力之大，几乎使牧童牵制不住。在另一方面，母牛半张开了的嘴，在无可奈何地叫着的表情，也正细致入微地把主题人物之间的互相呼应，栩栩如生地表现出来。不是作家对于现实生活有深刻的体验，不可能达到这样一种效果的。由于绘画技术的改进，唐代壁画故事的发展变化也是多式多样的，而且具体地从色彩形象上丰富了那些生动的场面。“旅途休息”使我们生活在西北的人更深切地体会到，西北人民所习惯了的，在马背驴背上度过漫长旅途之后，人困马倦地在半途得到即使是直躺在戈壁滩上的打尖小息，也是缓解疲劳增加前进力量的最好办法。图中描写的那两匹卸了缰鞍的马，因减少了担负，轻松得直在地上打滚；两个疲倦的旅客依靠着随身的行李，在地上和衣而睡的休息姿态，是非常写实的。“屠房”是一个少有的穿插在佛教故事中的内容。我们看到这个一向为佛教信徒认为杀生害命的屠夫，被描写成为两眼直视的凶狠的形态，与满摆在案桌上宰割了的肉块，桌下面一只紧缚了四肢待宰的羔羊与一只守候着意外落下残肉断骨的饿狗，形成呼应；在内屋挂满了鲜血淋淋的羊腿肉块的背景上，更增加了屠房的情景。“战骑”是一幅生动的唐代作品。由于唐代艺术的高度发展，在绘画方面已逐渐达到人物、山水、花卉等专业的分工，在美术史上，当时画马出名的画家有曹霸、韩干、韦偃等鞍马名手。这幅画中战骑的威武，射手的勇猛，色彩的富丽鲜艳，使它成为唐代这个时期最优秀的画马作品之一。从这幅画的马的烘染方面，我们可以看出，唐代艺术在造型、体积、光暗、描写技术方面的进步，并没有落在透视与比例两方面的后面。从一般现象上看，假如我们感觉到唐代绘画在光暗、体积方面的成就，似乎仅仅满足于像浮雕那样的光暗与体积，那是为了保持整幅画面的平衡、调和，与符合壁画装饰上的要求，因此唐代画面上看不出物体投射影子，与突出的物体的光暗等一切可能破坏画面平衡的因素。这种在表现功力上适当的含蓄和保留，像唐代张彦远在《历代名画记》上所指出的“夫画物特忌形貌采章历历具足”[6]，正是中国传统艺术表现方法上显著的特点。
五代和宋虽然战乱频繁，中原动荡，但在文化艺术方面还是有新的发展与成就。最近顾闳中的《韩熙载夜宴图》和张择端的《清明上河图》等著名的富有现实主义风格的作品的公开展出，震动了画坛。在偏僻的河西塞外，也还保留有反映上述时代人民生活的许多写实佳作。当时由于曹议金三世在敦煌百余年的统治，曹氏家属为了在莫高窟创建内容丰富、规模巨大的洞窟，设立画院[7]和画官画士，可能从关内延请优秀的艺术匠师来参加石窟的修建工作，因此，这个时期的洞窟艺术还保持着唐代的余风。这里所搜集的是第54窟壁画中五代“射手”的真实形象。如“马厩”“耕作”“推磨”“舂米”各种表现农作生产劳动的壁画，生动地反映了农民生活及工作情况。“练武”展示出飞奔的马和骑手在马上进行各种运动的生动形象，是结合了观察力与概括力的成功描写。
四
正如阿·列费弗尔所说：“在所谓‘神圣’的或宗教的艺术中，并非一切都是坏的。相反，它证明了生活中反面事物和正面事物之间的尖锐冲突。”[8]本文所论到的画幅正是在无名的艺术匠师们笔下被描写了出来的，对于我们仍然是创造了亲近的可以理解的充满了感染力的艺术作品。
（原载《文物参考资料》1956年第2期）
礼失而求诸野 ——学习毛主席关于批判地继承文艺遗产的理论手记
正确地总结2000多年来中国封建社会造型艺术创作经验，不但可以帮助我们认识社会发展规律对艺术的作用，而且可以利用这些客观发展规律，把长期以来被歪曲的理论所埋没的古代优秀艺术传统摆在应有的地位上。通过遗产的整理和研究，古为今用，推陈出新，对发展社会主义文化艺术，具有十分重要的意义。
从古代遗留下来的文学著录看来，魏晋南北朝时代先后出现的有曹丕的《典论》，陆机的《文赋》，钟嵘的《诗品》，顾恺之的《画论》，刘勰的《文心雕龙》，谢赫的《古画品录》，等等。这些文艺理论与批评的专著，形成了我国古代艺术理论发展道路上的一个重要阶段。它们不仅是从社会的观点来考察艺术问题，而且总结了丰富的艺术创作的实践经验，对我们今天批判地继承遗产，推陈出新提供了有利条件。但作为造型艺术研究的对象，还是着重在具体作品的比较分析，着重在实物的观察与剖视。秦汉以来，两千数百年中国封建社会各时代具体艺术作品的主题内容、创作思想、表现形式等各方面演变发展的情况，正是总结经验的重要关键。不幸的是在漫长的封建社会频繁不息的变乱战祸中，曾经见于画史著录的许多装饰王宫、祖庙、祠堂、画阁等建筑物的壁画和彩塑，毁于兵燹，毁于火灾，毁于自然的侵蚀。少数劫后仅存的卷轴藏画，也受到历代皇帝残酷的摧残。从历史记载上知道，继秦始皇“焚书”之后，汉武帝建秘阁，广搜天下法书名画，但一到董卓之乱就全部被毁；梁元帝收藏书画典籍24万卷，在兵困城下，乞和求降之前全部焚毁；唐太宗的贞观公私画录所载名画不过293卷。这以后历代帝皇收藏虽有所增益，但近百年中接二连三地经过帝国主义强盗的掠夺，经过国民党官僚的贪污中饱，经过敌伪分子的变卖盗窃，清朝末代皇帝在故宫所存已寥寥无几。最后，当宋代西夏兵乱时际秘藏在敦煌莫高窟第17室内的仅有的一批民间收藏的抄本画卷，于1900年6月22日被下寺主持道士王圆篆偶然发现后，也在1907年及以后的数年中，与石室藏经同时被美、英、法帝国主义分子斯坦因、伯希和、华尔纳等全部掠夺而去。无数代表伟大祖国艺术传统的历代艺术真迹，就是这样毁于封建帝皇，毁于反动统治阶级，毁于掠夺成性的帝国主义文化间谍之手。这不仅使祖国的古代艺术宝库遭到浩劫，而且使我们在研究造型艺术传统方面丧失了许多直接凭借的机会。
历代的一些艺术理论中，尤其是宋元以来受到理学与道教出世思想所支配的文人学士对于艺术的见解，使创作逐渐脱离社会生活。苏轼认为绘画要表现的是“理”；郭若虚则强调气韵与人品的关系，他说：“只要人品高，则气韵必高”，形成了绘画是发挥个人意识，写“胸中逸气”的工具。一些不满于当时统治阶级的文人，牢骚满腹，由不满现实，而无视现实。客观世界在当时文人学士艺术家的心目中已不存在了！于是满足于“一花一鸟”的得失，满足于“残山剩水”的欣赏！从山水花鸟中看人品，看道德文章。越来越大地脱离实际，脱离生活的倾向，玩世不恭地斤斤于笔墨的戏弄。意境的表达，形成了“文人画”的墨戏风气，使汉唐以来毛延寿、顾恺之、阎立本、吴道子等以描写人物与社会生活为主的大幅构图的优良传统，从此慢慢退出画坛。早在宋代郭若虚的《图画见闻志》上，就已经提道：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古；若论山水林石花竹禽鱼，则古不及近。”这使我国优秀的艺术传统受到破坏和损失。
但与此同时，为张彦远和以后的美术史论家未曾提到的，还有一支为士大夫和地主阶级所不齿的“画工、画匠”的庞大队伍。他们穷年累月，寒暑无间地在深山旷漠的石窟庙宇或陵园墓室中，埋头于以人物画为正宗的艺术创作，因而沦落乡野默默无闻。感谢这些千百万无名画家的不断努力和辛勤的劳动，使汉晋南北朝隋唐五代历经宋元明清到全国解放，两千数百年来一脉相传的祖国的优秀艺术传统得到保持和发扬。它们的伟大的生命力，像长江黄河的激流一般，穿过丛山峻岭，屹立在劳动人民的中间不为所动。
新中国成立以来，全国人民在伟大的领袖毛泽东同志和中国共产党的正确领导下，经过社会主义改造和社会主义建设，10余年来在政治经济文化教育各方面巨大的成就，超过了历史上任何时期。在继承民族优秀文化遗产方面，无论是理论和实践也都有了丰硕的收获。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》，结合我国文艺运动的实践，创造性地阐明了马克思列宁主义的文艺思想，深刻地解决了文艺工作的一系列根本问题。对于过去文物遗产方面，《讲话》中明白指出：“实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。”这就改变了某些人的轻视祖国遗产的态度，知道优秀的遗产如何在社会主义文艺建设中起着重要的作用。《讲话》的精神使我们感到，为了繁荣创作，使文艺工作更好地为工农兵、为社会主义建设服务，在深入生活，反映生活的同时，有必要把失去的古代优秀文化遗产和民族民间传统，求诸野，求诸地下，求诸民间，进行发掘、搜集、整理和研究，使2000余年来为封建主义、帝国主义所统治所阉割所埋没的祖国优秀艺术传统，在百花齐放、百家争鸣、推陈出新的方针指导下，更加发扬光大。13年来，我们从考古发掘整理研究批判分析的各方面所得到的成果，已把中国美术史缺失的部分，逐步地填补起来。这就使我们有条件可以从代表新石器时代仰韶文化的彩陶纹样，西周奴隶社会青铜器纹样，楚国的帛画，汉代墓室壁画、画像砖，以及魏晋南北朝隋唐五代宋元各代丰富的艺术遗产等等，来从事科学的艺术史的研究。
敦煌艺术，正是魏晋南北朝以来千余年间中国绘画和彩塑杰出成就的活的见证。它肇始于东晋的十六国时代，经北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、西夏、元，1000余年继续不断地修建，到最盛的唐代，修建的洞窟达到1000多个。经过长期以来自然和人为的损毁，在解放以前的编号只有309个，经过我们的整理，尤其是解放以后由于党和政府的重视，我们在优越的工作条件和充足的人力物资设备下，大量发掘和修缮，至今留有壁画塑像的洞窟共计480个。石窟上下最多的地方共有4层，南北绵延长达4公里。据不完全的统计，若把全部壁画以平均3米的高度衔接起来，总长达25公里以上。通过石窟内光辉的艺术制作，我们看到的是千千万万无名艺术匠师们连续不息1000余年的心血劳动的惊人成就，通过他们伟大的劳动，为我们系统而完整地保存了一脉相承的祖国艺术传统。
我们在敦煌壁画中可以看到，古代艺术匠师们是如此勇敢而诚挚地表现历代的社会风貌、人文习俗，表现历代人物、服饰、舟车、耕作、舞乐等各方面的演变与发展。例如绘制于北魏的《狩猎图》（第290窟），体现了张彦远《历代名画记》所指“群峰之势，若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其他。列植之状，则若伸臂布指”的早期中国绘画风格。又如绘制于隋代的《驼车》（第303窟），简练生动；绘制于北魏的《上菩萨像》（第427窟），美丽多姿，这就是段成式《寺塔记》所谓“释梵天女，悉齐公妓小小等写真”的现实主义功夫。
南北朝时期，盛行了佛教净土宗信仰，在唐代已大规模流行西方净土变的构图壁画。唐代诗人白居易在描写他请画工画的《西方世界》时说：“阿弥陀佛坐中央，观音势至二大士侍左右。天人瞻仰，眷属围绕，楼台伎乐，水树花鸟，七宝严饰，五彩彰施。”我们从唐代敦煌壁画中，就可以找到这种各式各样高度现实主义的描写手法，刻画出佛教信徒理想中的美好世界。如莫高窟第172窟唐人画的西方净土变是一幅有代表性的作品。这幅变相的主体是一座全部建筑在水面上规模巨大、结构华丽的殿堂，建筑像出水面的一朵莲花似的挺秀美丽，正中是主题所在，也是佛说法台的核心。画家在华丽的殿堂平面上布置了阿弥陀佛和左右观世音及大势至菩萨以下诸圣众。下面一组3个小平台，台上左右两组由116个管弦及打击乐组成的乐队，最下一层是供养菩萨及孔雀等。画家还有意把庄严的至尊阿弥陀佛及观音大势至以下诸圣众安坐在露天平台上，并且赤裸了上身，好像表示夏天说法的一个情景。仔细看来，七宝池的微波，荡漾着荷叶莲花，在佛殿和阁楼上面天空中，还点缀着一组一组浮游在云朵中的赴会听法菩萨及飞天乐器和璎珞花朵，显示了天花乱坠的净土世界中的庄严场面。
敦煌的这一部分艺术，利用了一切可以利用的传统技术和表现形式，形象地创造出一个不可能实现的美丽动人的画面。汉以后，佛教艺术兴起，虽在一定程度上代替了歌功颂德的宫殿艺术，但却间接地巩固了当时的统治，麻痹了人民的斗志。
从此不难看出，敦煌艺术像一切宗教的文学艺术那样，它们利用丰富的民间民族艺术传统，以现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，创造出十分动人的画面。其目的在于配合佛教哲学和教义宣传，导致人们脱离外在世界，进入像西方净土那样不可能实现的美丽的幻想中去。强调“神与灵魂”的概念是佛教教义的重要部分。“解脱”尘世生活的教义始终是佛教的中心思想，也是属于具有作为阶级社会宗教的一切特征的宗教体系。苏联学者谢尔巴斯基在《佛教哲学学证》中引用了佛教经典借神说性的教主的口吻说出了下面的话：“像大海的水一样，只有一种味道——盐的味道；我的教义也只有一种味道——‘解脱’的味道。”佛教的哲学思想就是用来为“解脱”思想提供论证。文学与美术都是形象地向人们宣传如何从现实的世界“解脱”的“法门”。上面所引论到的敦煌唐人画中十六观的《日想观》，正如列宁所引证的“人看见太阳”的公式里所说：“佛教哲学就不分别地去分析人和分析太阳，而只是看见太阳的人受到分析。”从宗教所宣传的对象，可以列宁的话来说：“只是被剥削的人才会受到‘解脱’的宣传。”尽管敦煌壁画的主题内容具有为统治阶级服务的反动本质，但通过人民的画工的劳动表现在画面上的各种内容和各种形式，却充分地显示出民族气魄、地方风格和时代特征，反映了当时社会风俗习尚的形形色色。如第257窟唐王本生故事画中所穿插的建筑车马等的造型格式，基本上还是沿袭了汉晋风物的体制。如从壁画中王后所乘的马车前后有帷幕这点看来，与《后汉书·舆服志》所载王后所乘的“耕车”也有帷幕。再如第290窟北魏人画佛传故事画中所描写的洒扫、狩猎、耕作和人物服饰、作战武器、生产工具等无一不是北魏时代的式样。形象生动地刻画了当时社会生活的面貌，是科学地研究物质历史所不可缺少的宝贵资料。另一方面，从各时代壁画技法的演变发展中，可以看到唐代的现实主义的表现技法和设色构图方面已达到高度的水平，也是研究中国美术史所必不可少的依据。如第220窟绘于唐太宗贞观十六年的正在作胡旋舞的4个伎乐在急速旋转中当风的飘带，在音乐声中显示了旋律的节奏，流利的线描，使人想到画史上“吴带当风”那样逼真的形容。再如绘于8世纪初期的第217窟南壁法华经变中的幻戏品，是一幅代表画史上所说的李思训金碧辉煌作风的大青绿山水。作者在这幅大壁画中，以丰富的想象力，绘声绘色地描写了在暮春三月，烟花如雨、生机勃勃的景象中，佛教的“导师”如何引导信徒，摆脱了尘世的留恋，走向漫长的“解脱”的道路。这是一幅具有说教意义的作品。
诸如此类，举不胜举的敦煌壁画的许多动人的画面，说明了画家当时虽然接受了宗教的题材，像文艺复兴时期的大师达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗那样，他们有一颗艺术家的心，在不知不觉中表现了自己所向往的幸福世界，描绘出一幅生动美丽的图画。无数无名艺术家在长期从事敦煌艺术的创造过程中，他们曾付出了辛勤劳苦的代价，也摸索出一套在创作上继往开来的宝贵的经验，包括如何在民族的基础上吸取与融汇外来的因素，繁荣并发展了以人物故事为主的现实主义创作的方法。对于优秀的敦煌艺术遗产的继承问题，正如毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中所指出：我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。
因此，学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，应当批判地继承文艺遗产，更坚决地做好敦煌艺术的研究发扬与保护工作。
1962年5月23日于兰州
（原载《甘肃日报》1962年6月2日）
从“人大于山”说起
唐人张彦远在他的名著《历代名画记》论山水树石篇中，曾用“或水不容泛；或人大于山”这样的话来概括“魏晋以降”中国绘画在主题内容和表现形式上一些特出的风格。这种风格，可以从现存敦煌南北朝前后壁画真迹中看到。如在第428窟北魏人画的舍身饲虎长卷连环故事，萨埵那的两个哥哥发现他们的弟弟为饿虎殇身、骨肉狼藉的特写中，人们可以看到壁画中的“人”，也可以看到壁画中的“山”。但当我们正在欣赏壁画的作者如此生动有力地用线条、用人物夸张的动作和面部表情，成功地刻画出其时其地其“人”的呼天抢地张皇失措的瞬间情景时，假如有人提出绘画上的透视问题，提出“为什么这里人大于山？”，必将使我们哑然失笑！我们的“哑然失笑”并不是说不存在“人大于山”的问题，而是说画家在这幅画上的艺术成就的“大节”已超过了一般要求的“形似”的“小节”。一个艺术家的功力正显示在“似”与“不似”的取舍之间。这个例子说明了魏晋以降中国绘画之所以“人大于山”并不是画家不知道“水”与“泛”的比例，或“人”与“山”的比例，而是画家在这里强调“人物”在作品中的重要性，有意把山、水、树、石、舟、车、房作为次要的衬托，有意把“山”和“水”作为象征性的点缀，从而突出了人物在故事画中的作用。
从南北朝经隋唐五代一直到宋元，敦煌壁画的主题内容和表现形式不同的演变特点，如果从“人”与“山”的比例关系来分析，约略可以得到这样一个概念，即：魏晋南北朝……人大于山；隋唐……人等于山；五代、宋、元……人小于山。这种演变，贯穿在千余年来漫长的中国封建社会中，人们在思想认识上，对“人”与“物”的互相关系的一条红线。魏晋南北朝时代艺术的发展，是在汉代高度艺术水平上，融合了从西域传入的佛教内容，产生了中国佛教艺术的根基。这个依然是为封建统治者服务的中国佛教艺术的兴起，虽然在一定程度上代替了以人物为主的歌功颂德的宫殿人物画艺术，但因为穿插了一些新的关于宗教历史“出家”“成佛”的释迦牟尼在世行传的故事，因此描写类似风俗画结构的主题人物，突破了过去帝皇将相“孝子烈女”的框框，不但出现了“平民”的形象，而且“平民”在一幅绘画构图中的重要性不减于帝皇将相、“孝子烈女”的地位，画家有意将山水树石作了象征性的点缀。如果说敦煌早期即十六国时期或北魏壁画富有象征和浪漫的特点，那么隋唐艺术的演变，渐趋于现实主义的风格。这个时期在敦煌壁画中所表现的“人”与“山”的关系，是“人等于山”。唐代以人物画著名的大师吴道子的艺术处理方法，正可以从敦煌第172窟东壁维摩变的壁画来探索，这位一代艺术大师积极采取配合人物的、合乎“透视”远近法的山水人物处理办法。
唐以后，一直到五代两宋理学的发展，人们由于不满现实世界发展到逃避现实，“恍惚于空明之见”；由“格物致知”到“绝物”致知，发展到王阳明王船山辈以修身养性，成为客观世界的实践的主要途径。这个时期的绘画，从唐代的“人等于山”演变到“人小于山”。郭若虚在他的《图画见闻志》上已提道：“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古；若论山水林石花竹禽鱼，则古不及近。”于是虫鱼鸟兽，山水树石占据着当时画坛上的重要地位；人们把绘画当作写“胸中逸气”的一种发泄，满足于“一花一鸟”的得失，满足于“残山剩水”的凭吊！见物不见人，进入了修行出世自绝于客观世界的地步。
明清以来，在封建社会士大夫文人画戏墨风气的余波中，进入了资本主义发展的阶段，从清朝政府昏庸腐朽的统治到国民党奴颜婢膝卖国求荣的半殖民地的统治，奴化和洋化的文艺倾向，使不绝如缕的中华民族文化的命脉受到史无前例的摧残和破坏。幸而五四新文化运动挽回了这种每况愈下的颓废的倾向。革命文艺的先驱者在中国共产党的领导下，不懈斗争的结果，使民族民间的艺术在为无产阶级革命斗争服务的前提下，发挥了它们空前的作用。1942年，毛主席在延安发表了文艺座谈会讲话后，使革命的文艺工作者进一步解决了文艺为谁服务的问题，与如何为法的问题。为工农兵，为无产阶级革命服务的艺术，经过如火如荼的反帝反封建、抗日战争、解放战争，新中国的文艺在毛泽东思想光辉照耀下如雨后春笋地蓬勃发展。
今天，在社会主义建设时代，由于人们掌握了历史的规律，主宰了自己的命运，一个革命的文艺工作者知道如何把自己看作是开辟历史道路的人。“人”的主观能动性对于客观世界的作用，比过去任何时代大大地加强了。要求于一个革命艺术工作者的不仅是反映现实，更重要的是改造现实。就是不断地调整和改进“人与人之间”的物质关系和精神关系，不断地提高人民群众的共产主义觉悟和道德品质，以适应和推动生产力的高度发展。
（原载《人民日报》1962年7月22日）
武威出土的东汉铜奔马 ——学习祖国历史文物笔记
铜奔马出土的甘肃武威，是汉代建立起来的河西四郡（敦煌、酒泉、张掖、武威）之一。四郡的建立，进一步保护了河西走廊的安全，使“丝绸之路”畅通无阻，保证了中国与西亚乃至欧洲的友好往来和文化交流的关系。汉武帝在建立河西四郡之后，一方面大量移民，另一方面修筑了一条从陇西开始接连秦长城向西延伸长达万余里的新长城。沿长城每隔5里一个墩，10里一个烽火台，并驻有戍卒瞭望。遇有敌情，白天举烟（称为烽），夜间举火。白天举烟时的“表”是用辘轳把积薪苇炬点燃，提升到三五丈的高杆上，晴朗时远在30里外都能看到。从这个烽火台传到邻近的下一个烽火台，是采取紧急行动的信号。然而，由于风沙雨雪的来临，使烽火台上的“表”难于燃点的时候，突然发生了敌人来袭的紧急情况，就必须设法解决警报的传递。在这十万火急的重要时刻所能采取的唯一办法，就是需要一匹马，一匹由一个勇敢的健儿乘骑的好奔马，突出重围向关内告急。正如唐代诗人王维所描写的：
十里一走马，五里一扬鞭。
都护军书至，匈奴围酒泉。
关山正飞雪，烽火断无烟。
在这首诗里，诗人突出地把“走马”提到首要位置，用简练的数据，形象而生动地刻画出诗人所描写的“走马”，如何在“一扬鞭”的瞬息间飞奔了10里路的速度，及时送到军书的生动形象。不难看出：马在古代社会中的重要作用。历史上著名的“天马”，就是汉武帝在太初元年（前104）兴师动众地派遣贰师将军李广利等横渡塔克拉玛干大沙漠，越葱岭，经过千辛万苦才得到大宛著名的“汗血马”3000匹。据《汉书·武帝纪》说：汗血马又称“天马”，蹋石，汗血。指这种马，蹄坚硬，在飞奔时踏到石头，可以蹋下去显出马蹄的印迹，前肩流汗色红如血。
历史上记载着“天马”的来源和特点。诗人歌颂了它的神速和作用。对于从事艺术工作的人来说，如何用艺术的语言来成功地塑造出“天马”的造型，能够排除地面障碍临空的介乎“飞”与“奔”之间的“空行”的神速，却是一个困难的课题。记得1951年在北京举行敦煌文物展览会我和徐悲鸿先生谈论壁画时，曾经从敦煌壁画中北魏的马，唐代画家韩干的马，谈到印度、埃及、希腊的马和法国19世纪以画马出名的吉利古尔[9]（1791—1824）的马。但我们当时共同感觉到这些古往今来的“马”好是好，但还没有创造出“天马行空”的理想的神态。徐悲鸿先生说：“画马的难处在于不但要画出马的神速，还要画出马的烈性！像‘红鬃烈马’那样‘拼命’的性格。吉利古尔的马的速度好像已画出了，但看不出马的烈性，气吞河山的烈性。”也就是缺少南齐画家谢赫在评西晋画家卫协的作品时所颂扬的“形妙而有壮气”的中国艺术传统。徐悲鸿先生是画马的行家，但是他十分谦虚地说：“画了数以千计的马的草稿，但至今还没有一幅使自己满意的行空的‘gallop’[10]的马。”
无疑的，今天在武威雷台出土的铜奔马，就是我们在20余年前纵览古今中外不曾找到的一件珍贵文物。奔马高34厘米，长45厘米。是一件东汉（25—220）无名艺术匠师用高度智慧、丰富的艺术语言、深刻的生活体验，简练而有力地表达了我们民族艺术传统中“形神兼备，气韵生动，形妙而有壮气”的杰作。作者以娴熟精深的技巧，把奔马所具备的力和速度融合成为充沛的气韵，浑然一体地贯注在昂扬的马首，饱满健壮而流线型的体躯，4条正在飞奔的腿和蹋石有迹的马蹄上。作者经过长期对于骏马性格和生活的体验，塑造出一个气吞山河昂首长啸的马头，并将头上一撮鬃毛扎结成流线型的尖端指向马尾，经过高度意匠所产生出来的彗星一般的尾部。通过造型结构，奔马就是这样前后呼应，上下呼应地，使我们仿佛觉察到“奔马”周围存在着一股风驰电掣飞速前进的电流，一股看不见的电流，在带动“奔马”的飞行。这具实际上是静止的文物，却由于无比智慧的造型和结构，使我们不禁联想到汉书《天马歌》中“天马徕，开远门。竦予身，逝昆仑”，日行千里的神话传说故事的现实意义。但这个现实的意义得来并不是那么容易的。因为从地面跑的马，要它变成“行空”的“天马”，这其间有速度和重量的矛盾，容易做神话般的浪漫主义的设想，不容易捉摸超现实的现实。对于一个具有三度空间，有重量有体积的铜奔马来说，既要塑造天马那样“矢激电驰”的动的速度的形态，又要达到平衡稳定的效果。如何解决这个矛盾，从来都是雕塑家的一个突出的问题。所以雕塑家在设计创作的同时，要考虑到创作完成后如何使作品能稳固安定地展示在观众面前的问题。这就是东晋画家顾恺之评论卫协的画时所说的：一个艺术家，应该具备“精思巧密”的“巧”字。在创作的时候，每一个作者都要绞尽脑汁，凭自己的智慧和巧妙来对待这个问题。例如有一件比东汉铜奔马晚1000多年的意大利文艺复兴初期，以擅长建筑透视造型著称的被誉为当代雕刻大师的多纳泰罗（1386—1466）的《格太梅拉达骑马像》，它在欧洲古代文化美术历史中，一直被誉为有高度现实主义风格的伟大作品。多纳泰罗所塑造的全身武装的格太梅拉达勇士乘骑的大马，是一匹正在迈出前右腿开始把马蹄提到已离地面的时候。作者为了要使马身稳定，简单采用一个铜圆球垫在马蹄之下，其结果恰恰相反地给人们以动摇和不稳定的感觉。美术史上也常常可以看到一些背上插着两个翅膀的马、龙、蛇、人，或用云彩衬托，挖空心思地表示它们在飞翔。其结果，使神话传说停留在神话传说的阶段，格格不入地没有现实意义。相形之下，现在再来回顾一下“铜奔马”的创造者，一千数百年前出生在武威地区、长城内外的无名匠师，当他成功地塑造了三足腾空的马之后，却如此奇妙而智慧地把另一只右后腿的马蹄轻轻“摆”在展翅飞行的燕子的背上。在这里，我不用“踏”字来说明马蹄与飞燕的关系，而采用了轻轻地“摆”的字眼，因为从“奔马”的整体造型中可以发现接触到飞燕的马右后腿正是处在从后面回收到休息的一瞬间，实际上也就是“奔马”四足腾空的瞬间。否则，如果“马踏飞燕”会给我们以马要坠落的不安定的感觉。作者的智慧和巧妙，就在选择了这一最好的侧面，成功地塑造了一个完美无缺的“天马行空”的运动速度和整体重量平衡的造型，是现实与想象的结合。不仅如此，作者高于生活的创造还在于飞燕与马蹄对话的描写。请看：那只在一个偶然的机会与“天马”巧遇于同一个空间与瞬间的飞燕，不是正在全速的飞行中回过头来唠叨什么似的与马蹄对话吗？如果作者没有高度的智慧和饱满的创作热情，绝不能作出如此深入浅出的刻画入微的高于生活的艺术杰作。
学习甘肃武威出土文物“铜奔马”的杰出塑造，进一步认识到毛主席所说的“人的认识一点也不能离开实践”这个真理。从而使我们更深切地知道离开生活的创作也是不可能的。不能设想，如果唐代诗人王维没有到过河西走廊，没有在长城内外深入生活，进行观察和体验，就能写出“十里一走马”的好诗。同样的，如果“铜奔马”的作者，没有在烽火台上当过戍卒和卫士，没有生活的长期观察和体验，经过深刻的分析研究，怎能把奔马的各种特点集中起来，凝合成一件源于生活而高于生活的空前完美的艺术作品？
这个由封建社会手工业艺术匠师创造出来的铜奔马的发现，不仅给我们民族艺术遗产的宝库增加了新的珍贵品，而且给今天的美术工作者以批判地继承遗产，学习和提高创作能力的机会。
（原载《光明日报》1973年1月6日）
注释
[1]此文为1956年所作，当时中国人口6亿，印度4亿，故称10亿人民。
[2]唐肃宗乾元二年（759）秋天，48岁的杜甫带着家属住在秦州（今甘肃天水市），从此开始了直到他逝世的流浪生活。这是他在秦州麦积山所著的名诗。
[3]起源于陕西的一种民间小调。
[4]千佛洞北段石窟，大抵是画工居住的地方，他们长久地居住在不能容身的狭小洞窟中。1954年，我们发现了几只残留的有颜色的陶碟。他们就是在这样的生活中，用这样的工具，在阴暗的石室中，穷年累月，无间寒暑地进行工作。
[5]《大正藏》第9卷第189页妙法莲花经药王菩萨本事品第22上说道：“此经能大饶益一切众生”，下有许多譬喻，其中包括“如子得母……如病得医”。
[6]唐朝张彦远《历代名画记》：“夫画物特忌形貌采章历历具足。甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了？此非不了也。若不识其了，是真不了也。”
[7]安西万佛峡敦煌文物研究所编第34窟供养人题名下有：“国主沙州工匠都勾当画院使归义军节度押衙银青光禄大夫检校太子宾客竺保……”题记。
[8]见《学习译丛》1955年第11期《马克思恩格斯论美学》。
[9]现译为泰奥多尔·席里柯。
[10]马的四个蹄子同时离地飞奔时的称呼。