三、治学之道
路：先生的为人有口皆碑，而至于数十年来勤于学问，笔耕不辍，硕果累累，的确令后学之辈难以企及。您严谨的治学态度，深厚的艺术理论及实践功力，还有不图名利、虔诚求真的思想，在您钩稽深广、议论警策的著述中也充分显现出来。人活着首要的是做一个堂堂正正的人，其次才是干事业，做学问。您是怎样走上学问之路，如何探索艺术理论的呢？
道：艺术也像一条路，有直有曲，永无尽头；我在这条路上艰难地移步，已经走了50年。就像孩子学步一样，起初的跌跤算不了什么，至于羊肠小路、长满荆棘的路和泥泞的路，只好蹒跚而行，或是绕过去。可是当你走在路上遇到车祸、盗贼或流氓无赖之辈时，不仅造成困难，还要经过一番周折，特别是那些背后的中伤和暗中算计，更是难以预料。艺术界并非是风平浪静的，它和社会的五花八门一样，同样有各色人等。艺术一旦与权利纠缠在一起，将会复杂得多，险恶得多，有时甚至难以摆脱。每当想起这些艺术之外但又与艺术难解难分的人与事，便感到人生的复杂，不知耗去多少精力，增加多少麻烦，实在是一种悲哀。
我生长在动乱的年代，从记事的时候起便是战祸频繁，抗日战争的沦陷区所留下的印象是永远也忘不掉的。13岁离家外出求学，过早地懂得了自立的道理和交友的重要：只有勤奋学习才能取得立足于社会的本领，只有宽厚待人才能求得别人的真诚帮助。我与艺术结缘并非是偶然的，其中有家庭的熏陶、同学的影响和人生的机缘，可能更重要的是自己的性格与兴趣使然。从40年代投身于艺术，便一直在这领域中闯荡、磨练、求索。起初的范围很广，对音乐、戏剧、美术、文学都曾产生过浓厚的兴趣。在华东大学时，文艺系实际带有文工团的性质；参加合唱团，排演戏剧，打腰鼓和扭秧歌，干得都很起劲，并且还给报刊画插图，写散文和诗，最后还是认定了美术。大学时期认识了艺术界老一辈的许多名家，并得到他们的教诲。大学之后，有机会先后投身在陈之佛先生和庞薰琹先生的门下，苦读了五年多。那时候没有实行学位制，数年的磨练几乎跨过了硕士和博士，因而打下了做学问的基础。这可说是我一生之中的关键转折。当我开始带硕士和博士研究生时，回顾那一段的学习，才真正懂得什么叫艺术的功力，学养之于专业的重要。
至于做学问的方法有很多，应该因人而异，不必强求一致，但还是有一定规律可循的。探讨艺术理论，从事研究工作，需要刻苦努力和谦虚诚实；不能弄虚作假，不能哗众取宠，当然也不能操之过急。在研究的过程中，如同任何科学一样是费人心神的。正如马克思所说：“在科学的入口处，正像在地狱的入口处一样，必须提出这样的要求：‘这里必须根绝一切犹豫，这里任何怯懦都无济于事。’”一旦艺术理论上升，释放于社会，又必然会产生一种积极的精神的力量。
路：您常跟我们说，做学问要“先沉下去再浮上来”，这“沉下去”我理解就是广泛深入地积累，“浮上来”就是进入专门的研究，也就是先博后专。如何才能广博积累？
道：知识在于积累，如同沙里淘金，必需广泛搜寻。一个研究者要学会做“有心人”，读书、谈话、听闻，从大处到细微处，都要关注和观察，吸取有用的知识；从这一意义上讲，所谓“万物皆备于我”是有道理的。有了目的，有了自己研究的方向，就要沿着这个方向广求知识，逐渐达到目的。只有扎实的文史基础，知识面广，在专业研究以外，广泛吸收各方面的学识，如哲学、美学、文学、历史学、考古学、教育学、心理学以及古今中外的艺术理论，都融会贯通；并能运用唯物辩证法和历史辩证法的原则，贯穿到艺术理论研究中去才能材料丰富，论证有力，提出的问题才具有深度和广度，这与博学是分不开的。
陈之佛先生的一生，在图案理论方面作出了卓越的贡献，为培养工艺美术设计人才竭尽心力。他认为工艺美术设计“是一个非常细致而需具备多方面经验和知识的工作。”我们从他的艺术活动中，不论是治学之严格，学识之渊博，艺术实践之刻苦，都足以得到说明。他年轻时学的是染织工艺，到中年又专攻国画；在高等艺术院校共开过13门课程，有《中国美术史》、《西洋美术史》、《名画家评传》、《艺术教育》、《色彩学》、《透视学》、《艺用解剖学》等，至于《图案学》，自不必说。正因为如此，谈图案理论，他能谈得透；搞国画创作，他能搞得新。记得是在1954年，我托人为他刻了三方印章，因为刻得比较清秀，同工笔花鸟画相配颇协调，他很喜欢。次年他又提出，能否再请刻一方闲章，题曰：“取益在广求”。因为人事变迁，印章没有刻成。但是“取益在广求”五个字却一直印在我的脑子里。陈之佛先生在艺术上有如此成就，不正是广求的结果吗？
路：有了广泛的积累如何进行提炼、升华，进入专门的研究呢？就如同“博士”这一学位名称，实际是“狭士”，学问越做越专，越做越窄，但没有“博”也就没有“专”。
道：研究某个问题，首先得跳出这个问题之外，在充分、扎实地研究了与此问题相关甚至貌似无关的外围背景资料后，再回过头来以真正客观、公允的态度研究这个问题。比如说有一个人嚷着说他要研究我这间屋子，可他大门紧闭，二门不出，总是呆在屋子里，最终他能研究出什么来呢？他只有先走出这间屋子，看看它究竟处于哪个时代、在哪个城市、位于城市的哪个方位、周围有什么相关的景物等等，最后他再走进来细细观察屋里的情况，包括有什么摆设，这间屋子与类似的屋子之间有什么联系和区别，弄清楚它的来龙去脉等等，他才能说是做了全面、深入的研究。这就是说，要宽泛一些。举凡相关的资料都要有所涉猎，才不至于囿于一个小圈子，坐井观天、目光短浅。
鲁迅先生有丰富的历史知识，又能以唯物史观来驾驭，因而，不论观察社会，判断人物，还是评论艺文，都能尽悉本质，入木三分。在文学方面，他有专著《中国小说史略》和《汉文学史纲要》。除此之外，他还准备编写《中国字体变迁史》和《汉画像考》。对于美术史，不论中外，他都是很在行的。除了在杂文和通信中述及我国一般绘画发展的大体轮廓外，还特别注意到木刻、插图和连环画等的历史。他的关于美术史的一些言论，虽然多系片断，但若连贯起来看，无不表现出全面的历史唯物主义和唯物辩证法的思想。他重视历史遗产，然而从来不是保存“国粹”；提倡继承传统，又十分注意不被传统所束缚。他对许多问题的见解和看法，于我们今天理论研究，都是很有启迪作用的。这与他文学以外的综合知识也是分不开的。
以往的美术史论研究，在美术发展的整体结构认识上存在着片面性，缺乏宏观和全面的分析。以中国美术史为例，明显有四种严重的倾向，即以汉族为中心，忽略了少数民族；以中原为中心，忽略了边缘地区的美术发展；以绘画为中心，忽略了其他美术形式；以文人为中心，忽略了各阶层的美术发展，特别是忽略了民间美术。这种艺术的指导思想和研究方式，导致了美术发展的偏颇，也就是并未站在广泛全面的高度来认识。所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，如同此理。
知识不怕琐碎，就怕汇集不起来。当然，知识成堆，无法驾驭也不行。没有冶炼，矿石永远不会变成钢铁。然而，再高明的匠师，没有原料也是无能为力的。所谓“十月怀胎，一朝分娩”，没有积累和渐变，是不可能产生突变的。
对导师要善于提问，多提问，提出问题是解决问题的开始。也不要忽略课外的谈话和平时的谈话，要善于捕捉智慧的“火花”。
同学之间要多切磋。互相交流心得，研究学习方法，交换资料，是广开治学之门的好方法。做学问是需要切磋、交流和相互启发的，只靠在书斋中苦思冥想，不是个好办法。学科之间要交流，国际之间也要交流。对于一个问题、一个方面，取得共识和进展，就会互动起来，前途是无限光明的。中国有句老话叫“流水不腐，户枢不蠹”，它可用来说明知识的渗透和融会贯通。
路：书读得多了、杂了，如何提炼，使之系统化、条理化，怎样来理解、记忆所接触过的专业知识？
道：我很推崇鲁迅先生提出的“工作的读书”和“休闲的读书”。所谓“工作的读书”，指的是阅读与自己研究内容相关的书籍，制订出明确的计划，有意识、有步骤地一本一本“啃”下来；所谓“休闲的读书”，是指利用闲暇，见缝插针地读一些关于文学的、历史的、哲学的、心理学的乃至自然科学方面的书籍，以开阔自己的视野，锤炼自己的语言，锻炼自己逻辑思维的能力。对于我们来说，一种是重要的专业著作，有的甚至要精读，从中获得观点和相关的知识；另一种是浏览，参考面要宽。不论读什么书，须仔细看书的前言、序文和后记，以便了解成书的旨趣。
一个人的记忆有限，离不了文字记录。只要于专业有用的，应该无所不记。对于不认识的一个字，有深义的字；一个有意义的不熟悉的词；一句有助于思考的话；一段精辟的文字，都要随时记下来。
一个研究者至少有三种笔记：一是做卡片，记一些简短的文字和话语；二是抄录别人（包括古人和外国人）的论点、论断，并且详细记录其出处（书名、页数、出版者、出版年月），以备事后引用。或者读别人的书，摘录其大要和框架，以供参考。三是写心得笔记，对某一个问题的解释、领会，有感而发。长长短短，就像树上结的果实，成熟了的可以摘下来。从发表短文章开始，或作为长篇论文的片断。
路：无论是读书还是写文章，不仅要广博，追根求源、“打破砂锅问到底”，也是一种严谨求实的表现。
道：作为一个理论工作者，应该恪守的信条是严谨，下结论必须要有依据，不能随便找一段文字来就做辅证、定结论，不进行一番考证，不下一番功夫不行。要真正认识一门艺术的发展，也只有追溯其源流，发现其脉络关系；总结出特点，提炼出精华，以便更好地吸收、继承和发扬。但是，这个过程是相当艰苦的，要付出巨大的劳动，不是仅凭着一番好心就可信口结论的。
20世纪以来，中国的美术理论界滋生着一种浮躁病。或许是急剧的社会变革，给理论研究提供了不太稳定的外部环境，封建社会的崩溃和中西文化的碰撞又使艺术理论面临着许多课题，人们争先恐后地发表着各种观点，这无疑给艺术界带来了空前的活跃，其成就当然也是空前的。但是，一些人由于思考不深入，态度不冷静，对问题的探讨往往还未弄清来龙去脉就急于下结论，致使结论很难经得起推敲。
譬如说在现实的民艺研究中，有一些很时髦的理论，什么“图腾”说、“性崇拜”说、“阴阳结合”说之类。我读了不少这类文章，有谈民间剪纸的，有谈少数民族刺绣的。应该说这些方面和问题都有研究的必要，作者也都很努力，但所得印象是立论不稳，论据不足，因而结论下得不实。这里恐怕存在着一些基本的知识问题，如“图腾”的概念究竟有没有历史的范畴，“性崇拜”是在怎样的社会基础上产生的，古代的阴阳学说的内涵和实质是什么，等等，如果硬去套用，便会出现错觉，如“望八公山上，草木皆类人形”，什么都是“图腾”和“性崇拜”了。
研究工作是很艰苦的，探求事理须有严格的科学态度。不从定义出发，并非没有理论的指导，这就是辩证唯物论和历史唯物论。只有建立起辩证法和唯物史观，才可能客观地认识事物，否则就会陷入主观臆测。在理论思维上，科学的假说是能够成立的，但要依靠周密的思考和充实的论证。特别对于诉诸视觉的形象资料，表面的形式排比不一定存在内在联系，合乎逻辑的联想与随意想象也不是一回事。难能的是言之成理，以理服人。早在20世纪50年代，就有人说西安半坡村仰韶彩陶上的“人面鱼纹”是一只“屎壳郎”（蜣螂），也有的说是太阳的象征，现在又有人说是鱼氏族的图腾。我们不是在这里讨论这些问题孰是孰非，而是指出检验标准，看其提出论点的依据和旁证是否有力，如果连最基本的材料都没有，只能是一种猜测，也就无从判断哪一种接近历史的事实。
理论研究中不要急于下结论，首先进行广泛深入地调查研究，进行冷静地思考，然后作出实事求是的结论。在民间艺术研究中多深入民间采风，采访民间艺人，收集各种民艺品，调查各地民俗事象，查阅历史古籍，对民艺历史和现状进行了广泛深入的调查研究之后，再作出结论。所谓“板凳要坐十年冷，文章不写一句空。”
路：现在艺术理论界好像也有这样一种弊病，是否为了标榜自己学问深奥，自造概念、生僻的词汇，让人看了云里雾里，晦涩难懂，不知所云。
道：写文章严戒不求甚解、玩世不恭、装腔作势和故弄玄虚。对吃不透的字和词；应追其字义、词义，了解其深切的含义。譬如图腾与自然崇拜，工艺与设计，装饰与装潢，象征与寓意，图案与纹样，民间艺术与专业艺术等。学问有大小，水平有高低，但是都不应违反常识，说错话，不懂装懂，都是要不得的。比如现代主义的舶来，并非今日始。早在半个世纪之前，老一辈的艺术家便从西方引进诸如“印象派”、“立体派”、“构成派”等，只是在中国扎根不深，没有引起多大反响，而且现在看来已显“陈旧”，不如更新潮流之时髦。1987年，《中国美术报》第2期上，记者以《超凡浪子的自我陈述》为题，报导了一位叫谷文达的作者，并且附了他的两篇文章和三件作品的照片。文章不长，我读了不少遍，怎么也读不懂，猜不出全文的含义。文章显然是有意写成那个样子。作者以傲慢的态度似乎是向传统的文字挑战，不受语言的规范，其实却暴露了他并不懂得这规范。这种作为，简直是文化的堕落。对于这种东西，显然应该摒弃。
我认为，写文章，讲述道理，是给别人看的，应当让看的人明白，否则还写它干什么呢，这其中或许包含了一种必然性。古往今来，大凡以人为本，关注人、人性、人道主义的学者，他们的文风无一例外都是那样亲切、流畅，感人至深。平实、朴素的文字风格和自然真诚的写作态度，读起来使人如沐春风，亲切自然又明白晓畅。
路：严谨求实是一方面，但必须还要有自己的新思想、新观点才是理论研究的目的。当然，创新是各项事业共同的目标。对于理论研究，如何把握既要严谨又要有所突破？
道：不论科学研究还是艺术理论研究，要有点敢于坚持真理的勇气，而这勇气，在学问上又必然和一定的“底气”有关。底气足，则勇气升；底气不足，则匹夫之勇也。勇气，正是来自认真治学而得来的充足的底气。
理论是对真理的探讨。对真理的追求，对理论的认识，需要一种正气，这种正气是追求真理、接近真理的基石。不论一个人还是一个民族，自尊心和自信心一刻也不能没有。当然，这要以实事求是为前提，真正了解自己和自己的民族。自尊和自信绝不是泥古守旧、抱残守缺和妄自尊大、目空一切。只有深知自己的长短才能尊重自己，也只有懂得尊重自己才能尊重别人。在美术上我们之所以往往论古而崇古，学洋而崇洋，就是因为没有找到自己的位置，带着这种思想去研究东西方的“比较美术”，也只能越比较越菲薄自己。
不论什么时代，在时代的横面上，总要有勇士站出来突破，社会才能发展。在哲学上、在科学上、在文化艺术上都是如此。“弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。”如果在一个民族中没有这样勇敢的人，又怎能达到理想的彼岸？“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有人才出，各领风骚数百年。”这里不过是数百年，总不会千年万年。那种“知足常乐，能忍自安”的人，或许是饱受既得利益，或许是胆小怕事，平庸无能。总之，于社会、于人生都没有好处。至于那种只会吃“别人嚼过的馍”的人，也绝不会尝到馍的真滋味。
路：吃“别人嚼过的馍”，是一种“人云亦云”、鹦鹉学舌的表现，就如同复印机。
道：探讨艺术上的发展规律，是一项艰难的工作，但作为研究者应该知难而上，否则就没有研究的必要，也不需要研究者，研究的意义就不复存在了。人云亦云不是一个理论工作者应取的态度。一个真正的理论工作者，应该是云自己所云，或补人云之不足，纯粹“人云亦云”是没有出息的。例如，有关艺术的起源，有各种著名的理论，它们各自在自己的切入点上成为一家之说，但局限性也是显而易见的。无论是巫术说、摹仿说还是游戏说，这些观点在理论上都有失误偏颇之处。只有不局限于大师的窠臼，深入探讨，才能得出自己的认识。我认为，艺术的起源，应该从原始艺术的各类形态的不同功能方面加以研究。人猿揖别后，工具是人类赖以生存的唯一制造物，由生存功能所激发的人类对石器的认识，终于出现了对称形和圆形，成为审美意识萌发的源泉。所以艺术的起源应该是综合的。
即使在对待某一个具体问题的研究时，也不能停留在已有的认识和一般的思考上，我坚信“行成于思，毁于随”的观点，而不愿让自己的研究工作毁于“人云亦云”或“随古人说”的结论中。在对研究对象作思考的过程中，不能局限于现成的思想方法与认识结论，而是力图以中华文化所造就的特有的思维方式，并吸收参照各种现代学科的认识成果，深入剖析其认识规律，从中找到更宏观的、具有普遍意义的认识结论。
路：那种“言必称希腊”的崇洋思想也是学术研究中的一种弊病。“外来的和尚会念经”，但不见得比本寺的和尚念得好。如何看待这些问题？
道：学术的研究上，“言必称希腊”和轻易地否定别人，都不是应有的科学态度。当下一些人，处处甘当西方小学生式的追随者，唯西方马首是瞻，失去自己独立思考和判断的能力，瞧不起自己国家学者所做出的贡献。以美学为例，西方美学已经取得的成就，确实应该认真地学习和研究。但是，东西方的文化背景不同，特别表现在艺术上的差距很大。既然美学是对于艺术实践的理论上升和哲学结晶，那么，西方美学有哪一部著作是依据中国人的艺术实践而概括出来的呢？我们常说：“共性寓于个性之中”，谈共性就应该是共通的。也就是说，美学应该从相对真理走向绝对真理，绝对真理是不分地区和国家、民族的。问题在于，每个美学家都认为自己找到了绝对真理，可是不幸的是，又无不受到人们的质疑和非议，即使西方的美学家自己也不停地进行争论，这也说明连他们自己并不承任绝对真理的美学出现。因此，我们不能企图抄西方美学的近路，必须沿着中国美学发展的道路认真地走一遍。唯其如此，才能将中国美学的个性特点和体现为人类美学共性的东西找出来，将个性结合艺术实践，将共性通向世界。西方人所探讨的美学，无疑是西方人根据自己本民族的经验，即使被视为“普遍规律”的，究竟客观到什么程度，是容许质疑的，否则还有什么唯心和唯物的区别，还会出现那么多的学派？当然，这与全面地介绍和研究西方美学，认真借鉴别人并不矛盾。
一些人以西方的研究资料作为自己的文章来源，还摹仿西方美学思想的价值观，所用的词语和口气，全然不顾这些提法是否适合中国的国情。也正是由于这种强权文化的优势和弱小文化的劣势，及其内部的自卑、媚俗心理，我国的美学家们需要花费巨大的努力，才能建立起具有自身特色的中国美学体系。中国艺术的确是一个大宝库，其数量之多，制作之精，创意之巧，境界之高，独立于世界艺术之林，不仅形成了自己的民族艺术传统，也是人类文化的一个重要组成部分。
路：您曾写过一篇文章《论艺术的反拨精神》，学术研究是否也需要这种反拨精神？
道：所谓“反拨精神”，即类及性的发义，或带有物极必反，不满现状、图新弃旧、趋前向上的意思。任何事物，其发展的轨迹总有极限，到了一定的程度，便会向着不同的方向转化，没有一成不变的。即使在彼时彼地被视为善事美物者，也不会永无休止地延续，必然随着此时此地的新要求而变化。这种变化，有的属于质变，有的属于量变；有的在内容上，有的在形式上；有的变得更新更好，也有的变得不尽如人意。反拨不是反对，就像文化的反思并不等同于反对一样。每一个民族的艺术传统总有一个流变的过程，它是递变、渐变的关系，很少有突变的现象。有些无视传统的人，总喜欢先给传统定调，将其固化，然后加以否定。这里有一个学风问题，包括治学的观点和方法都是欠考虑的。实际上，正确地理解传统，应该是流水，而不是凝固的冰。人类文化发展到今天，已有上万年的积累，所谓新与旧，只能相对而言。在旧文化中孕育了新文化，新文化又脱胎于旧文化，绝没有从天上掉下来的新文化。即使一个艺术家，在他的脑子里和思考中，也只能有新旧的比较，在比较中创造了新东西，不可能孤立地发展。明乎此，便容易理解反拨的道理，认识反拨精神的可贵。
反拨精神不同于逆反心理。
反拨精神可以解释为是一种正常的心理反应，因为它反映了正常人的心理状态。作为艺术作品来说，作者如此想的，观者也如此看的，这种共鸣建立在共同的文化素质和共同的要求上。近年来出现了一种新提法叫“逆反心理”。它不只表现在艺术上，也广泛表现在人们政治经济生活和人际关系中。譬如说对某种宣传的反效果，或对宣传者的反抗情绪，或是对某些指令的抵触和违抗。然而，“逆反心理”又是一种不稳定的现象，它的内涵并不确定。有时表现为某种情绪、态度或自尊，或者可以用“反感”来描述。它的形成，正是几十年来由于社会不安定，不正常，言行不一，人们无所适从，加之锁国闭塞，实行愚民政策。一旦国门大开，刺目的阳光照得人们头昏眼花，冷静一看，自己被远远地抛在了后头。现实和理想的差距，产生了内心的冲突和烦恼。于是，怅惘迷乱，出现了一种失落感。他们面对着千年不变的思维模式和教育方式，不愿鹦鹉学舌，重复老一辈的观点，反对摹仿、认同、顺应，不甘心做听话的羔羊、驯服的工具。
正确的反拨精神是长存的，它是一种创造。“拨”是出新，不是简单地取代。当然，具有反拨精神，不等于有反拨的能力。正确的反拨应该是一种积极的反拨。
路：怎样才是积极的反拨？
道：积极的反拨是自觉的，是在广泛研究了已有的成就之后，深思熟虑，相较短长，进行有目的地创造。在这里，学问家是带有一种强烈的社会责任感而全身心地投人工作，并非单纯地强调所谓个人的自我发展，因为人是属于他所存在的社会，不是绝对独立的，必须带有社会赋予的使命。科学家在进行一项研究之前，必须掌握数据；战略家在制定一项作战方案之前，强调“知己知彼”。前些年讨论思维方式，理论界竟因为一封信而割裂了逻辑思维和形象思维的关系，好像艺术家不需要逻辑思维。实际上两种思维方式如同手足，互为作用，相得益彰，只是在具体应用或在实际的表现形式上有所侧重罢了，是不能将两者截然分开的。
艺术理论是一门科学，分析作品，鼓励后生，提倡流派，辩论问题，以致研究方向，预测未来，都应该讲出道理来，以开导别人，说服别人。我以为不论什么艺术，也不论孰新孰旧，贴什么标签，只要是严肃的创造，都有规律可寻，但理论家必须深究其奥妙，才能做到阐其理而扬其道，有利于艺术的疏通、引导、建设。
年年桃符年年换，总把新桃换旧符。图新弃旧，除旧迎新，趋前向上，是人之常情，在这“情”中包含着一种积极的心理和力量。谁掌握了这种力量，有效地发挥出这种力量，谁就是生活和命运的强者，谁就不愧于人生。对于学问来说，无疑这是最可贵的。
路：反拨精神实际也蕴含了正确的批评、批判以及反正。实际上“批判”、“检讨”本都是好字眼，所谓“有则改之，无则加勉”。正确的反拨、批判都是一种超越。
道：听一个人的言论，读一本书，既要看论点的正确与否，又要看论据的充分程度，十全十美是不容易的。对别人的弱点、不足甚至错误，不妨拿给自己来比较一下，如果你有深刻的认识，就有可能补足和纠正，也就是超越。善意的批评和有益的辩论是良好的学风，不但是允许的，也是应该的，是发展学术的一种好方法。但批评者和辩论者不能依势压人，所谓“大批判开路”、“批倒批臭”之类是卑鄙的。企图用别人的错误来证明自己的正确，不是正派的学风，其本身就可能存心不良。
“批判”就是对是非曲直进行批评判断，以求认识的提高和事业的进步。可是当年的“大批判开路”，分级“点名”，无限上纲，而且是“批倒批臭”，宁左勿右，谁陷进去便会惹来大祸。现在情况虽然不同了，可是理论上不去，空洞说教不能解决实际问题，也无济于事。与此相反，而是通过分析，用翔实可靠的材料和比较的方法，弥补别人的不足和短处，防止钻别人的“牛角尖”，实际上也就是超越，这叫作“反证法”。
过激的言词，目的不外是证明自己的正确，但往往事与愿违，甚至会出现悖论。举例说，有的论者为了强调“工业设计”与工艺美术的根本不同，首先武断工艺美术就是手工艺，然后说“工业设计”“是科学与艺术的结合，是一种新的边缘科学”。既然由两者结合，理应带有两者的成分，为何又变成一种“科学”了呢，构成结合体的另一方（即艺术）哪里去了？如果此方不存，又怎么会处于“边缘”地位？我们认为，任何事物的发展都不能割断历史，所谓历史地看问题，即是用历史唯物主义的观点，从历史的现象中找出事物的本质和规律。工艺美术自从产生的那一天起，就是科学技术与艺术的统一体。这种双重性带有相互依存的关系，既然从来没有分离过，又从何而来的结合呢？人不怕无知，可怕的是无知加偏见。
路：学术研究中正确的批判要言之有理、知己知彼，但艺术理论研究与一般哲学、美学等还有所不同，那就是对艺术实践和艺术作品的了解和鉴赏也非常重要，这也是“知”和“鉴”的基础。您自50年代就对设计艺术实践打下了扎实、深厚的功底，这对后来的理论研究有怎样的帮助？
道：一个艺术理论家重视艺术实践，在学习和进行艺术创造的过程中，不只注意技法、技术的掌握，而且经常思考怎样将艺术创作的实践活动概括、上升为一般理论，从而高屋建瓴，找出规律和原理，使实践者增强自觉性，使理论反过来又指导实践。
从事艺术学和艺术美学的研究，不能离开艺术实践。“见物不见人”固然不好，但只研究观点和思想不顾艺术的实际，也容易陷入空泛，必须使两者结合起来。特别是研究艺术史，单靠文字和文献是不够的，因为在文字出现之前的数千年就有了艺术，不可能有文字的记录，即使有了文字和文献，也不可能记录得详尽。但是历史遗留下来的作品很多，要透过作品探讨当时的美学思想和艺术趣味；审美的规律和艺术的原理就包含在艺术作品之中。辨物的过程也是提高欣赏力和鉴赏力。
路：有比较才有鉴别，“辨物”、“鉴赏”都离不开比较，在理论研究上如何比较呢？
道：理论研究必须进行综合的比较、互勘，研究需要识别，有识别才能上升，如果真伪不辨，良莠不分，是很难进入高的境界的。相互比较可以培养我们从正反两方面来看问题，并进而分析问题、解决问题。宗白华先生就是在中西美学和艺术的比较中找出了自己的特点，并深刻地认识了自己的特点；对于中国和中国艺术的研究，起着质的变化。多少年来，对中国传统的美学思想和艺术，产生过很多议论。说好者将其扬之如登天，评坏者把它抑之如入地。或是因其知识修养的不足，而不能辨菽麦；或是因染上了西方至上的偏见，轻视本民族传统文化。如果冷静地想一想，有哪一个能像宗先生这样，对中西美学和艺术据实而论，明理赏析，看得如此透彻呢？
我们不能满足于自己的理解，要时常带着问题去调查、去实践，以事实来验证自己的论断，以事实来说服别人。在日本讲学期间，我曾带着相互比较的想法，深入地考察了这个比邻国家在对待传统工艺和民间工艺问题上的态度和现实情况。日本的工业相当发达，早已走在了世界的前列，但日本人始终高度重视传统工艺和民间工艺，他们把身怀绝技的民间艺人看作“国宝”，不惜重金加以扶持、保护。在高等学府里，传统工艺是必修的内容之一。无论工业怎样发展，科学技术怎样先进，日本人始终没有忘记保持乃至突出本民族文化的特色，这也是他们的现代工艺为世人所瞩目的重要原因之一。这些认识和举措不是对我们很有启示吗？
对于造型艺术来说，形式逻辑是研究工作的起点，而非终点，其间可能有很大的距离。特别是研究历史，千万防止陷入由形似而归类的误区。造型的相似和近似，可能是近亲，也可能远得没有关系，因此，须要格外慎重。宁夏青铜峡水库西面峻峭的山崖上，有古代随山势凿石分阶而建的“百八塔”。明代文献中只称“古塔”，其修建的具体年代不祥。研究这一奇异的塔群，必须联系到当地的历史背景，民间传说，佛家的108数以及塔式与密宗的关系等。可是有人面对这108座按奇数排列的白塔，发出奇思妙想，说成是108只男根，除了耸人听闻之外，实在看不出有什么说服力。
对资料要进行排比。分类的、专题的、某一个问题的，从类比中发现雷同和不足。
路：除了上面谈的治学的态度、目的、要求及应该避免的问题等，还有哪些具体的方法可供我们学习。
道：譬如连锁法，读书看引文，既要找原著核对，又可能产生连锁关系，生发开来，会发现一些新资料。实际使用时再仔细斟酌和校勘真伪，以定取舍。顺藤摸瓜，藤蔓纠缠。写这篇文章的同时可思考另一个问题，从表面上看好像是慢，实际上是快，能够收到触类旁通的效果。按序查考，收益更多。
再如联想法，联想是由此一事物想到另一事物的心理过程，在文学创作和理论研究上表现得非常突出。如在时空上相接近的接近联想，由相似特点形成的类似联想，由对立关系形成的对比联想，由因果关系形成的因果联想等。在举一反三的推理过程中，联想起着重要的推动作用。
还有推理，所谓举一反三，触类旁通，要真正做到并用得灵活，是很不容易的。“一张桌子四条腿”，“一个盒子六个面”，这是很简单的推理。但由此扩展到艺术的历史和理论就复杂得多。所谓灵活运用，一是常用此法，二是广为联系，要从现象到本质，思考其共性与个性。
综合，一篇质量高的论文，是对某一问题深思熟虑的结果。论点要鲜明，论据实在，不能含混其词。综合的研究材料是科学地使用材料之基础。且忌堆砌材料，舍不得割爱。所谓综合，就是有目的地巧于搭配材料，一篇质量高的好论文，论点的正确要靠论据说明，论据充分要围绕论点铺展，不应该有多余的东西。
当然，还是那句话，治学之道，方法在人，法无定法，各种方法，融会贯通，不应该固守于一种死板的模式。角度尽可以不同，内容尽可以展开，方法尽可以灵活，这样可以创新。用陆游的诗句说“古人学问无遗力，少壮功夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”
路：我看过不少称赞您的为人的文章，都非常中肯，也举了不少例子。张晓凌在《张道一的学术敏感》一文中，曾列举了几类时下中国做学问的人。一类是足不出户，全知天下事的功夫深厚的书斋式的学问家；一类是对各类历史及现实问题做哲学思考，对各类问题能机杼独出，见解超凡，喜欢随时发表自己的观点，需要时也可旁征博引，比较中西，一时名重，这算一类。当然还有一类机锋逼人，只求轰动的一二浮躁小子，此不值一提。他说您虽然伏案数十年，却无丝毫迂腐气。您数年如一日地坚持田野考察，忽而西北高原，忽而西南边陲，自有一种做人的豪气，是为至性至情之人。所以，说您是集书斋型和田野考察型为一体的学者，恐不为过。仲呈祥先生在一次会议上也说，如果将中国的学术比作潮流，有的学者如同漩涡，游刃有余，左右逢源，也成就显著。您却如潮头浪尖，能够高瞻远瞩，宏观把握潮流，此贡献又不一样。我认同上述两种说法。
您觉得一个学者、做学问的人，或者对我们这些年轻的后辈，还有哪些要求呢？
道：别人对我的赞扬是对我的一种鞭策，它只能鼓励我更加严肃认真地待人、待事、待学问。我觉得一个人的文化素质和艺术修养，是苦心学习、逐步积累起来的，不可能强求拔高。很多事情成功，都有规律可寻，也不是靠主观愿望能够奏效的。那种看行情，趋风潮的人，只是企图达到某种个人的目的，并非为了事业，更谈不到献身精神。学者不仅有学问，还要有社会责任感。
一个做学问的人要善于学习、善于接受新事物、善于理解新观点，对待新的观点，即使不同意，但仍从精神上予以肯定。研究工作不保守，而是以理论工作者的视野、胸怀、敏锐与坚定，坚持自己认为是正确的观点，以理论研究的需要为重，以对事业有利为原则，而不是随波逐流。坚持用辩证的唯物史观看问题，避免主观性，写出文章来才能以理服人，并且深入浅出，没有花架子。
凡是大学者都是虚怀博约，执虚如执盈，而且渊博的知识和深厚的学养对做人也有帮助，学养深厚思辨才能敏捷。对待学问还要有一种胸怀，只有进行横向联系，广纳博收，我们的研究工作才能深入。我们在东大艺术学系实行的“三环路教学”就是这样的方法。“一环”即是以艺术学系为教学和科研的基地；“二环”是聘请美学、艺术学各分支学科的专家包括已退休的老专家作客座教授；“三环”即请各个学科的专家作讲座，包括哲学、历史学、宗教学、教育学、经济学和各类自然科学、市场学、管理学、计算机等学科的专家，都请他们给艺术学科的师生和研究人员作讲座。我们举办了两个大讲座，一个是“艺术大讲座”，包括各类艺术；一个是“多学科大讲座”，包括各种学科。用这种办法开扩知识面，以补课堂教学的不足，因而受到了欢迎。中国艺术学研究要搞上去，不能不搞综合。我们这一代人要建立起一个横向的研究关系的网络，艺术学学科的建设，没有美学、文艺学、民俗学、宗教学等学科的帮助是不行的。
当然，为人为文是一个漫长的艰苦的过程。治学的方法你们也可以在以后的道路上摸索，只要勤于努力，相信会有所成就的。艺术犹如大海，辽阔无边，深不可测；我好像在这艺术的大海中游来游去，已经翻腾了半个世纪。虽然不能说有什么成就，却也尝尽了其中的甘苦，那滋味是一言难尽的。诗人们写大海，总是与蔚蓝的天空相映衬，天空中飘着白云，海面上飞着海鸥；海边的山是那样青翠，潮起潮落冲击着海滩；每到酷暑季节，来海边游泳的人们如织，在浅水处尽情地享受那清凉世界的恩惠，孩子们也在沙滩上做起掏洞的游戏，或是寻觅从远处冲来的贝壳。这种人间的美景和乐趣，在艺术中确实存在，有许多现象是可以相互比拟的。可是，大海还有另一面。凡是出海远航或深海潜水的人，都说那里的景色更美，也都经受过惊涛骇浪或与海中鲨鱼的搏斗。在艺术界也不例外，因为它是社会的一部分。一个从事艺术工作的人，仅仅在艺术的大海中喝几口苦涩的水，恐怕是不可避免的，但若想涉入深处，潜入海底，探个究竟，可就带着更多的危险，谁能说没有生命之虞呢？
回顾50多年所走过的艺术道路，坎坎坷坷，跌倒了爬起来，不觉老之将至。虽然没有“过五关斩六将”的辉煌，甚至常常遭到别人暗算，然而毕竟是走过来了。像战士出征一样，自己总算在艺术领域里扛过三面大旗，即工艺美术、民间艺术和艺术学。为此摇旗呐喊，充当了一名阵前卒。需要说明的是，这里既无受命，也不存在媚世，更没有带着铜锈气的投机，完全是自觉的，凭着一颗真诚的心；而且三者的关系是自然衔接起来的，是融会在一起的。
路：您的一席谈话令我心里明亮了许多，明白了许多做学问的道理。尽管如此，我还是想说，一个人的能力有大小，学问有高低，也不可能每个人都成为学问家，只要严格要求、勤奋努力就行了。我想说的是，人活在世上首先应该做一个堂堂正正、心地坦荡的人，高尚健全的人格是一个人起码应该追求的，修身是一个人一生的行为。您讲的“做人之德、治学之道”，我觉得两者比较起来，前者更为重要。
谢谢先生对我、也是对我的同学们、大家的教诲。