八、设计艺术
路：近几年来，设计艺术的发展非常迅速，它不仅是设计艺术理论研究和实践者关注的课题，作为普通老百姓在衣食住行用的日常生活中，也越来越重视起设计的高下优劣。作为一个热门话题，有必要深入探讨。您在这方面是前辈，也一直关心它的发展。您是从什么时候与设计艺术这一学科结缘的呢？
道：我与设计艺术结缘是在大学时期，但那时不称“设计艺术”，而叫“图案”。从40年代末期起，走了一条“图案——工艺美术——设计艺术”的路，逐渐地了解到一些有关的学理，也掌握了一些艺术的方法。许多年来，曾经虔诚地迷恋过这个专业，也为此遭过难，挨过棒子，蒙受歧视，但没有因此而灰心、消沉或积怨，因为那是一个历史的过程，谁都不可避免。我倒从中吸取了一些教训，总结出一些经验，换取的是冷静地思考和从夹缝中做学问，并在设计艺术中找到了谁是真正的“造物主”；所谓“人化的自然”、“第二个自然界”，开始有了认识。后来虽然我在专业上有所转向，投身到艺术学的创建和民艺学的研究，然而其根之所在，依然同设计艺术联系着，是分不开也割不断的。每看到我国设计艺术的落后与混乱，就产生一种急躁的情绪，而想到她的光辉的前景，又由衷地感到兴奋。
近年来，设计艺术的迅速发展是件好事。但是在这种现象的背后，还有更重要的问题，那就是设计艺术学科的建设问题。我现在看重设计艺术，与其说是关注设计的品质和艺术技巧的高下，不如说已转向了它的性质、作用和人的基本活动上。也就是说，是立足于人文科学的位置，来关照设计艺术的现象。人的思维、智慧和创造固然是多方面的，但最重要的是“造物”的活动。它不仅是作为人区别于一般动物的标志，同时也是人的本质力量的显现。以往的历史学和考古学研究，重视生产工具的发展是对的，因为不同历史时期的生产工具，决定着生产力的发展，况且生产工具本身也是“造物”的一种。问题在于，不能忽视各个历史时期生活用品的作用。不论什么时代，人们制造工具的目的是什么呢？无疑是为了有效地生产，而生产的目的又是什么呢？也无疑是为了满足生活的需要。因此，需要就变成了生产的动力，而这种动力同样会促进工具的改革和发展。所以说，观察人的造物活动并考察它的历史，是研究人的本质、潜力和智慧创造的重要途径。
路：您说自己走了一条“图案——工艺美术——设计艺术”的道路，那么“图案”、“工艺”和“设计”有什么关系呢？
道：这是一个概念问题。“图案”一词，按其原意说，是专指为生产需要所作的带艺术性的图样，包括立体的建筑和器物之图样，以及附于立体物或平面物上的装饰图样。“工艺”这个词，至少在艺术界和科技与工业界有两种不同的解释：一是在艺术领域里，工艺是工艺美术的简称，它是沿袭古代的“百工之艺”而来，通常将“工艺”与绘画、雕塑、建筑、书法等并列，在这种情况下是不会造成概念混乱的。但是，一旦离开了艺术的领域，在科学技术和从事工程设计的人的概念中，“工艺”却是另一种解释，是指从原料到成品或半成品的技术加工过程，这一过程的合理化和规范化就叫“工艺规程”，工艺规程在工业生产部门是相当重视的。
“设计”这个词，在我国古代文献中虽不直接出现，但在很多地方表现出这种意思，有的甚至是负面的。如意匠功夫，天工巧构，设计策划，屈指妙算，计上心来，阴谋诡计，机关算尽等。日本人将“设计”与英文的Design（迪扎因）相通译，并且直接用片假读音，而英文的解释与汉语相接近，也有正负两个方面。这说明，“设计”一词在我国汉语中的使用，是很广泛的通用词，并非某一专业的专用词。举凡人们在从事一项（或一种）工作之前，所做的设想、预想、计划、规划、策划、方案，以及图样、图纸、蓝图、图案等，总之，一切打算，都可称之为“设计”。
改革开放以来，学习邓小平理论，认为邓小平是我国改革开放的“总设计师”。有人认为这是一个比喻，我倒觉得这是最确切的表述。因为改革开放的一系列具体内容在过去中国是没有的，须要在实践中摸索和探讨，虽然都属于政治的和经济的，而且都涉及到国家的方针、政策和体制。总设计不仅是指出方向，并且要一步一步、一环一环地实际实现。这是国家繁荣和民族振兴的最伟大的设计。20多年的实践证明，没有邓小平的总设计，中国有如此巨大的发展是非常困难的。
路：在现实生活中，跳出设计艺术的行业，人们如何使用“设计”这一词语。
道：在社会生活中，使用“设计”最多的是科技界、工业界和艺术界，特别在艺术界，由于西方多将Design冠以Industrial（工业的），而译为“工业设计”，专指工业产品的造型艺术设计，并习惯直呼为Design，日本也沿用此习。于是，从表面看来，似乎“设计”成了一个专称。另一方面，不论在西方还是在中国，“设计”一词最初大都当动词使用，以后才由动而名，转化为名词，这是在每个国家的词汇中常有的事。只是比较而言，西方要早一些，我国出现这一情况较晚。从老一辈的图案著作中可以看出，“设计”还是当动词使用。因此，汉语中的“设计”是个非常宽泛的通用词，使用时必须用冠词加以限定，即表明是哪一方面的、什么样的设计，否则就容易在不同的学科产生误解。举例说，大的方面如：“新技术开发区设计”、“工程管理系统设计”、“铁路网线设计”、“城市规划设计”等；工业技术方面的如：“工艺规程设计”、“工艺装备设计”、“电子线路设计”、“发电机设计”、“推土机设计”等；属于艺术范畴的如：“工业艺术设计”、“陶瓷设计”、“染织设计”、“电视机外形设计”、“包装装潢设计”、“广告设计”、“室内设计”等。大类包括小类，小类包括物品，形形色色，五花八门，都须要进行设计。可以说，只有具体、实在的设计，没有抽象、空泛的设计。
路：您曾把“设计艺术”称之为“造物艺术”，如何理解这两个概念？
道：所谓“造物”活动，也就是设计和制作。古人的设计不会像现代人那样周密，既不会有设计文案，也不会有设计图纸，但在制作之前总要想一想，有一种打算，现代的国画家不是还有起“腹稿”之说吗？这就是设计。若干万年前的旧石器时代，原始人的“打制石器”，其设计的过程是很简略的，但在漫长的岁月中总结出对称形和圆形；到了新石器时代，即至今一万年左右，才由“打制石器”进化到“磨制石器”，不仅造型规整，更切于实用，似乎已产生了审美。在新石器时代，彩陶的出现已标志着设计艺术趋于成熟，文明的曙光透过云霞喷薄而出，人类的造物活动进入到一个新的历史时期，至今从未中断。
如果把设计的概念引伸开来，设计并不是人类所独有的，在其它动物的活动中也能看出这一特点，所不同的是，一种是适应性的设计，一种是创造性的设计。所谓“适应性的设计”，是一种本能的力量使然。不同的动物要在大自然中求得生存，必须适应生存的环境，并学会保护自己，防止异类的侵害攻击，同时也有利于猎捕食物。譬如老虎和斑马身上的斑纹，一个是有利于隐藏，以便攻击弱小的动物，一个是隐藏起来，免遭猛兽的侵袭。一位日本设计家告诉我，在东京湾的浅海边有一种小鱼，成群结队，密密麻麻，如果遇到大鱼的侵扰，它们能放射出一种物质使蔚蓝色的海水变红，将自己隐藏其中，仍然悠然自得，使大鱼无法分辨。然而，动物的这些本能并非是有意识的，是经过上千万年适应环境所积累起来的，或说是一种遗传的积累吧。动物的这种本能是单一的，只要环境不变，其本领也不会改变，即使环境变了，它的本领也不会很快改变。而且这一切它都不会意识到，它只能是被动地去做，不会主动地去做。哲学家惊叹蜜蜂筑巢的规整精密，但同时也指出，一个水平不高的建筑设计师可以努力提高自己的能力，有可能成为优秀的设计家，并且设计出各式各样的建筑，甚至按照异类的特点和需要进行设计，可是蜜蜂永远只会这一样。这就是人与动物的不同。
路：也就是说，人类与动物相比是具有能动性与创造性，人类的设计是“创造性的设计”。
道：是的。所谓“创造性的设计”，是人类所独有的。既然“造物”是人的本质力量的显现，那么，人类对生活要求的丰富性，加上社会的发展与进步，每个人的素养不同，其喜爱和要求也不一样。提倡“功能主义”者的理论错误，不在于对功能的要求，而是将它视作一种“主义”来对待。艺术设计的创造目的怎么能抛开“功能”不管呢？然而功能的发挥是有极限的。所谓“物尽其用”，“物以致用”，也就达到了目的。一条裤子两条腿，一个杯子能盛水，只要合于用，用得方便，并没有什么奥妙。中外古今的设计千千万万，同类物品层出不穷，绝不是单纯为了功能的发挥，其变化的多样主要取决于不同的情趣和审美，成为人的一种追求，是对于物质兼精神的双重追求，而且从人类文明发展的历程来看，这种追求永远不会停止，不会衰竭。
路：当前，我国的设计艺术教育发展也非常迅速，到目前为止，全国有三百余所院校、系开设了设计艺术专业，办学质量参差不齐，目的也不尽相同，如何看待这种现象？
道：这种状况也有可喜可忧的两面。可喜的是近20年来不论上下对设计艺术较普遍地开始重视起来，各类高等学校也设立了有关的系科，大大小小的企业已注意自己的形象设计和产品的设计，出版物的面貌在设计上几乎换了一个新面孔。这些变化都是很大的，而且在速度上变化也很快。
当国家和社会需要某种人才时，学校教育就有了新的工作可做；如果仅仅是教育上的一种预测，得不到国家和社会的认可，再好的预测也不起作用。从理论上说，教育应该走在社会需要的前头，要带一定的超前性，但是实践证明，做起来非常难。现在，国家和社会亟需设计艺术的人才，可是在这之前没有准备，有不少学校是一拥而上，很多师资并没有受过设计的教育，而是从事一般绘画的人。如果他们认真刻苦地钻研设计艺术也好，但并非完全如此，许多是由于某种原因，并非甘心地“转”了过来，有意无意地是将绘画的一套取代设计。
其实，设计艺术的范围很广，几乎涉及到人的活动的所有方面。就当前我国的情况而言，至少可以包括以下几个方面：（一）工艺美术，主要是传统的手工艺；（二）装潢艺术设计，主要是商业美术和书籍装帧，用外来的说法有的叫“视觉设计”或“传达媒介设计”；（三）工业艺术设计，主要是产品的造型设计；（四）环境艺术设计，主要是围绕人的生活环境所作的各种设计，如建筑（包括室内装修）、园林、庭院、广场、公用设施、居民小区，直到城市规划；其中也包含着壁画，城市雕塑和建筑小品等；（五）服装设计，主要是服装的样式、面料、加工工艺、流行色彩、时装潮流等等。
我国现行的学科分类和专业目录采用了综合的办法，即在“设计艺术（艺术设计）”的总名称之下，包括了工艺美术、工业设计和环境艺术设计等。但是对于具体学校来说，无所不包的“全能”设计是很困难的。这样，就必须有所选择，有所侧重，根据自己的条件设置专业。
路：那么，不同的院校该如何根据自身的特点设立设计艺术专业呢？
道：由于设计艺术专业的普遍设立，而各类普通高等学校的侧重点不同，我主张在设计艺术的教育上应形成自然分工。如美术院校多有绘画专业，可设立绘画成分较重的装潢（包括商品包装、广告、书籍装帧）和环境艺术（包括壁画）等；师范院校的设计艺术专业，为了接近中学教育，可设立手工较重的工艺美术；理工大学的设计艺术专业，可设立工业产品造型的专业。当然，这都是相对而言的，并非绝对化。我之所以这样思考，不是单从形式上或名目上，而是着眼于学科之间的横向交流，加强联系。譬如轻工、机电一类的院校，其本身的很多系科就是为日用品的生产培养技术人才，如果再有设计艺术的配合，所产生的教学效果必然会更大。相反，假若各个系科互不来往，专业上没有关系，俗说“敲锣卖糖，各干一行”，将会失去同在一所学校的意义。
应该指出，这种不分重点、不考虑横向结合的现象，在高等学校中是比较严重的。这是因为，以往的“工科”多是从自身的专门考虑，很少联系到商品生产和市场，也就不可能带有“终端产品”的思想。而设计艺术学科的建立，就其性质来说，仅仅是“造物”的前过程，如果不与制造结合起来，充其量只能是“纸上谈兵”。我在前面所说的一所学校不可能在设计艺术上无所不包，即指专业的划分与教学重点的偏倾。然而作为一个国家，特别是一个现代化的工业大国，在设计艺术方面必须是全套的，可以说缺一不可。如果各个院校按照自己的系科设置，建立设计艺术的专业，形成自然分工，就会弥补这一不足。
路：教育的目的在于提高全民的整体文化素质，设计艺术教育对于培养全民的设计意识也应担此重任吧。
道：设计意识的问题是比较宽泛的，也是一个较模糊的概念。前面我主张设计艺术教育的“自然分工”，师范院校的设计艺术专业可以开设“工艺美术”，其目的就是通过中小学的“工艺美术”教育培养全民的设计意识，这是设计艺术基础教育的重要职责。但就设计艺术学学科的发展而言，要真正提高中国的设计艺术水平，应该从实践到理论加以深入研究。
路：那么，您认为设计艺术教育应该做哪些方面的努力呢？
道：我看中国的设计艺术教育，可以从以下几个方面加强实践和理论的研究。
（一）研究设计艺术的性质。其自身的特点，与其它艺术的区别，由此抓住本质，明确与提高人民生活的关系，与生产和科技的关系，在经济建设中的作用，以及设计艺术与物质文明、精神文明的关系等。既然是教育的一部分，应该明确设计艺术在学科中的定位。
（二）探讨设计艺术的规律。特别是从历史的轨迹中，认识它是如何发展的。对于设计艺术来说，有一个容易产生误解的现象，因为它是随着近代工业技术革命的兴起才确定了社会的分工，正式提出了“设计”的概念以及它的内涵，包括设计艺术教育等，人们便以为它是一百多年来才产生的。作为“学科”的建立可以这么说。然而作为人类的一种基本的造物活动，就必须同在此之前的漫长的手工业阶段联系起来，不能割断之间的历史关系。所以说，理解近现代的“设计运动一百年”是一回事，理解设计艺术的发展是另一回事，如果将两者混为一谈，或者等同起来，不仅犯了常识性的错误，也永远得不到正确的认识。
（三）归纳设计艺术的内容。设计艺术的内容非常宽泛，其覆盖面很大，从人生日用到各种工具以及精神活动的若干方面，几乎无所不包。所谓“全能”的设计家是不存在的，只能说以什么设计为主，有所侧重，有所偏倾。作为设计艺术教育，也不可能无所不包，只能侧重于某一方面。但是在设计艺术理论的研究上，进行一定的归纳、综合与分类是很有必要的。设计艺术分类学是个很重要的研究课题。
路：设计艺术在具体的学校教学中怎样体现？
道：研究设计艺术的教学，应该对教育的目标、教学的内容和方法以及学生毕业后的社会流向等进行论证和规范，制定出教学大纲和教学计划，把共同的基本功训练和特殊的技法训练、设计理论和设计方法等分门别类地以课程的形式规定下来。将基础理论、基本技能和基础知识有机地结合起来，形成一个完整的教学框架。
另外，借助“拿来主义”，发挥留学生的作用，学习西方先进的设计艺术经验。近些年来，在设计艺术方面出国留学和出国进修的人员已为数不少，他们也已陆续回国。从国家的整体来看，这是一批重要的力量，一份重大的财富，我们应该重视起来。设计艺术作为一个新兴的专业，既是导源于西方，又是一个应用性很强的专业，人家走在了我们前头，无疑应该虚心学习，更何况已是学到手的东西，没有理由不加以利用。问题在于，必须对国外的东西认真分析，如何适应本国的实际情况，直接照搬是行不通的。1934年鲁迅曾经著文提倡“拿来主义”，是针对当时的“送去主义”而言的。他强调“要运用脑髓，放出眼光”，要“沉着，勇猛，有辨别，不自私”（《拿来主义》写于1934年6月4日，收入《且介亭杂文》）。应该树立一个信念，立志在教育上做出中国的特色，建立中国的体系。即使一开始受到外来的影响，甚至在形式上出现摹仿，也不必大惊小怪，因为方向既定，总会由摹仿而逐渐出现创造的。
上述两个方面与前面的三个方面，应该是设计艺术教育的整体，不能割裂开来。
路：除了设计艺术教育，中国的设计艺术实践水平也相对落后，您认为问题出在哪里？
道：我国在科学技术和工业生产上落后于西方发达国家，已有几百年，现在虽有长足的进步，但还没有达到应有的高水平；新的设计艺术还处在初创阶段，它的发展必须与前者相适应。现在的情况是，长期的封闭使我们对外界的了解太少了，而随着现代高科技的快速发展，通讯加快，信息频繁，在东西方之间的交流上非常方便，而国际性的市场经济是交往的一个重要方面。我们必须尽快赶上去，首先应在认识上建立起现代的设计观念，也就是思想意识的现代化。
就世界范围来看，设计艺术之所以如此红火，主要是二战之后由于经济的恢复，市场竞争的结果。过去我们对待工科建设、工业生产、科技进步，往往只着眼于它自身的提高，譬如设计一台电视机，要造出清晰度高的显相管，设计出结构合理的线路图，还得有各种集成块和配件，这当然是制造电视机的重要条件。但是，一件产品的完成，不能就此赤裸裸地进入市场，还需要有合理的外壳，以便于在运输使用时保证安全，并且有美观的外形，这才叫“终端产品”。在此之前都不能称作“终端产品”，无法进入市场流通。俗说“人靠衣裳马靠鞍”，对此虽不能作简单化、极端化地理解，但毕竟是一个重要的条件。认识这一点非常重要。所谓“不修边幅”，“简陋行事”，在商品市场上肯定是行不通的。
路：看来要提高中国的设计艺术水平，除了设计艺术实践者，不单是企业界，全社会都要普遍树立设计意识和设计观念。这也是对设计艺术的支持。
道：西方的经营者完全懂得这一点，甚至有过之而无不及。在对待新产品的研制上，找到了横向结合的路。不论对于材料、技术、工艺以至艺术，都是多向的结合，打破了以往那种“纯然”的观念。所谓“交叉学科”、“边缘学科”，都是由马和驴子的结合所生的“骡子”。可见，在设计上“非驴非马”并不算坏事。经过二十几年的改革开放，中国企业界的设计意识普遍提高，但就设计水平而言，还相对落后。这除了与长期的计划经济制约有关外，我认为还受到以下几种因素的制约。
（一）原材料的质量和供应问题。我国的资源丰厚，但在开发利用上其发展是不平衡的。有些材料紧缺，甚至质量不高，有的还依赖于进口。这样就束缚和限制了生产，使生产不能自由运作。
（二）工艺技术加工的水平。现代技术发展迅速，对于工艺加工的要求越来越高。同样一种设计，技术条件达不到指标，精密度不够，不仅显得粗糙，并且会直接影响产品的质量。目前有很多产品由于技术水平低，同样的东西比不过人家，在市场上打不开，更谈不到进入国际市场。
（三）经济和生产信息的灵通性。有人说现代是“信息社会”，商业性、技术性的信息迟钝，情报不灵，是生产的一个致命的弱点。特别是有些传统观念和习惯势力，且不说那种“皇帝女儿不愁嫁”的官商思想，即使依赖所谓过去的畅销货，号称“拳头产品”者，一旦市场发生变化，缺乏应变的能力，便会措手不及。过去的许多所谓“二轻”产品，有不少已陷入这种困境。
（四）生产管理体制的先进性。几十年来，计划经济的观念曾经在人们的思想中深深扎根。不明事理，不负责任，办事效率低，层层设卡，公文旅行，几近于僵化。改革开放以来，这种观念虽然在逐渐淡薄，但其影子并未消失。生产管理是一门科学，有其自身的规律性，许多居于领导地位的人至今还不是太熟悉，更谈不到精通。重要的问题是企业的结构和体制有待于理顺，人员素质有待于提高。
虽然经过二十几年的改革开放，中国的科学技术水平与西方的距离正在缩小，并成为设计艺术发展的原动力；但上面提到的四个方面的问题的解决与企业的设计意识有直接关系。
路：我们应该学习西方先进的设计艺术经验，来发展自己的设计艺术理论和实践。但是一些人一提到设计艺术就向西方看齐，而把民族的、历史的东西抛之九霄云外，难道中国没有自己的设计文化吗？
道：设计艺术界的确有一股崇洋之风。这不单纯是艺术问题，因为设计艺术要服务于生产和经济，生产和经济的落后也必然制约着艺术。我认为设计艺术应该建立在历史的、民族文化的基础上，不应割断历史。设计艺术的民族风格恰恰是设计艺术世界性的一种体现。
对于设计艺术，为什么容易看成是外来的新东西？就因为它是新建立的一个学科，并且又与现代的科技与生产紧密结合，表面看来它不但是由外国“引进”的，而且我们至今仍落后于外国，特别是西方国家。带有这种表面看法的人，就像在自然科学的某些部门一样，认为是“平地而起”的事业，在本国没有具体的经验可谈。可以说，有意无意地将历史割断了。割断历史的结果，不是说设计艺术不能发展，而是丢掉了一种可贵的助力，就像人的营养一样，失去了一种重要的维生素。
我们常说看问题要看本质，观察事物的历史发展也要注意其内在联系。研究工业发展史的人，没有一个认为现代工业是凭空产生的，总是从原始手工业，家庭手工业，手工业作坊到机器手工业，电动工业直到自动化工业，电子化工业。这是工业发展的一个渐进的长长的链条；工业艺术设计也包括在其中，不应该例外，也不可能例外。唯其如此，才能抓住事物的本质和规律。
设计艺术（主要是工业艺术设计）的历史，如果说是应了现代工业革命的呼唤而出，那么，它的孕育却是在手工业时代，在漫长的手工业实践中形成了它的基因。这是历史的逻辑发展。我们不仅在手工业中看到它的活动的所在，并且能在其中找到一些有益的借鉴，以便充实和丰富现代的设计艺术。
路：人们说现代设计艺术的主要特点是“技术与艺术的统一”，是科学与艺术的结晶，因为历史上西方科学技术比我们发达，因而也就忽视了我们自己的历史和传统。我们该如何看待传统的设计艺术？
道：这话当然是对的。但是，冷静想一想，又好像不全面。试想，原始社会的“彩陶”，那厚重的器形，光洁的“陶衣”（化妆土），协调的色调，复杂的装饰花纹，是人类定居从事农耕之后的重要创造，且不说它的实用价值，同时也是人类在改变土的物质性能、在化学方面的初步尝试，是数千年原始技术与艺术的最初结合。商周时代的青铜器，器形多样，纹饰繁丽，雄健深沉，有的重达数百公斤，在冶金技术方面已相当成熟；《考工记》所记之“六齐”，即铸造青铜器合金的六种配方，表现出高度的智慧，而所铸造的各种器物，至今仍为世人所赞叹，说明技术与艺术的统一，在两三千年之前已创造了典范。
数千年来，古代的工艺匠师在造物活动中，将技术与艺术结合起来，驾驭不同的物质材料，创造发明了纷繁的各种工艺品。如瓷器、漆器、锦缎、木器、竹编、金属器等。这些都是在漫长的手工业时代所创造的业绩，也是古代科学技术和艺术完美结合的产物。由此可以看出，“技术与艺术的统一”并非是现代设计艺术（工业设计）所独有的，因为古代的手工艺设计也带有这种性质，并且成绩辉煌，其光芒照射了数千年之久。只是到了近代，西方的工业革命开辟了机器发展之路，新的设计艺术应运而生，使“设计”与“制造”有了明确的分工。这是历史上所没有的，或者说是以前不明确的。因此，如果说古代的设计艺术是古代科学技术和艺术的结合，并通过手工业的方式来完成；那么，现代的设计艺术则是现代科学技术和艺术的“新”结合，并通过新的机器工业的方式来完成。也就是说，在性质上两者是一致的，但在产生的过程中和制造的方式上却有很大的区别。
路：在西方设计艺术史上，也曾出现“艺术与手工艺运动”，应该说它也是对历史的重视，对人文的关怀；不过在当时，人们认为不合时宜，现在重新评价，反而觉得富有现实意义。
道：一百多年前在英国出现的“艺术与手工艺运动”，是威廉·莫里斯发起并领导的。莫里斯是个哲学家，他发动这一运动的目的，原是针对“大工业破坏创造性劳动”，抵制机器产品的冷漠和粗糙。但是，事与愿违，虽然做出了很大的成绩，反而刺激了机器工业，使机器产品得以改进，在消费中巩固了自己的地位。如果说早期的工业设计界曾反对过莫里斯，可是现今却又承认他是现代设计艺术的先行者了。这是很有趣的一个历史辩证。我们今天遇到的问题不是莫里斯式的重视手工艺，而是否定手工艺与现代设计艺术的联系。为什么会再现这种现象呢？主要是只看到表面，不认识它的本质。从表面看，当机器生产刚出现时，机制品要占领市场，赢得消费者的光顾，就必须将手工产品从市场上排挤出去，以致使手工业几尽于消失，造成了今天的遗憾。由此说明，人们的认识是有很大的局限性的，确实难以有这样的远见。另一方面，机器产品的规格化与手工产品的随意性，确实使人产生一种错觉，以为两者是天渊不同的；况且从历史的发展序列看，一者在前，一者在后，就以为手工业是落后的，是被淘汰的对象。
在人类的历史上，手工活动是伴随着人的自身发展而发展的。由于手的活动不仅带动了人的自身发展，也为人的理想的实现和人的生活的需要，不断地提供了新的资料，并得到新的满足。数千年来，人们在手工生产方面积累了大量的智慧和丰富的经验，是永远不会磨灭的。我国早在两千五百年前的春秋时代，就写出了《考工记》，这是一部记录手工技艺与设计的著作，可说是全世界在设计艺术方面最早的文献。不论从设计的、艺术的、技术的任何方面，人们的智慧都是这样在历史上积累起来的。
路：既要延续传统和历史，又要创新，在理论上是辩证的统一，好像顺理成章，但实际做起来是不容易的。这种融合，怎样才能在世界设计艺术之林立住脚，并具有自己的风格？
道：设计一味地追随西方，割断历史，抛弃民族文化，去追求所谓的“接轨”，最后是失去自己的面貌。在日本，我曾请教一位老设计家河野孝，他被誉为国际的著名设计家之一，其作品带有日本的民族特点。由于我对“民族特点”的理解不同，问他如何解释。他先是说讲不出来，尔后又补充一句说：“大概是商品的特点太重吧。”从这一句话，使我们将日本的工业品造型与德国的相比较，确实可以看出日本产品的华美轻巧，德国产品的精致质朴。但在商品市场上，前者容易讨取一般消费者的喜欢，后者却为专业人士所推崇。这个例子只说明民族性是设计艺术的一种体现，德国和日本的设计艺术为什么各具特点，是因为它们文化传统的差异、民族个性的差异，但同样在世界设计市场上占有一席之地。我们能否借助于中国悠久的历史文化，发展具有中国文化特点的设计艺术呢？很值得深入探讨。
路：我们经常讨论现代设计艺术的创始者“包豪斯”及其现代设计。其实，包豪斯的领导人格罗比乌斯，好像并不否认传统文化对现代设计的作用。
道：是的。20多年来，我读了国人所写的议论“包豪斯”的许多文章，其中固然有较实在的介绍，但也有不少是误解了的。给人的印象是，“包豪斯”为了促成“艺术与现代技术的新结合”，奉行了“世界主义”，与手工艺相对立，甚至说“与传统决裂”。这表面上好像是宣扬“包豪斯”，实际上是曲解了“包豪斯”。特别在教学上并没有真正吸取“包豪斯”的经验。
格罗比乌斯说：“凡是探讨过我把它叫做‘新建筑’这一运动的来源的人，是没有一个会同意下述这种观点的，即认为它是建立在纯粹迷恋机器的技术进步而反对传统的原则上的，认为它盲目追求消灭一切忠于民族的深情并注定要走崇拜纯粹实利主义的。它作为依据的法则，它用以约束任性空想的法则都是经过最透彻最认真的一系列钻研的成果。我因为这里面有我的一份努力而感到自豪……。我认识到‘新建筑’的任务是怎样也绝不会与正确理解的‘传统’相矛盾的。‘尊重传统’并不意味着自得地容许那些出于偶然兴头或出于个人癖好的产物；也不意味着承认过去的美观形式要占主导地位。而是意味着，并且一直都是这样意味着，在致力于探求所有材料及每种技术的潜在可能性的过程中，借助传统来赋予新面貌，从而把精华保存下来。”
包豪斯虽然已过去了80多年，但它在设计艺术教学上所取得的经验并未过时，有些做法是带有原则性的。问题在于，在包豪斯的实际经历中，也同时发展了“抽象派”的现代艺术，并有康定斯基等代表性的人物。所以说，西方的论者都以为包豪斯不仅是现代设计艺术的摇篮，同时也是抽象派艺术的摇篮。在这种历史背景下，如果只介绍后者而不谈前者，实际上不是真正的设计艺术。
路：您曾将艺术理论分为“技法性的理论”、“创作方法论的理论”、“原理性理论”。对于设计艺术理论而言，是否也有类似的观点呢？
道：对于设计艺术来说，所谓“技法性的理论”，主要是实际应用的各种方法，在学校中多是当作不同的课程。如图案学、构成学、色彩学、几何形图案等。这些不同的技法理论，可视为设计艺术学的一些分支，既应有一定的理论深度，又有可操作的应用方法，在学校里通常是作为基础练习而进行的。因此，一般都比较重视这类课程；过去的一些议论和争论，也多是在这一方面。也就是说，它的层次较低，仅仅停留在基本功的训练上，即所谓“技艺”，对于艺术创造的一些重要问题很少有所接触。在其它的艺术教学领域，如绘画、音乐等方面，也大体是如此。
“创作方法论的理论”是比技法性理论较高的一个层次，主要是探讨艺术设计的规律和增强艺术的修养。在这方面的教学，明显较为薄弱，甚至都没有较系统的教材。为了弥补这一缺陷，教师多是在创作课上通过分析具体作品和介绍心得体会，就事论事地进行传授。设计艺术的创作也就是实际实用的“设计”。所谓“设计艺术”也就是设计领域中的艺术创作。一般的艺术创作只是考虑艺术本身的问题，从构思到构图，一直到制作完成，都是围绕着所要表现的内容、题材和主题进行。但对于设计艺术来说，由于它的物质属性和经济特点，即通常所说的“实用艺术”和“羁绊艺术”，除了艺术自身的问题外，还要考虑到与此有关的其它因素，须要在创作设计中一起解决。诸如设计对象的实际用途，所用材料和加工的方法，工艺规程与设计的适应，以及制成品的价格与消费，市场营销的估计等，都要作为因素和条件全面进行计划。与其说这是设计艺术的复杂性，不如说是设计艺术自身的规定性即是如此。
“原理性的理论”，对于艺术的共性大于个性，因此，抽象性较强。艺术理论的上升须有美学的支撑。西方美学是从哲学中派生出来的，系哲学的一个分支，它的特点是属于思辨型的，多停留在唯物与唯心、主体与客体的争论上。由于它不是从艺术的实践上升、提炼，虽然称作“艺术哲学”，但艺术家读起来非常吃力，与自己的实践联系不起来。十多年前，那时候我们的“设计艺术”称作“工艺美术”，有人提出了建立“工艺美学”，也有一些美学家带头编写了“技术美学”之类的书，这类书现在已见有好几本，但大都是泛泛而言，主要是对设计艺术吃不透，颇有隔靴搔痒之感。在设计艺术方面，应该有自己的“设计美学”（我主张称作“造物美学”）建立起来，这还有待于今后的研究。
路：设计美学的建立，对设计艺术原理的研究有什么重要意义呢？
道：设计美学的建立，是设计艺术原理能否上升的关键。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：“有意识的生命活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。”“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行创造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产。并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体。”我们理解，这里所指的“美的规律”，不仅是通常所讲的形式美的规律，其内涵还要宽泛，包括人对造物的全部理想。所谓“尺度”，西方美学认为是衡量事物的性质、特征、度量的标准和规范。马克思在这里将尺度分为三种：一是“种的尺度”，二是“任何一个种的尺度”，三是“内在的尺度”。“种的尺度”是某类物种自身所固有的单一尺度，如蜜蜂造巢、蜘蛛织网；“任何一个种的尺度”是人在长期的生产实践、审美实践和艺术的创造中所认识、遵循的各种客观事物的尺度、标准和规律；“内在的尺度”则是人自身的尺度，包括人的思想、情感、目的、愿望、能力等。对于人的造物与审美的关系，我们的认识还不是太深，从设计艺术的整体看，问题还要多。从“设计”的概念，到设计的性质、功能、种类、以及审美特点等，都有待于深入认识。
只有深刻认识了设计艺术的原理，才能使实践有力地向前推进一步。在高等学校，设计艺术被定位为应用学科，在认识和理解上有两个层次。一是它本身是以实践为目的的，或者说它的主要任务是解决社会各方面的实际需要，在人们的造物活动中，有数以万年的历史和经验证明了这一点。二是任何一种应用型的学科都应有理论的上升，既是其自身赖以提高的需要，又是整个科学（包括自然科学和社会科学）发展的需要。
路：最后，您能谈谈对中国设计师有何厚望吗？
道：每个人的一生都有自己的理想和抱负，在选择上是不能强求的。但做人就应做正直的强者，干事业就应干得光明磊落。从事设计艺术，进行造物活动，是人之为人的一种重要的活动。民族虚无思想的可悲，在于看不到事业的前途，不认识平凡的伟大。在对待传统文化的态度上，鲁迅有两种观点值得我们学习。一是防止“民族的自大”，二是防止让传统“束缚着未来”。我们重视民族文化传统，并为中华民族的优秀传统感到自豪，绝非过去的所谓“国粹主义”，更不是狂妄自大和固步自封。
另一方面，我国自古以来强调职业道德，所谓“敬业如敬神”，对自己所选定的专业，是非常虔诚和倍加爱护的。一旦入门，由爱好到入迷，以致产生献身精神，是逐渐深化其感情的。就像炼铁的火候一样，大约在这时候才有望形成一种成熟的观念，并巩固这种观念。作为“设计艺术”，之所以成为社会需要的一个热门，是随着国家经济的发展而发展的。其实它并不是一个新专业，只是不断地改名换姓，并且不断充实新的内容，于今形成了一个覆盖面很宽的庞大专业。有些人误解了这一点，以为它是从国外引进的一个新专业，这是不够全面的。要树立设计观念，必须排除诸如此类的干扰，理解设计艺术的真正意义。
日本著名设计家矶田尚男教授在同我的一次交谈中，表明了一种认识和观点，我非常赞同。他说：“一个设计师面对自己的作品，就像对待自己的孩子一样，应该精心培育，悉心爱护，不能厚此薄彼，重视这个或看轻那个。譬如说，有人设计了一辆汽车，汽车厂的老板看了很满意，说生产出来我送你一辆，他听了很高兴；另外他又设计了一种易拉罐，饮料厂的老板看了也很高兴，说生产出来我送你一箱饮料，他听了就会感到哭笑不得。这是为什么呢？因为这件东西的设计，对设计家来说虽然都是创作，后者所耗去的精力并不比前者少，可是一旦被制造出来，两者的经济价值是相差很大的。设计师的观念无形中受到这种影响，甚至对自己的作品分出高下来。”他不无感慨地对我说：“这是同理论家讨论的问题，在实际生活中我连老婆都说服不了。”确实如此。在艺术界特别是设计艺术界，是存在的比较突出的一个问题，应该合理对待，不必回避不谈，也不能过分强调。不考虑是不实际的，但考虑太多又会伤了艺术。其中有一个合理的“度”数问题，是值得注意的。