九、民间艺术
路：随着国际文化交流的日益频繁，对中国传统民族文化的弘扬显得尤为重要。强调传统民族文化遗产的发掘、继承、传播以及再创造，是历史的要求。在这种形势下，民间艺术近年来引起了学术界、艺术家、收藏家，以至旅游界的极大兴趣和重视，并越来越成为一个热点。但对民艺的正确认识还存在诸多问题，这不仅是我跟随您要研究的课题和方向，也是艺术学研究的重要内容。
道：19世纪后半叶，英国的约翰·拉斯金和威廉·莫里斯等人发起了“艺术与手工艺运动”，成为工业设计史上特殊的一页。在这一运动的启示下，20世纪二、三十年代，日本著名的民艺理论家、美学家柳宗悦在研究宗教美学的同时，对日本、朝鲜的民艺产生了浓厚的兴趣，并开始收集、整理、研究，成为日本民艺运动的倡导者，并于1936年被提任为日本民艺馆的首任馆长。从此，日本的民艺研究广泛深入地开展起来。在中国，包括了大量民艺在内的风俗研究古已有之，近现代以来，特别是在20世纪初，中国新文化运动的代表人物如蔡元培、鲁迅、刘半农、沈尹默、顾颉刚、周作人等都曾为民俗研究的兴起做出重要贡献。在民俗研究的过程中，民艺品的收集与研究同时成为工作的主题。20年代，无论是北京大学、厦门大学，还是中山大学、浙江大学成立的民俗学会及风俗陈列室，都实际将民艺的收集、陈列、整理囊括其中，而顾颉刚、钟敬文、董作宾、钱南扬、杨成志等一批民俗学专家也都为民艺的研究做出了贡献。可见我国的民艺研究起步并不太晚，与当时日本的民俗学研究、民艺研究大体保持了相近的时间和相近的水平。
随后，由于战争与政治动荡的关系，上述工作中断。进入50年代后，又开始在全国范围内进行对民艺品的初步调查及发掘整理，但这一工作也同样时隔不久而停止。中国社会再次出现的大规模政治动荡，不仅延误了民艺研究近20余年的时间，而且使众多散布在民间的生活实用工艺衰落、消失，使研究及整理的线索纷纷中断。进入70年代后期及80年代初，民艺研究开始呈现新的转机。随着经济振兴和中国向国际社会开放，旅游及文化交流活动的频繁，全国各地的学者、文化工作者从不同的角度，先后不同程度地对民艺予以关注，并开展了广泛的收集、整理、调研工作。尽管在研究的方法、目标和理论体系上还有某些分歧和差异，但毕竟是在中国全境内展现了历史上未曾有过的民艺研究高潮。20年来，这一高潮也时起时落，但整体上并未间断。因为它范围广、整体发展不平衡，同时又缺乏理论体系，相对较为涣散。但它毕竟是广泛而兴盛的，尽管有许多不尽如人意之处，而且就其所涉及的深度、广度及理论发展动向看，应当说是足以与日本的民艺运动相比较。
路：现在，对“民艺”、“民俗艺术”、“民间工艺”这些词还有认识上的混乱或者分歧，虽说不能从概念上加以限定，但总要有所规范，求得共识。那么，什么是民艺呢？
道：“民艺”这个词，在中国古代文献中很少见到，现代艺术界使用的也不多，只是近些年才被研究民间艺术的学者所共识，使用的人也多起来了，基本上是当做“民间艺术”的简称。如从字面训诂，“民”可释为“民间”、“民众”、“平民”；“艺”可释为“艺术”、“工艺”、“技艺”。最早的应用者是日本，可说是一个汉字日本词，但在具体解释上有所不同。20世纪30年代日本“民艺”作为“民众艺术”（Folk art）的略称，或称作“民间工艺”（Folk craft）、“民间手工艺”（Folk handicraft）。
柳宗悦在其代表作《工艺文化》一书中，将民艺与“贵族工艺”和“个人工艺”相对称。大体上说，“贵族工艺”是指使用高贵材料和精雕细刻的上层宫廷工艺；“个人工艺”则是现代专业（职业）工艺家所从事的艺术活动及其作品（柳宗悦著《工艺文化》，徐艺乙译，中国轻工业出版社，1991年版）。
按照我们的理解，美术也就是造型艺术，工艺（工艺美术）是美术的一个门类；在民众（民间）的工艺中既有实用的工艺，也有欣赏的工艺；同样，在贵族的和个人的工艺中既有欣赏的工艺，也有实用的工艺。
对于民间工艺（民众工艺）的特点，柳宗悦作了五个方面的说明：
1.是为了一般民众的生活而制作的器物；
2.迄今为止，是以实用为第一目的而制作的；
3.是为了满足众多的需要而大量准备着的；
4.生产的宗旨是价廉物美；
5.作者都是匠人。（同前书）
这一个论断，从20世纪40年代开始在日本通行起来。由柳宗悦所创办的日本民艺馆和他发起并曾领导的日本民艺协会，以及《民艺》杂志，现在仍坚持工作，在关照和研究的内容上，似乎也有所开扩。
路：我们所说的“民艺”与日本的“民艺”从概念上有哪些不同？
道：我们现在也使用“民艺”这个词，但在内涵上比日本要宽一些，内容也不尽相同，除了民间工艺外，也包括民间的以精神活动为主的艺术作品，如民间绘画、民间雕塑，乃至与民间信仰、民俗活动有关的艺术。通常所使用的“民间工艺”、“民间美术”、“民间艺术”、“传统技艺”和“民俗艺术”等，都用“民艺”来统称。也就是说，民艺之“艺”，既包括“工艺”之艺、“技艺”之艺，也包括“艺术”之艺、“民俗”之艺。其目的是为了防止在内容上相互交叉，认识上产生混乱，在概念上使其更完整、更明确、更一致，以便于进行系统地整理和研究。
这里涉及到“艺术”这个词，它是在“五四”新文化运动前后才开始使用的。最初常把“艺术”和“美术”这个词混为一谈，30年代才逐渐分开使用，其概念就有了大小之分。艺术包括了美术，美术包括了工艺，工艺又是工艺美术的略称。三个词表示了三个阶梯，三个艺术的层次。同样，“民艺”是个大概念，民间美术是民间艺术的一部分，而民间工艺则是民间美术的一部分。现在习惯上，对“民间艺术”又有广义与狭义之分。广义的民间艺术包括了民间美术、民间音乐、民间戏曲、民间舞蹈等等，而狭义的民间艺术通常是指民间美术。
第二次世界大战之后，日本对于“民艺”的研究又出现了新的变化。他们把民俗、民艺、民具三者并列起来，成为三个不同关系的研究对象。这样，研究的对象是具体了，有助于研究的细致和深入，可是民艺的研究范围却缩小了，造成了人为的割裂和学科分散。我们没有采取这种分类法，因为民俗和民艺是互相交叉的、互相包容的，并不存在隶属关系。“民具”的实用性很强，或是日常生活中的用具，或是劳动生产的工具，而基本上保存了过去手工业时代的古老形态，这些东西，与其说是作为艺术或工艺的表现，不如说体现了一定的物理学的和人机工程学的原理和方法。然而，民具既有技艺的成分，又有艺术的成分，虽然在具体对象上两者体现的比重不同，甚至有的悬殊很大，但没有必要同民间工艺或民间技艺分开。也就是说，民俗与民间艺术的部分结合是民俗艺术一样，它是一种交叉的关系，因为两者除此之外还有其他。至于民具，则仍然是民艺的一部分，只是其技艺性较强而已。
路：我们的民艺研究对象及研究宗旨有着怎样的内容？
道：民艺研究的范围很广，包括了大众生活与艺术有关的方方面面。譬如关于日常实用的民艺，装饰陈设的民艺，传统节令的民艺，人生仪礼的民艺，宗教信仰的民艺，健身娱乐的民艺，生产劳动的民艺等。这些方面的具体内容很多，而且各地的样式和风格都不同，所谓“百里不同风，千里不同俗”，又有现代流传的、过去的乃至古代的。要了解他们之间的关系，理出他们的系统，认识其来龙去脉，从而划出一个范畴，搭起他的框架。
这些研究对象的作者主要是农民，另外还包括了牧民、渔民及一部分手工业者和城市市民。因为中国的过去是一个以农业立国的国家，农民占人口的绝大多数，他们主要从事农业生产，又在农闲时制作他们所喜闻乐见的艺术品（包括工艺品），或是自用，或是作为副业生产。这种艺术活动与专门艺术家的创作是有很大区别的。研究民艺学应避免“见物不见人”，在调查和访问中，可以从作者身上找到一些带有规律性的东西。特别是农村妇女，她们足不出户，却有自己的艺术天地，所制作的“女红”，占了民间艺术的很大比重。这是在以往的农耕制度下由“男耕女织”的特点所决定的。
这里须要指出的是，民艺所研究的具体对象有的会显得很粗糙，甚至很陈旧，个别的非但不入时，反而感到有些落后。这只是一些表面现象，就像研究历史总是在陈旧的史料中寻找规律一样。有不少民间艺术，却体现着艺术中的某些规律。理论家长期不得其解，甚至看作非常玄奥的问题，在这里表现得非常清楚。“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆，反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”（马克思《政治经济学批判》，人民出版社，1964年版）这个问题是可以相互参照的，民间艺术对于艺术理论建构的作用正在于此。
路：从不同的角度，依据不同的分类方式，您曾经对民艺和民间美术的品类进行过划分。民艺的分类应该遵循怎样的规律？
道：现在的艺术分类法是按照艺术家的创作和作品形成的，而且仅仅是约定俗成，还没有从艺术科学的高度加以论定。从最早的意义上说，它取决于民间艺术的成长，因为一般艺术家所从事的活动，除了从外国引进和移植的艺术形式之外，在民间都能找到它的原始形态。如文学上的诗经、乐府、竹枝词等，都是从民间汲取养料而上升的。但民间还有更多的活动并未被艺术家所获取，如民间的一些杂艺，像数来宝、莲花落、顺口溜、谜语、石粉和石子画等，大都没有进入艺术家的创作范畴，就是相声这门极受欢迎的群众艺术，也没有进入大学的课堂。对于民间艺术的作者来说，他们的作品只是为需要而作，为礼仪而作，为情谊而作，有很多东西并没有想到那样持久，名垂后世，所要传承的不过是制作方法。譬如说面塑（面馍），在整个黄河流域的农村流行很广，它是农村妇女在节令、礼俗时的一种制作。不过是普通的面粉和一点彩色染料，经过妇女的巧手捏制，便会产生许多生动有趣的动物、花卉等，有的赋予吉祥的寓意，在酬神许愿外，更将节令庆典烘托得热闹非凡。但因其作品保存时间的短暂，艺术家们是不会去做的。因此民间艺术的分类很庞杂，它比之艺术分类学的分类更为丰富。
在西方的艺术分类学中，将一般文学特别是诗歌也归入艺术中，被称为“语言艺术”，但在我国，则习惯将文学与艺术并列，而由于文学的成就很高，在理论上对艺术产生很大的影响。可是在民间，文学和艺术又是经常被糅在一起的。民歌最明显，如果说歌词是诗，是文学，那么曲调就是音乐。鲁迅说：“河南门神一类的东西，先前我的家乡——绍兴——也有，也贴在厨房门上墙壁上，现在都变了样了，大抵是石印的，要为大众所懂得，爱看的木刻，我以为应该尽量采用其方法。不过旧的和此后的新作品，有一点不同，旧的是先知道故事，后看画，新的却要看了画而知道——故事，所以结构就更难。”（致刘岘信，《鲁迅书信集》下卷，人民文学出版社，1976年版）
对于民间艺术的分类，要实事求是地从实际情况出发，不能用既成的分类法去硬套。必须从内容到形式、从材料到制作、从构想到应用、从形态到样式、从风格到审美，分别归类，探讨其合理的结构。
路：十年前我曾读过您的《中国民艺学发想》一文，我觉得这篇文章针对当时民艺研究的零散和不系统开辟了方向，也为民艺学的构架和建设奠定了基础。即使现在来看，这篇文章从学科建设的高度，我觉得仍有高屋建瓴和高瞻远瞩的现实意义。
道：当时对“民艺”以及“民艺学”的要领及其内涵等也进行了阐释，当然，研究民艺不一定先从定义出发判断问题。主观地下个定义，是可以做到的，但能否经得起实践和历史的检验，却很难说。关于什么是文化，世界上不下100个定义，真可说是众说纷纭。美学的建立就世界范围说也已有几个世纪，但至今没有确切的定义。然而，并不因为没有定义研究就停顿，相反，人们研究得更热烈、更具体、更深入了。民艺学也是如此，因为我们才开始思考这个问题，须要作充分调查研究，弄清一些局部的、历史的和各层次、各方面的概念，须要作知识和经验的积累，以至理论的提高。待到这些问题认识透彻了，定义便容易确立。如果过早地作了一些规定性的框框，或是不切实际，或是简单化，都可能形成思想的羁绊，束缚了自己。
“民艺学”是研究民间艺术的一门学科，一种学问；它带有理论的性质，是艺术学的一个分支，但又有相对的独立性。每个国家和民族都有自己的民艺，因此也都应有自己的民艺学。由于各国各民族的民艺情况不同，民艺学也不尽相同，然而其基本性质、原理等则是一致的，或说是大同小异。我国的民艺是我们民族文化的重要组成部分，是基础文化之一。在中华民族的文化体系中，它成为一种独特的表现形式。由此所建立起来的中国民艺学，是总结民族文化发展规律和艺术特点的主要手段，是民族文化的理论解读。
路：“文化”的概念及分类多种多样，纷繁复杂，民艺作为中国传统民族文化的载体，占有怎样的位置？
道：“文化”的分类是非常复杂的学问，其分类的角度和方法也有很多种。有将文化分作“高雅文化”和“通俗文化”的；或称为“精英文化”和“大众文化”；“上层文化”和“下层文化”；“有闲者的文化”和“劳动者的文化”；以及“阳春白雪”和“下里巴人”等。所谓高雅与通俗，精致与大众，上层与下层，有闲者与劳动者，阳春白雪与下里巴人，当然都是相对而言，只是看其倾向，不可能太精确。另外，还有按照生产与生活方式以及物品的用途和某些现象进行分类的，如原始文化、农耕文化、工业文化、企业文化、工艺文化和艺术文化、起居文化、饮食文化、服装文化、茶文化、酒文化、节庆文化、宗教文化等。这些分类都是从某一点提及某一类文化，不可能从总体上对中国几千年来的文化进行比较全面的概括包容。从历史的角度来看中国的文化，我主张从文化层次上进行不同的分档。我们都知道，社会是以人群而分的，不仅有年龄、性别、职业、信仰之分，也有文化程度和兴趣爱好的差异，加之各地区的文化背景、风俗习惯、自然环境等关系，便形成了大大小小的“文化圈”。而这些文化圈有的并列，有的套接，也有的在大圈中套小圈。
路：民艺可以说是“下层文化”、“通俗文化”、“大众文化”的体现，并与“上层文化”、“高雅文化”、“精英文化”相对应，是否也是民艺与非民艺相区别的本质？
道：在以往的研究中，我采取了“比较法”，而没有给民艺下一个或几条定义。所谓“比较法”，即在中华民族艺术发展的历史长河中，分别宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术和民间艺术。也就是说，民族文化的传统，是分别由若干条线组成的。不同的艺术层次对应了不同的文化分层。宫廷艺术是以宫廷贵族的利益与审美为旨趣的艺术，为皇家贵族的上层人物所享用，以显示和炫耀他们的身份和地位；有的价值连城，至今还被视为“国宝”。文人士大夫是中国历史上一个特殊的阶层，他们进则为官，退居山林。在艺术上所标榜的是清高和气节，追求古朴和雅致。宗教艺术主要是佛教的和道教的，从佛寺道观的建筑，到佛像神像的雕刻与绘画，有的用作供奉，有的以为宣传，几乎利用了所有的艺术形式。民间艺术则是以农民为主要对象，也包括牧民、渔民和城市市民。而其作者则大都是他们自己，或接近于他们的手艺人。因为他们处于社会的下层，经济物质条件也不优越，所以表现在艺术上率真质朴，其形式也比较活泼，没有太多的约束。
这种区分，在理论上是明确的，也符合客观的事实。但是在具体作品的界限上有时却比较模糊。原因也很明显，在这几种艺术的发生与发展上，既有派生的现象，也有共生的现象，不论在什么时期，总是这样那样地联系着。从发生学的角度看，民间艺术一直是艺术的主流和基础。
因此，在民艺与非民艺的区别和关系上，与其强调区别，倒不如注重两者之间的联系。一般地说，所谓“非民艺”的艺术，除了外来的和近现代被移植的艺术之外，多是同民艺相联系。上文所说的宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术，都是在历史上产生的，在现代应如何对待呢？作为艺术的风格特点，在历史上既经形成，虽然其依附的对象已经起了变化，但其自身仍然存在。譬如说宫廷艺术，皇帝早就没有了，也不存在什么贵族，但是那些华贵的、富丽的东西仍然制作，并且仍然带有宫廷艺术的色彩，只是欣赏和享用的对象起了变化而已。这说明，人们对艺术的需要是多方面的，是发展着的，并不过分地受历史的局限。
应该说明的是，民艺和非民艺只是一个对应关系，并不一定是对立关系。如果带着“尊卑观念”而轻视民艺，这种对立只能是个别的人为结果。
路：民艺作为下层文化的普通民众的创造，与专业艺术家的艺术创造有所不同，作为一种非专业的艺术创造，民艺的成就何在？
道：民间艺术是人民大众创造的，是广大生产者的智慧结晶，从这个意义上讲，每个人都可以成为艺术家。专业艺术和专业艺术家的出现，是历史现象，它的出现，不仅与民间艺术拉开了距离，在艺术的技巧上明显地提高了，但作为艺术同生活的关系，却始终达不到民间艺术的真切。而自从有了专业艺术和专业艺术家，并没有取代民间艺术，只是与民间艺术并行发展。例如牧民对于艺术的创造，在他们看来是很自然的事。当他们放牧的时候，成群的牛羊在山间吃草，而牧人就有了空闲，于是很自然地唱起山歌，如果遇到了知音，便在两个山头上对唱起来，越唱越有劲，有许多即兴式的曲调和歌词也自然流露出来，感情非常真挚。同样，对于一个不喜欢动口唱曲的牧人，很可能就地取材，或是选一块木头、或是找一块石头，便随心所欲地雕刻起他心中的形象。就目前所知，几乎世界各国都有原始岩画的存在。原始岩画有两种。一种是作为人类“童年时代”即原始社会的作品，距今达数千年乃至上万年；另一种是在人类大都已进入文明期之后，但是个别的民族或部落仍处于原始状态，他们所刻画的岩画也已起了变化，其绝对的历史年代并不太久远，但其性质是带有原始性的。我们之所以将其放在民间艺术中进行讨论，是因为它与民间艺术是相通的，从他们身上可以看出民间艺术的雏形。
用现代的艺术观点看民间艺术，将它与专门艺术家的艺术相比较，是带有一定的原始性质的，所以有人称其为“艺术矿藏”，“萌芽状态的艺术”。正因为有这种性质，才容易看出人与艺术的真正关系，考察人们为什么要这样创造，创造了什么东西，其结果如何，就看得清楚了。因此，对民间艺术成就的研究，应考虑到物质文化与精神文化的兼容，物质文明与精神文明的同构。其他如艺术的形式与喜闻乐见，艺术的程式与创新，承传性与集体性，业余性与自娱性，地区性与乡土性等，都是要考虑和研究的因素。民艺的成就反映了一个民族在漫长的历史道路上对文化、对艺术的一种思考和建树，能够看出民族的精神面貌和心理状态，它在人民群众中的影响是巨大的。
路：您曾将民艺的性质定位为“本元文化”，如何理解民艺的本元性。
道：我们通常将人类文化分作“物质文化”和“精神文化”。在精神文化中又有“纯艺术”的提法，它是相对于“实用艺术”而言的。那么，实用艺术又是什么性质呢？如果说它是物质文化，显然是否认了它在精神上所起的作用；而说它是精神文化，无法回避其具体的物质直接对人的实际功用。这就与前边的两种文化相悖。实际上，它正是介于两者之间的，或者说是在两者之上的一种带有综合性的文化。我们称之为“本元文化”。
不论从现代文化的现象看，还是从历史发展的序列进行考察，在文化的多元发展之前，曾经在很长的历史时期是一元的，也就是本元的。原始艺术是如此，后来发展的艺术也带有如此特点。只是随着社会分工的逐渐细致，当本元文化的载体不能包容更丰富的精神因素和不能满足更为多样的精神需要时，才派生出所谓“纯艺术”来。问题在于，物质的、精神的两种文化被分化出来之后，本元文化并没有被解体，仍然发挥着在人们生活中的主要功能，继续发展。明显的例证是陶瓷艺术，在上万年的历史岁月中，它像一条光洁的链条，一环扣一环，与科学技术同步发展，并适应着生活的需要与审美的变化，不断创新，成为物质的和精神的双重形态。
本元文化就其性质和意义讲，也可称为“本原文化”。它是人类最初的文化形态之一，也永葆绿树常青。民艺是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。虽然有一部分也带有“纯艺术”的特点，但仍距其实用性分离不远。
认识这一点非常重要。它不仅可以改变艺术史上被颠倒了的发展序列，为艺术分类学提供可靠的依据和奠定牢固的基础，也会改正19世纪以来美学家们囿于偏见而排斥实用性艺术的不能自圆。唯其如此，才能真正恢复民艺的历史地位和摆正它在艺术之林的位置。
路：是不是可以这样理解，民艺的本元文化性也就是民艺的“原发性”，即物质性与精神性混沌统一的性质。换句话说，民艺的精神文化性与物质生活性相统一的特征，也可以理解为民艺的生活的原发性。与其说民艺是一种艺术形态，倒不如说民艺是民众生活的一种艺术展示，这也就是民艺与生活的关系。那么民艺与民俗活动、与生产生活民俗的关系为人重视，甚至称民艺为“民俗艺术”。民艺与民俗的关系如何廓清？
道：民艺学并不等于民俗学。同样，民间艺术也不完全是民俗艺术。即使研究的对象相同，其研究的角度也有差异，况且还有的不带民俗性。就民俗学来说，不论社会民俗、信仰民俗、生活民俗、生产民俗，其中都有相当多的民间艺术成分，但是对它的研究，是以民间的风俗习惯为主线，民间艺术不过是一种表现的形态。而民艺学，则着重于研究艺术的发生和发展，同劳动群众的关系，以及由此所形成的种种特点和规律。一般地说，历史上的民艺现象多是与民俗相联系的。但是在现代生活中，有些民艺已经离开了民间风俗而独立发展。譬如说，一些农村妇女的新剪纸，或是新出现的“农民画”，不论就其内容来说，还是制作的目的，不少已失去民俗的色彩。顺便提一下，在应时应节的民间艺术中，不一定都是民俗的内容；同样，表现民俗内容的作品也不一定都是民间艺术。两者只是一种交叉的关系。
路：我认为您对民艺的研究是从20世纪50年代的民间美术资料收集、整理开始，到后来创办“中国民艺资料馆”、主编《中国民间工艺》杂志，以及带民艺硕士、博士等，直到将民间美术作为民艺学科提出来，并纳入到艺术学科群，走过了这样一个过程。
道：50年代，我从师陈之佛先生和庞薰琹先生研习工艺美术史和图案，在当时的一篇文章中我谈了对民间美术的认识。“所谓‘民间美术’，我理解绝大部分还是民间的工艺品，即是基于生活的要求出发，为人民群众所创作，又为自己所使用的东西。”这是民间美术的创作本质和目的。即民间美术是为生活服务的，富有原发性。民间美术所以能够在民间长期广泛地流传，在人民群众中拥有深厚的基础，主要是因为它是人民群众自己的创造，反映了人民的希望和要求，反映了人民的风尚和乡土特色，成为人民物质生活和精神生活中不可缺少的部分；它满足了人民的需要和传统爱好。并在艺术上达到了明朗、完整和简朴的艺术特征。在“文革”期间，不能自由发表学术言论，我曾记录、整理了大量的研究资料，并采访民间艺人、采集技艺口诀、收集民间工艺品，做了一些工作。
在1988年发表的《中国民艺学发想》中，我谈了我们要建立独立的“民艺学”，而且冠以国家名称，叫“中国民艺学”。这就是说，既要体现出民艺学的共性，又要突出中国的特色，不同于任何国家的民艺学。学者，道术也，觉悟所未知也，学其不能也。因此，必须在“学”字上下些功夫。既要弄清民艺学的一般概念，又得探寻中国民艺的独特之处。要做到这一点并不容易，需要有大量的充分的第一手材料为依据，还要有较高的综合与辨识、判断的能力，力图从个别上升到一般。否则，仅仅凭着个人的某些感受，个体的一得之见，便以偏盖全，难免不陷入偏颇和局限。如果形成一时之风，趋风附势，便有可能铸成失误，于事业不利。在这方面我们是有不少教训的。
路：民艺学作为艺术学学科门类出现，它具有怎样的特征？
道：严格意义上的民艺学，是一门社会科学，它带有边缘学科的性质。在它的周围，必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系，相渗透。反过来说，研究民艺学必须具备以上各学科的基本知识。知识犹如养料，缺乏养料的树苗是长不成参天大树的。所以说，我主张将民艺学的根基打得实在些，靠多方面的知识来构筑它的骨架。
建立民艺学的目的，是为了在民族文化整体建构的总前提下，具体探讨民间艺术的规律，包括它的发生与发展，性质与定位，功能与作用，流布与承传，种类与风格，成就与特点，以及与专门艺术家创作的关系等。
以上这些问题的解决，将有助于对民间艺术的全面了解和深入认识。并清除那些迂腐的社会偏见，视民间艺术为低下，所谓“不登大雅之堂”和“粗俗”之类。要提到人文科学和民族文化的高度来对待民间艺术，这样就会全面关照民族文化的整体发展，确认它在文化上的基础性。
路：您主编的《艺术学研究》，在“发刊辞”即《应该建立艺术学》一文中，您对民艺的学科问题也谈了许多新的认识。
道：作为艺术学门类的一部分，民艺要探讨的问题主要包括民艺的概念和范畴，民艺的分类和层次，民艺门类之间的关系，民艺在民族文化中的地位和作用，民艺与民俗学的关系等。而且民艺的定位问题仍是有待深入研究的。一般地说，它是艺术的一个基础层次，而不是一个并列的艺术门类。虽然民间艺术也分作若干层次，性质也有所差异，但总起来讲是民族文化的一个重要部分。作为艺术理论，民艺学无疑要研究民间艺术的若干带有原理性的问题，诸如它的产生、沿革，与人民大众的关系，艺术的特点、样式、种类及创作的过程，同专门艺术家的关系等。同时，作为中国民艺学，还要在探讨人类文化的共性中找出中国文化的个性，即中国民间艺术的民族形式和民族气派。如果仅仅把它当作过去的文化遗迹或者是“活化石”进行研究，是一回事；但若把它当作民族文化的基础，视为“活生生”的文化现象又是一回事。民间艺术是源也是流，它是人民大众即时即地的艺术创造，随着社会的发展和历史的演变，它不仅一直在变化，在未来它也会逐渐“转型”。另一方面，只要有人民大众，就会有大众的民间艺术，因为这是他们精神生活的一部分，是任何其它艺术所不能替代的。可以这样说，民艺就是民众生活的一部分内容，作为艺术形态是静止的，但同时又具有生活的意义和内涵，而且在其发挥功能的过程中，又是一个动态的过程，具有强烈的文化底蕴和生活底蕴。
路：民艺学既作为一门学科提出来，它与其它艺术或学科的关系是怎样的？
道：民艺学作为一个学科，带有一定的独立性。一方面它是艺术学的一个分支学科，另一方面它又与周边相近的许多学科联系着。在学术领域里，任何学问都不可能是孤立存在的，总是相互渗透、相互参错和相互交叉。在民间艺术的实际活动中，它与民俗事象结合最多；在艺术的风格和意味上，它是大众审美的重要方面；在民间艺术的历史长河中，它又是历史学、考古学所要考察、鉴定的材料；在社会学、心理学和宗教学等方面，也是与之紧密相连的。
在艺术的分类中，人们常常把民间美术当成一般美术的一类，与绘画、雕塑、建筑和工艺等并列；或者将民间艺术当成一般艺术的一类，与音乐、舞蹈、戏剧、电影等并列，这是不合适的。因为民间美术或民间艺术不是那些艺术的一个横向的类别，而是一个纵向的基础层次。这个层次自身也有分类，而且比一般艺术的分类更为丰富。
中国的民艺学是要在艺术学这个大框架的原理和规律的指导下，探讨中国的民艺，找出中国民艺的特点，解决中国的实际问题。例如，中国的剪纸成千上万，样式纷繁，遍地开花，这在世界上是绝无仅有的。虽然在英国、瑞典、丹麦等国也有“剪影”，波兰民间也有用剪羊毛的大剪刀所剪的对称形剪纸，但与中国的剪纸可以说不一回事，况且中国剪纸的数量之大，品类之多，流布之广，历史之久等方面，任何国家都是无法相比的。中国的民间剪纸主要是在妇女从事“女红”的基础上发展起来的；而剪花样与绣花紧密相连，并且用鲜艳的剪纸装饰门（风门）窗和墙壁，特别在北方农村，成为民居装饰的一大特色。剪纸有大有小，有粗有细，内容题材非常广泛，反映着农民的心态、理想、情趣，表现出一个美丽的精神世界。联系到剪纸的为用和女红的承传，便能看出中国妇女在古代社会中的地位、分工，以及与传统礼仪、风俗等的关系，这与在文化上的成就是分不开的。
路：既然确定了民艺学的学科定位，面对当今民艺研究既热闹又不规范的状况，民艺学研究应有怎样的方法论？
道：如何做调查工作，发掘、了解、收集、记录、整理是民艺研究获取资料的基础，调查研究是获得第一手资料的重要途径，也是研究工作的重要基础。也就是说，民艺调查是民艺研究的重要基础之一。
民艺研究可以分为综合研究、分类研究、比较研究、专题研究等几方面。从这几方面分别入手，对于民艺学研究的方法构成，可以理出一个较系统的思路。综合研究的方法是以哲学的思考，勾划出民艺学研究的理论基础，以及从整体的角度把握学科的研究方法。民艺学是一个跨多学科的综合体，没有哲学的理论思考，就不可能了解其它学科与民艺的相互作用和相互关系。综合研究的方法将打破交叉学科之间的限定，有利于民艺自身学科框架的充实和加固，使民艺学步入人文学科的领域，同时用哲学的观点提出民艺学的整体框架。
目前民艺学的基础研究仍很混乱，对分类研究课题不明确，缺乏方法的指导。分类研究的方法，首先要研究民艺整体与具体的关系，单纯解决理论思考仍不能使研究课题进一步深入，必须加强民艺学科的分门别类的研究。分类研究的角度很多，一般情况下可以从纵向和横向的两个方面着手，就其分类对象来讲，可以分为若干个层次：一是在调查的基础上进行系统地整理，排比分类，写出调查报告；二是根据若干第一手资料或第二手资料，写出单项的研究论文，或侧重于某一类属，或侧重于某一地区，或侧重于某一问题；三是在高层次上作大的综合思考，探讨其原理、规律、以及其它具有共性的问题。
路：这是一个巨大的工程。
道：当然，我们考虑的是建立一个学科，而这个学科只有丰富的原料，并没有理论的基础。如果我们认识到这种分类研究的必要性，也就得以有计划地分工，在学科上构建出更合理的结构。
路：在目的和手段的关系上，一旦目标确定，方法就显得重要了。
道：是的。比较研究的方法，包括对比和类比两种基本形式。作为一种研究方法，对民艺学有着重要的参照价值。作为民间文化或民间生活而存在的民艺，无论在社会构成、艺人分工、艺术样式及风格上，都存在着可比性。民艺在古代相对于贵族的宫廷艺术、士大夫的文人艺术、佛道等的宗教艺术而言，在现代则相对于专业艺术家及其创作而言。比较研究可以解决本学科难以处理的问题，培养研究者学会从正反两方面来看待问题、分析问题和解决问题的能力。比较研究对于民艺学在学科分类方面、学科内涵和外延的确立方面、学科与学科的比较方面，在认识上将发挥很大的作用。
专题研究的方法有两层含义，一是研究对象的专题或专门研究；二是借助于其它学科进行的专门研究。民艺学的专题研究对象比较明确，它不像哲学、美学等学科具有抽象思辨性，而是可视的或静态的或动态的形象。目前国内研究者一般采用专题研究的方法并取得了较大的研究成果。
路：民艺研究不同于其他艺术学科，查阅文献典籍等历史资料的书斋式研究固然重要，但深入民间采风获取第一手资料也是民艺研究的重要手段。您是鼓励我们做这种采风活动的，我从中也获益匪浅。
道：深入民间考察调研，是民艺研究获得第一手资料的唯一途径，也是研究工作的重要基础。所谓“入国问俗”（见《礼记·曲礼上》：“入竟［境］而问禁，入国而问俗，入门而问讳。”），便是了解民风民情。古代在采集民歌方面，曾有官方的制度，后人称作“采风”。（《汉书·艺文志》：“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”）朱自清认为这是将传说的理想化。他说：古代有采风的传说。说是每年七八月间，天子派了使者，乘着轻车到各处去采集歌谣。各国也都设着太师的官，专管采集歌谣。目的是在“观风俗，知厚薄”，一面也可以供歌唱。这叫作采风，是一种要政。这传说有好几种变形。有人说是在每年四月开始农作的时候，行人的官摇着木铃子随地聚众采访歌谣。又有人说，男女六十岁以上没有儿子，便叫他们穿上花衣服带着乐器，去采访歌谣。这些都说得很认真，可惜都不是实际的制度，都只是理想。原来汉武帝时确有过采集歌谣的工作，那完全是为了歌唱。一般学者看了这件事，便创造出一个采风的理想，安排在美丽的古代。但后来人很相信这个传说。白居易曾经热烈的希望恢复这个制度，他不知道这个制度是不曾有过的。（《〈西南采风录〉序》，1939年，载《朱自清序跋书评集》，生活·读书·新知三联书店，1983年版）不论这种“采风”制度在古代是否曾经有过，至少是反映出人们的一种理想。他虽然主要地不是为了艺术，而是统治者为了所谓“知得失，自考正”，却也从中看出民间艺术在社会中所起的作用。
对于民间艺术的调查工作，要严肃认真地进行发掘、采访、收集、记录、整理，就像考古学家所作的田野发掘报告一样，要真实而详细，保持第一手资料的科学性、准确性、真实性、可靠性。这是研究工作所必不可少的，或说也是研究工作的第一步，要认真进行。不说想当然的话，不说无根据的话，特别是对于以造型为特点的美术来说，要防止作牵强附会的简单化的比附（如拿粗犷的剪纸与汉画作比较，因在形式上有某些共同之处，便以为有直接的关系），这是非常有害的。由于民艺学是个新兴的学科，在这方面还缺少经验，更应该做得踏实一些。
路：当前，涉猎民艺的人越来越多，这应该说是件好事，但对理论高度的认识也非常重要。您觉得我们对民艺的研究还存在哪些方面的不足。
道：在当前，人们对民艺的兴趣越来越浓厚，无论是对中国传统文化的再审视，还是基于以民艺、民俗促进经济，都应说是件好事。但是，学科与学术的建设，仅凭一时的兴趣或一哄而上不易解决本质问题，表面的热闹并没有进一步考虑其理论问题，能够统观全局，带有整体性和综合性的理论研究者，为数很少。至于研究历史，研究外国，作纵向的和横向的比较，在许多方面我们还处于空白状态。针对这种现状，我认为可以从以下四个方面开展研究：一是全面调查，二是分头研究，三是观察趋向，四是预测未来。
普遍的调查、收集和整理在全国范围内不平衡，而在民艺对象研究的认识上也失之偏颇，人们对以审美为主的民艺品的调查、收集、研究已不存在分歧，但对日常生产生活用品、用具却往往视而不见，其中包含的设计构思和意匠之美，正是工艺文化研究的本质所在。这种认识究其实是对民艺内涵理解的欠深入。分头研究即是将研究对象分为若干层次，先分后总，由个别上升到一般、由局部发展到宏观全局性的认识。这种研究方法不仅节省精力，需要配合默契，从整体考虑有利于建立全面合理的民艺学研究结构，有利于民艺学的全面发展。观察趋向是对民艺进行深入观察、全面估量、切入本质，才能接近客观，以避免望文生义或产生误导，将民艺封建化或媚俗化。对未来的预测也是一项重要的工作。随着我国由农业化国家向工业化转变步伐的加快，民艺的生态环境发生了重要的改变，传统文化观念、价值观念、审美观念都在发生改变，民艺也必将产生巨变，并向多元分化。民艺的发展究竟向何处去是历史地摆在人们面前的问题，民艺学科的研究和建设也势必受到正面或负面的影响，因而正确预测未来对民艺学研究的健康发展具有不可忽视的意义。这些问题是民艺学研究和学科建设应当引起足够重视的，同时也是民艺学研究存在的不足。我们重新审视这些问题仍然具有现实意义，而且并没有得到解决。
路：对民艺的理论认识问题我还有许多要请教您。您谈的这些不仅使我对民艺有进一步的认识，同时也开启了新的思路，特别是对民艺的宏观把握，而不仅仅局限于一叶剪纸、一件器具，其他问题留待以后吧。
谢谢先生。