如何对待理论研究
路：长期以来，在艺术界重实践、轻理论，重技法、轻研究的状况一直存在，在艺术院校中尤其严重。有人说“艺术之树常青，理论是灰色的。”这种现象是怎么形成的呢？又如何看待这种局面呢？
道：“理论是灰色的”只能说明是重视艺术实践，并非理论应该落后于实践，相反地理论应该走在实践的前头。恩格斯说：“一个民族想要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”（《自然辩证法》）对于艺术科学（艺术理论）也不例外。严重的现实表明，艺术在我国的人文科学中，还没有找到自己应有的位置，这与艺术理论的落后是有直接关系的。这种状况造成了艺术实践和艺术理论的失衡。它不仅关系着艺术事业的发展，也关系着民族文化的提高，为了说明这个问题，为了使艺术获得一张进入人文科学殿堂的入门券，有必要对此作深入地思考。
我们常说实践出真知，实践出理论，但是也说理论指导实践。没有艺术的活动与实践固然谈不到艺术的学问与理论；但若只有艺术的创作、设计、表演和演奏，也不能等同于艺术学科的建立。长期以来，不少人误解了“实践出理论”这句名言，以为实践多了、层次高了，也就会产生出理论，好像大艺术家也自然是大理论家。一方面，我们必须承认实践的高层次有助于理论的提高，大艺术家确实有其独到的心得、见解和经验；他们的一些话语和言论真可说如金似玉，不同程度地或在某一方面揭示了艺术的真谛，弥足珍贵。然而，理论是由个别到一般地上升，它要进入人文科学的领域，没有更大的提炼和概括是不可能的。“实践出理论”只能说明实践是理论的基础和原料，并不能直接上升为理论。就像矿石可以生产出铁一样，但未经冶炼的矿石永远也不会是铁。当然，也有的艺术家兼而为理论家，或者理论家也从事艺术实践，同样取得了很高的成就。这只能说明，他对于两者的沟通，更有助于理论和实践的深化，并非两者的等同或自然上升。我们通常所说的“实践出理论”、“实践出真知”、“理论联系实际”，这些提法从事物的性质和关系上看无疑是正确的，但不能作简单地理解，在理论和实践之间，不能简单地划等号。就像矿石和钢铁需要经过冶炼才能促成两者的转化一样，艺术也是如此，艺术实践也不会自然变成理论。
路：艺术家的创作经验和认识是可贵的，但如何看待艺术家的理论研究？
道：优秀的艺术作品是艺术家经过辛勤劳动的成果，即使某一画家的艺术成就再高，也只是凭着体验、灵感、悟性和勤奋、经验、修养，在宏观的理论面前仍是知其然而不知其所以然。不经过一番艰苦的努力，绝不会自然地成为理论家。当然，这与艺术家多方面的修养并不是一回事。在我国有一个传统，有些著名的艺人在课徒时多有不同的“口诀”，这些口诀多是世代相传，以补缺乏文字文化的不足。口诀的内容也是多方面的，有的是技艺性的点窍，有的是对某方面的艺术处理的归纳，也有的已接近于艺术的一般理论；画家也有写“画语录”的习惯，将他在创作过程中感受最深的或颇有心得的话语记下来。这些口诀和画语录有的非常精采，非常精辟，无不流露出“智慧的火花”。但这些优秀的经验的总结往往作为理论研究的素材，还未形成体系。几滴甘露，确为弥珍，然而毕竟不是大海，毕竟是属于个人的经验，还未及由个别上升到一般，更谈不到系统的体系。艺术创作是种实践活动，而且往往是个别的活动；一个艺术家是一个个别，一幅画是一个个别，一出戏也是一个个别，可是由实践上升为理论，须要有无数的个别进行概括，才能成为一般。我国古代的“画论”很多，也基本上属于这种性质。那种以为画得好理论即高的观点，实际上是对理论的否定和曲解。其思想认识之所以幼稚，是由于不懂得理论思维的特点和重要，因而作了表面形式的比附。就像大商人不是经济学家一样，谁能说生孩子多的人必然是遗传学家或生物学家呢？艺术理论是客观化、系统化了的理性认识。它的基础是实践，其目的是揭示事物的本质和规律。艺术的理论当然也就是解释艺术实践、艺术活动和作品的理论的认识。当今的艺术已是五花八门，万紫千红，理论的任务就是对艺术进行全面观照，从个别到一般，从现象到本质，归纳概括出一个完整的系统来。理论的正确与否不是靠鼓吹的力度，而是要在实践中经过检验。
路：我国的艺术理论相对于艺术实践还是很落后的，对于理论研究自身来说，其问题何在？
道：理论落后于实践，是对于艺术的整体而言，绝不是说在艺术的某一方面、某一门类没有研究。换句话说，迄今为止，我国的艺术研究，一直停留在分门别类地进行，缺乏整体的宏构。作为艺术的局部的研究，如绘画的历史与理论，音乐的历史与理论，以及戏剧、电影等，有些研究已达到很高的程度和水平，就像石油钻探一样，个别的井口早已喷出了大量的石油。可是，我们所指的是大片的艺术的“油田”，有的还是茫然，存在着理论认识的严重不足，存在着很多空白，在许多方面以致不能解释自己。前些年艺术上出现了某些混乱现象，令人是非难辨，但对于艺术上的认识问题，我们不主张过多地使用行政手段，或简单地扣政治帽子。但是，作为艺术理论，不但不能回避，而是应该积极地面对，取得共识，找出解决问题的办法，以求健康地发展。
一般地说，艺术理论的任务是研究艺术的原理，探讨艺术的规律，说明艺术的特点，解释艺术的现象。国家可以据此制定法规，艺术家可以藉此提高认识，得到启发。因此，它是非常严肃的，认真的，严格的，须要经得起历史的检验，不能带任何主观性和随意性。即使是艺术的批评，也不是仅凭个人的好恶，简单地对艺术家和艺术作品指手划脚，说三道四，更不是作无聊的吹捧。评论家和作者与读者应该是挚友。他与作者共同分析作品，使作品更臻完美；协助读者欣赏作品，从中得到更好的艺术享受。
这是一个“良性循环”，是发展艺术的一个重要途径。可是现实告诉我们，有些情况是不尽如人意的。一是忽略了艺术理论的学术建设，不下功夫进行探讨，往往凭感情决定好坏。《旧唐书·杜暹传》中有句话说：“素无学术，每当朝谈议，涉于浅近。”这是必然的。如此说来，怎能不坏事呢？二是理论的“名声”不佳。理论上不去，空洞说教不能解决实际问题，也无济于事。人们不需要它，也不亲近它。前几年不是有人公开撰文说“理论”没有用，全是骗人的吗！也有人不无风趣地说，一个“伪”字，可分成“人为”两个字，伪理论也就是人为造成的。这种扭曲了的现实，不但降低了理论应有的尊严，失去了理论的战斗力，并且造成了艺术思想的混乱，于事业不利。而解决的办法，只有靠理论本身的建设来纠正。
路：我有一种感觉，搞艺术理论的人并不太关注艺术的实践，而从事艺术实践的人也没有对理论产生迫切的要求，所谓“理论指导实践”，看不出实质性的联系。即使在表面上，也是各搞各的，没有形成互补、互动的局面。
道：确实如此。造成这种现象的原因可能很多，前面所谈的不重视理论和理论的“名声”不佳，都有关系。许多年来，在美学研究、艺术理论和艺术实践三方面是相互脱节的，真可说是“敲锣卖糖，各干一行”；直到现在，既没有认识到协作、联系、结合的重要性，也没有产生什么危机感，好像在不同的部门日子都能过得去。分工变成了分家。
路：这是为什么呢？怎么会造成这种局面呢？
道：说来话长。在艺术实践的方面，不论创作、设计、表演、演奏，也不论美术、音乐、戏剧、戏曲等，过去多是以师傅为中心，因此，对师承、法门、流派很强调，而艺术又以风格、个性、特点见长，便自然地形成了不同的路数，虽然都在精益求精，却也不可避免地产生排他性。在戏曲上所谓“拿手好戏”，“一朝鲜，吃遍天”，是很有诱惑力的。尽管艺术的门类很多，并且有高下之分，雅俗之分，但总地说它是群众性最广的一种活动，涉及到每个人的精神生活。正因为如此，在艺术的竞争中技艺的水平就突显出来，并且要有与众不同的地方，要创出“绝招”来。所以说，强调个性特点和重视技艺，被视为艺术的生命所在。
国人对于艺术理论的研究，以往多是着重于某一类，某一种，某一项，很少进行综合地研究。因为对艺术的综合概括是近代才完成的，艺术、美术、音乐这些词，出现较晚，已经晚到“五四”前后。由于艺术的接受是通过欣赏，所以理论的思考就同实践活动形成反向运行。一个是强调个性和标新立异，强调深入生活，赢得广大群众；另一个是强调共性和说理立论，强调综合上升，进入人文科学。从事实践的人感到理论太抽象，无法具体联系，解决艺术的实际问题；而从事理论研究的人又以为艺术活动太具体，缺少概括，技艺性太强。于是两者形成了脱节的现象，甚至有时会出现对立的局面。
还有一个美学。西方学者把美学称作“艺术哲学”，但西方美学是从哲学中派生出来的，不是由艺术实践的上升。也就是说，哲学的美学虽然讨论的是审美，并且以研究艺术为对象，但是一开始就是思辨型的，思考审美的属性，主体与客体，唯物与唯心。有些美学著作，对于读书很少的艺术家来说，如同天书一般，仿佛坠入五里雾中。
按理说，从事艺术实践和从事艺术理论的研究、美学的研究，因为对象和目的的一致性，应该有共同的志趣，共同的语言，甚至相互配合，协作共进，可是恰恰相反，多数无法合拢。原因当然也是多方面的，其中很重要的一点，就是大家不在一条起跑线上，所持的角度也不尽相同。结果是各敲各的木鱼，各念各的经。我曾经向美学家们提出：“下来，上去”。意思是从研究美学的哲学书斋里走下来，下到艺术中来，深入地搞几年，然后再上去，并且带着艺术一起上到哲学中去。这样一下一上，无疑会发生质的变化。
路：太好了，我真希望跟着走下去再走上来。
道：不是“跟着”别人，而是应该立下一个志向，主动地“上下而求索”。做学问只有在学科间努力打通，才能找到它的真谛，研究艺术当然不能例外。对于你来说，不是下来问题，而是要想法上去。这个“法”就是钻研，只有钻进去，才会找到一个新天地，也会得到人生的一种乐趣和满足。现在的问题是，厘清周围的干扰，减少一些困惑，走起路来也就轻快了。
路：艺术理论应该如何从“人为”，也就是从伪理论走向相对科学和严谨？
道：科学的理论是经得起实践和历史的检验的，是符合辩证唯物论的。“人的本质力量的新的显现和人的存在的新的充实”（马克思《1844年经济学—哲学手稿》），即人的创造性和需要的丰富性，是艺术产生和发展的动力。科学的艺术理论既然体现了艺术的规律，也就能对艺术的实践进行指导。所谓“指导”，也只能是“理论”上的，即原理上的、方向上的、原则上的，它不可能替代实践，更不能充当技术性的指导。
所谓“伪”理论，是不符合规律的假理论，是虚伪的造作，披起虎皮虚张声势。或似是而非地冒充，或是张冠李戴地乱套，或是东拉西扯地骗人。总之，是极不老实的一种欺世行为。当然，也有两种情况，一种是有意地伪造，为了达到某种功利目的，得到某种好处，或者捏造事实，制造是非，或者混淆视听，加害于人，这是很不道德的。另一种是认识的不足或考虑的不周，是可以谅解的，因为它能够改进。
譬如过去对于“人性论”的批判，对于“中间人物论”的批判，对于“有益无害论”的批判，对于“抽象继承论”的批判等。至于批判《武训传》、《早春二月》、《林家铺子》、《舞台姊妹》、《海瑞罢官》，以及“二流堂”、“三家村”、“黑画”等，都是同一类情况。
路：艺术理论的科学化与艺术学科的建设和发展是有密切关系的，十多年前您曾就美术学学科的建立阐述过自己的观点，当时是怎样考虑的？
道：美术学应该作为一门学科出现。以往人们习惯于统称“美术史论”，即美术历史及其理论，这实在是太窄，太偏了，如此怎能概括关于美术的一切研究，又怎能认识它的全体。关于这个问题，过去就有不少有识之士提出过，只是一种议论，没有成为事实。1990年7月，国家学科目录作了调整审定，正式提出了“艺术学”及其分支学科的建立。在艺术学中包括了美术学、音乐学、戏剧戏曲学、电影学和舞蹈学。作为“美术学”的学科，它的纵向包括了绘画学、雕塑学、建筑艺术学、工艺美术学和书法印章学；它的横向包括了美术历史、美术原理、美术评论、美术比较、美术分类、美术生态、造型艺术美学、美术教育、民间美术研究等。因为我参加了这次讨论，当然赞成这一结论。多年来苦于美术分类的混乱，现在总算有了一个比较合理的框架，它的结构是较为科学的。
美术的创作是一种实践活动，而理论研究则属于社会科学，这似乎是没有争议的。然而，长期以来，在美术领域中，理论和实践的这一对认识论的矛盾，却一直没有解决，理论在实践面前显得软弱无力，蒙上了一层灰色调子。我这里所讲的“美术”，是大概念的范畴，即包括通常所指的五大块：绘画、雕塑、建筑、工艺美术和书法。所谓“理论”，应是完整的美术学，应该着力探讨它的共性。在学科的建设上，我是主张以“美术学”来系统建构的。它既包括了美术的一般原理和各专业理论、美术的一般发展史和各专业史，也包括了美术作品的评论和鉴赏，美术的美学特征和中外古今的比较，以及美术技巧的研究和美术教育等。我们以前还只是限于“美术史论”的提法。即使如此，在这两方面的研究上，也没有很好地合拍。研究的成绩当然是应该肯定的，作为个体来说，有的水平也很高，这也是无需争议的。但若纵观全局，就看不出或说很少看出实践对理论的基础关系及理论对实践的导向作用。美术的理论只能来源于美术的创作（包括设计艺术），而创作的研究既有现代的，也有古代的，既有中国的，也有外国的。即使各人专攻一支，树枝也应长在大树上，是不能游离于树干之外的，何况是一木为“树”，双木为“林”，三木为“森”呢。
合理的框架和科学的结构，只是对于美术的整体而言，它只能有助于人们对整体的把握，以至全面修养，并找到自己的位置，但不能代替具体的创造。美术的创作、设计必须是多样的，新鲜的，有个性的。且看路边那些被脚手架围着的框架式建筑，它决定着整幢大厦的整体，绝不代表着肢体。只有框架的建构是无法使用的，因为它缺少隔墙、门窗、阶梯和其它附属设施，更没有进行外表的及室内的装修。虽然建筑设计和室内设计也是艺术的一种，但整体的美术要比这复杂得多，我们应该提倡美术学的整体的研究。因为它是人文科学，是学科建设的需要，能够高层建瓴，找出规律和原理，使实践者增强自觉性。
路：“美术学”的提法不仅是较“美术史论”更科学，更重要的是美术理论研究的拓展和系统性，使学术研究更严谨。
道：理论的上升，总是越来越抽象，否则便无法从个别进入一般，形成观念和观点的体系。以前，当我们环顾我们的现状，听一听周围的议论，读一读发表的文章，便不难发现，多为就事论事，真正深刻的理论思维很少。就几年前听到和看到的一些来谈，诸如讨论什么是“文人画”，竟说是知识分子所画的画；“中国画”就是中国人所画的画；美术和美学，一个讲究“术”（方法），一个讲究“学”（理论）；素描就是“朴素的描”；工业设计就是“生活方式的设计”；环境艺术就是“国土设计”。还出现了“新文人画”，看其作品，读其文章，更是不知其所以然。有人讲了一句“中国画走向危机”，既没有指出危机之所在和必然，也没有说出改变危机的意见和办法，不过是罗列现象，耸人听闻，竟然掀起了全国性的轩然大波。虽然有人叫好，有人反对，但更多的人是沉默，至今不见深入思考的论说。有一个外国人，据说是华族，也来凑热闹，大谈中国画之“走向世界”，好像我们不曾在世界上，最后开出的医方竟然是竖幅的应改成横幅，纸本的应改成布本之类。一面强调笔墨，一面取消了笔墨的物质基础，即使在个人的实践中走出一条路，也不必让大家都去走，而究其初衷，是因为前者西方人不习惯，后者卖不上大价钱。呜呼！中国人之有国画，若以此为主导，将会是个什么样子呢？(https://www.daowen.com)
我指出这些现象，丝毫没有讥讽或轻视之意。作为理论的思考，确实应该引起重视。不管怎么说，艺术家不能离开生活和疏远人民，既是社会的一员，就不应忘记艺术所负的社会责任。当年的唯意志论和超社会发展曾使我们头脑发热，如今看到人家画廊的辉煌和自己的“寒酸”，便大谈“市场行情”，恐怕都不是办法。几年前在一次座谈会上，有位现代派理论家发起研究“美术的生态学”时，给我以启发，我倒以为，不妨先研究一下“美术的土壤学”。在中国这块土地上，有我们的历史和文化背景，应该种什么作物好和怎样种好呢？即使改造土壤，引进或培育新品种，也非一日之功，又如何着手呢！离开土壤而侈谈生态，岂不是空话。
路：在“美术史论”研究中，美术史的重要性及其带给人们的理论思考也有欠妥的认识。
道：我们的确应该深入研究自己的美术史，不仅要熟悉它所发展的轨迹，了解各个时代的作品和作者，比较他们的成就，而且应该在这历史的长河中，探一探哪里水深，哪里水浅；哪里缓流，哪里湍急；甚至哪里可一往直前，哪里有暗礁险滩。历史的经验虽已过时，不能比附，但却经过了验证，仍然是可贵的参照系。对于一个民族来说，具有5000年的文明史，是一份值得珍视的财富，不单是为了炫耀。如果真正找到了它的真谛，把握了规律，认识了自己的长短，再去放眼全世界，有比较、有鉴别地看人家，学人家，将是另一番情景，不致陷入盲目。盲目地说好讲坏，盲目地赞美和反对，是性质相同的两个极端。古往今来，盲目、无知和偏见，不知害过多少人，有多少才智沉没，这是应该记取的。
20世纪50年代，我曾聆听过九家的美术史课，也读了不少的有关论著。论材料之丰富，条理之清晰，表述之严谨，当然是各有千秋，并且智者见智，仁者见仁的，我也受到很大教益。所要指出的是如何用唯物史观来统辖治史。历史唯物论不是挂在口头上就能奏效的，要努力同美术的历史现象结合起来，在这一点上，便显得很薄弱。也是在这时期，史学界曾出现过“以论带史”、“论从史出”和“史论结合”的提法，后来虽然消失了，但美术史论的研究却颇受影响，或者不约而同。譬如中国古人的“画论”，除了个别文章具有一定的理论性之外，多数系画家的语录和创作心得。它的珍贵，一方面可看作某些作品的注释，另一方面也不同程度地记录了作者的观点和心态，因而，对研究美术史特别是绘画史就显得格外重要。然而，它只能是研究的素材，只能作为创作的借鉴，并非是法古人的标准。“六法”论只是提出了画人物或是学画、评画的六个方面，并没有进一步“论”出什么。然而，仅仅做到这一点，放在1400多年前，已经是难能可贵了。至于书法之论，所谓“秦书八体”，显然是逻辑错误，将文字学的字体与书法的书体混为一谈了。如果以今天的设计学的观点来看，有的也非直接书成，它的设计过程与一般的书法理论是相悖的。
一提到美术的传统，不论是当行议论还是见之于著述，都习惯将它穿成一条线。从原始彩陶到商周青铜器，以后是晚周帛画，秦砖汉石，再以后卷轴兴起，分宗列派，如此而已。历史的具体事实是存在的，但在承传的关系上是否客观，便值得怀疑。在这里，列宁的“两种文化”论是有重要指导意义的。即每个民族都同时存在两种文化。如果说，中国原始社会的美术还带有全民的性质，那么，自夏商开始，美术的传统便出现了两个不同的系统。一个是统治者、贵族的，另一个是普通庶民的、奴隶的。到了汉代，特别是唐代以后，宗教兴起和发展，文人士大夫直接参与了美术创作，我国美术大致是分成了四条线发展，即：贵族的宫廷美术，文人士大夫的文人美术，佛教、道教以及民间信仰的宗教美术，以农民为主体的民间美术。在整个的传统中，民间美术是一切美术的基础。但其它美术派生出来并发展成熟之后，又往往给民间美术以影响。四条传统的线，总地说是并列发展，但在更多的情况下是相互交错，有的糅在一起，比较复杂。我以为，这是理顺美术史发展脉络的关键。即使在现代，封建贵族、士大夫虽已不复存在，佛教和道教也已失去了当年的显赫，但由此所凝结起来的美术形式，却被继承下来，这在国画和手工艺中反映得最明显。遗憾的是，这样一个重要的关系，在很多有关美术史的论著中，都没有得到充分说明。
路：在您看来，以往美术史的研究有哪些不足，或者说顾此失彼的倾向？
道：由于思想的偏颇和认识的局限，美术史的研究的确存在着片面的认识。多年前我也曾提出，至少有四种倾向应该加以重视。
第一，以汉族为中心，忽视了其他55个民族。中华民族的文化是由多民族共同创造的，美术也不例外。当我们自称是炎黄子孙的时候，我经常想到500多万苗族兄弟，他们可能是蚩尤的后代，并一直保持着自己的文化传统。在刺绣和蜡染方面，便是显著的例子。以往论敦煌，多说成是中西美术交流的焦点。如果孤立起来看，似乎两种风貌并存，但不能无视新疆。实际上，真正的中西美术交流的焦点应该在新疆。所谓“凹凸画法”、“天竺画法”之类，仔细观察，不外是沿着轮廓线的晕染，并非西方文艺复兴以来的明暗法。这种晕染的方法，直到现在，还在民间年画中被使用。
第二，以中原为中心，忽视了周围的边远地区。这一点是同前一点相联系的，少数民族主要聚居在四边。应该肯定，以黄河流域为中心的延续发展，形成了我们民族文化的传统，但不等于周围没有创造。近年来，在东北、四川等边远地区的艺术考古，都为美术史打开了辉煌的篇章，很值得我们深思。如辽宁牛梁河出土的红山文化泥塑女神，距今已经5000多年；四川广汉三星堆出土的商代青铜人像，接近于真人大小，在艺术上都达到了很高的水平。必须摆正中原和四边的文化关系，才能从中找出合理的解释。
第三，以文人为中心，忽视了民间美术。民间美术是艺术分类学上的一个层次，并非美术中的一个类别。从某种意义上讲，文人美术固然是提高的，但不能忽略更为丰富的基础和原料。在美术史上，有不少画家的事迹只见于文字记载，作品早已失传，后来的著录者却你抄我，我抄他，对这些失传的画家津津乐道。但是对知道姓名的民间艺人，并且有优秀的作品传世，却不列经传。譬如山东嘉祥的汉代武梁祠画像石，人们赞叹它的艺术，却很少提起它的作者卫改。如果不是偏见，至少也是研究者的失误。
第四，以绘画为中心，忽视了其他美术。从艺术发展的序列看，绘画和雕塑摆脱了实用羁绊，而发展为“纯”艺术，是一个重大的突破和上升。唯其如此，才能使艺术承受更大的思想容量和使想象任意驰骋。在我国历史上，雕塑家的境况并不理想，一直没有脱开庙堂环境。但是，画家却走得非常远。有人说这是机遇，我却以为这是中国文化发展不平衡的一种偏颇。文人不但会画，而且会写，有的也会吹，更重要的是兼有一官半职，因而在封建社会的“重道轻器”的思想指导下，他能够从“末技”中走出，进入“坐而论道”的行列，成为“形而上者”；而民间画工和工艺匠师，却只能被视为“形而下者”。所以，早在春秋时代的子夏就说：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子不为也。”本来，从事于“纯”艺术或是从事于实用艺术，原是一种社会分工，在生活的需要面前是不能论长短的，可是，有些世俗的迂腐之辈，却要将艺术强分尊卑，视实用性艺术为低下。西方的学者，在第二次世界大战之后的近半个世纪中，有了明显的改变，不仅重视起所谓“次艺术”和“第三文化”来，甚至连学究气很浓的美学也大谈特谈了。然而在我国，我说的是在实际中，不是在理论上或口头上，依旧是绘画高于一切，在社会上造成的观念是“美术即画画”。在这种思想的指导下，绘画史当然要专谈绘画，而美术史也主要成了绘画史。且看我国第一部美术辞书（《美术简明辞典》），青铜器竟然属于绘画类；在第二部美术辞书（《中国美术辞典》）中，工艺美术和雕塑竟然成了“画种”。有人专注地考证：中国画的线描从彩陶起，花鸟画从彩陶起，连篆刻史也是从彩陶起。至于篆刻之“以刀代笔”，刺绣“以针代笔”，剪纸“以剪代笔”，在高攀绘画的同时，真担心失去了自己。
以上四种倾向是相互联系的，其结果是造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环和健康发展。即使有所成就，也只能是某一方面的，局部的，个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。
路：在艺术理论的研究上是不是也有不同的侧重，或者说不同的层次？
道：是的。我们说艺术院校“重实践，轻理论”，并非是轻视所有的理论，对于那些有助于技艺提高的理论还是重视的。我把艺术理论的研究分作三个层次：一是技法性的理论，这是艺术理论的最低层次。主要的目的是分别解决一些艺术表现上的技法问题，所以也称“技法理论”或“基础理论”。如一般美术的解剖学、透视学、色彩学；设计艺术的制图法、平面构成、立体构成、人机工程学等；音乐的基本乐理、视唱练耳、和声学、对位法、配器法等。每种艺术都有本身相应的一门或几门技法理论。一般的技法理论多与自然科学的技术相沟通，或者说是利用了自然科学的研究成果。如“艺用解剖学”和“医学解剖学”在研究人体的比例、肢体和骨骼、肌肉等方面是一致的，只是“艺用解剖学”不需要研究人体的内脏，而应加重骨骼、肌肉之形状和运动规律的研究。对于后者，我们当前的研究还嫌不足。其它课目也是如此，并且出现了故弄玄虚的现象，如色彩学所谓“构成”等。
二是创作性的理论，即通常所说的创作方法论。关于创作方法论的理论，我认为主要应关注三个问题，第一个问题是艺术家与生活的关系，第二个问题是艺术家驾驭创作的能力，第三个问题是艺术家的修养，另外还有艺术风格问题等。艺术要直面人生，提示生活，揭示矛盾，表现人的思想、意识和感情、趣味，而又须有独创性，风格迥异，无一雷同，这就要求研究创作的规律和创作的方法，找出它的个性与共性，以指导艺术创作的实践。一个艺术家应该全身心地投入到创作中去，真诚地对待自己所从事的艺术。在这方面，并没有完整的教科书可供学习，现实生活与社会就是一部最伟大的教科书。要学会观察生活，洞察社会，从中提炼创作的素材，把握创作的题材和主题。只有高尚的立意和熟练的技巧结合起来，才能使艺术之门涌出优秀的作品。
三是原理性的理论，即从人文科学的高度审视艺术，由个别上升到一般，抽象出艺术从发生发展、功能作用、艺术风格、科学分类等一系列的规律问题。譬如说，人类为什么要创造艺术？艺术的目的是什么？它应该包括哪些内容？艺术具有怎样的特征？包括美学特征等等。原理性的理论至关重要。我国近百年来艺术教育的一个明显特点，是分门别类进行专门人才的培养，可以说是清一色的实践型，而忽略了理论型，特别是缺少综合的、整体的艺术理论研究，致使创作、设计、表演、演奏的人才越来越多，实践活动停留在原地徘徊，理论难以上升。作为人文科学的艺术科学，由于迟迟不能建立，很多普遍的艺术现象和重大的艺术问题无法解释。为什么过去的历次政治运动都是首先拿文艺开刀呢，为什么在实行市场经济时会出现“一手硬，一手软”呢？原因固然很多，包括工作中的失误，缺少经验。然而其中有一个重要的原因就是不懂得艺术，对艺术的社会地位和作用缺少正确的估计。要么估计过高，好像它能够改变国家的颜色；要么估计过低，听之任之，反正成不了气候。对于艺术来说，个别的案例与艺术的普遍规律并非一回事，须要区别开来，不能混为一谈。只有将艺术的规律探讨清楚，使从事艺术者建立起应有的观念，并获得一些方法，不至于盲目，才能使艺术真正得到健康发展。
路：10年前您从美术史论到美术学的主张，后来又转到对艺术学的整体研究，于1994年在东南大学创办了我国当代第一个“艺术学系”，并担任艺术学系主任和艺术学研究所所长，1998年在东南大学艺术学系又建立了我国第一个艺术学博士点。应该说，您的这些努力标志着我国艺术学理论建设进入到一个新的阶段，其历史原因是什么？
道：我国古代的艺术教育，都是分门别类进行，不论专业艺人还是文人艺术，主要是师徒传授。清末“废科举、兴学堂”，先从师范教育开始，有“图画手工科”的设立，这是很有见地的。民国初建，蔡元培就于1912年发表了《对于教育方针之意见》，其中美育（国民教育）占25％，有图画、唱歌、手工、游戏。同年，私立上海美专率先成立；1918年在北京设立了中国第一国立美术学校（后改为国立北京艺专）。北京大学相继设立乐理研究会、画法研究会、书法研究会；1927年创设国立西湖艺术院（后改为国立艺专），国立中央大学设立艺术系。20世纪20年代和30年代，私人办学之风甚盛，各地办起了不少艺术院校。中华人民共和国成立后，先是在北京和上海、杭州设立中央美术学院、中央音乐学院、中央戏剧学院三所学院和三所分院，在六个大行政区各设立一所艺术专科学校；后来又在北京相继设立了中国音乐学院和戏曲、电影、工艺美术等学院；大多数的省区也都设立了美术学院、音乐学院或艺术学院。现在全国的高等艺术院系已有300多处，为国家培养了大量的创作、设计、表演、演奏人才。高等师范院校的艺术系，则是以培养中学音乐、美术教师为主。近一个世纪以来，我国艺术教育的发展是很大的，特别是建国之后的50多年来尤为突出。在中青年的专家中，许多著名的画家、雕塑家、建筑设计家、工艺美术家、歌唱家、演奏家、表演艺术家、舞蹈家等，绝大多数是新中国以后培养的。
在我们回顾历史、肯定成绩、总结经验的同时，不难看出，在艺术教育结构上的一个缺陷，即在实践和理论这一对关系上，艺术理论研究和理论教育的不足。也就是说，在技艺性的训练上成绩最大，都是侧重于创作、设计、表演、演奏的教学，一般所开设的史论课，多是为前者增加知识和修养。虽然有少数几所学院设立了有关美术、音乐史论的系科，也只是分别进行。对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配套设施，在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下，高等院校的专业目录和国家学科目录中，就成了一个缺门。譬如说，在学科目录中“艺术学”属于“文学类”，但只是作为“一级学科”的总名，用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等“二级学科”（专业），而缺少实在的“二级学科”的“艺术学”。这样，对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位。如果同中国语言文学、历史学、社会学、民族学、教育学等学科相比，显然是不完整的（其严重性是缺少带头的理论学科）。早在70多年前，北京大学成立画法研究会、乐理研究会、书法研究会时，蔡元培在《旨趣书》中谈到：“科学美术，同为新教育之要纲，而大学设科，偏者学理，势不能编入具体之技术，以侵专门美术学校之范围。然使性之所近，而无实际练习之机会，则甚违提倡美育之本意。于是教员与学生各以所嗜特别组织之，为文学会、音乐会、书法研究会等，既次第成立矣。”很明显，这些“研究会”的设立，是为了提倡美育，以补大学“偏者学理”之不足，并非专门，用现在的话说是为其他学科所开的选修课或艺术“社团”，这是有利于学生之全面发展的。此举在我国高等学校中曾中断很久，现在又在综合大学和理工大学提倡起来，可见蔡先生不愧是一位高瞻远瞩的伟大教育家。
我们所要讨论的问题是，70多年前的“大学设科，偏者学理”，在当时和以后建立的学科很多，唯独没有“偏者学理”的“艺术学”。是不具备条件呢，还是不被重视，恐怕两者都有，从最早的意义上讲当以前者为主，但到后来则是两者互为作用，时间既久，便形成一种恶性循环。
环顾周围世界，特别是在西方的高等学校中，文科中非常重视哲学、史学、宗教学和艺术学；对于艺术技艺的传授，即以实践为主，则另设专门的艺术学校。我国最初的大学分科，只有“文史哲”，有“文”无“艺”，将“文艺”拆开了。这种缺乏学科整体宏构的做法，不能不说是一个失误；年代既远，习以为常，好像艺术就是画画、唱歌、演戏、跳舞，谈不到什么“艺术科学”。
令人不解的是，连国家社会科学的规划项目中，许多年来，也将“艺术学”编入另册，“不包括在内”了。
两千多年前，孔子提倡“六艺”：“六艺于治一也。《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以神化，《春秋》以道义。”且不论它的具体内容及其局限性，至少在思考上是注意到全面的。如果没有对音乐理论的重视，就不可能有《乐论》、《乐记》这样的伟大建树。
我们应该有所超越。我们应该建立起现代的“艺术学”，在探讨艺术的共性与个性的同时，展现出中国的特色。
路：您是怎样创办艺术学系的，创办艺术学系的目的何在？
道：在我们国家创办一个教学实体是很不容易的，绝非一个人的力量所能及。所以说，以后不要说是我创办了东南大学的艺术学系，只能说我是一个积极的活动者和参与者。建立一个系，如果对内没有上下的决定，对外没有许多专家学者的支持，一个人的本领再大，也是做不起来的。
我国“五四”新文化运动以来，在老一辈的学者中有不少人关注“艺术学”，如宗白华、郭绍虞、马采诸先生，都有不少精辟的言论；宗先生1925年在东南大学开设了“艺术学”的课程。作为晚辈，虽然着意于此，也是在他们的启发下，却又顾虑颇多，怕力不从心。我深深懂得，做学问是不能含糊的，而一个人的学养有限，只能量力而行。对此，之所以下了决心，多是凭着一种责任感。在我参加国家的学位评议工作的十几年中，深感“艺术学”有名无实，如果再不着手做起来，将会影响到我国艺术的整体发展。有所谓“勉为其难”者，我竟扮演了这样一个角色。差不多八年来，我极力主张修订学科目录，筹建艺术学系，出版艺术学的刊物和丛书，在各方人士的支持协助下，总算打出了个轮廓。然而，就像计算机的配套一样，光有硬件而缺少软件是难以操作的。艺术学的“软件”之所以显得格外重要，是因为从无到有，有待于由个别到一般的上升。我曾宣言“不搞宗派，不分学派”，做学问要像做人一样，团结更多的人来共建“艺术学”。东南大学设立我国第一个“艺术学系”，她以“艺术学”为重点开展教学和研究，从而为我国高等学校专业中填补了一个学科空白。东南大学已有近百年的历史，是一所以工为主、文理工管医等相互渗透的综合性大学，艺术学系的创设，不失为一种具有远见的高层次思考。东南大学的前身是国立中央大学，如果说20年代创建艺术系的重点是培养艺术实践人才，那么，事隔70年，又将新建艺术学系的重点放在了艺术理论的研究上，这是合乎逻辑的历史性的上升。从人文科学的角度进行艺术学的研究，设在综合性大学中更有利于发展。它可以与其他多种文科相互影响，也可以与自然科学沟通。由于艺术学的研究带有综合的性质，又属于人文科学的理论范畴；在科研、教学和培养人才方面，艺术学系与艺术院校便形成了自然的分工，并产生互补的关系，无疑对于我国艺术事业的发展将会起着积极的作用。