前　言

桑顿·怀尔德是美国著名戏剧家、小说家，也是美国到目前为止唯一同时在戏剧和小说领域都获得过普利策奖的作家。他的代表作《我们的小镇》曾被视为美国反现实主义的先锋派作品，该剧影响了后来很多剧作家的创作，如田纳西·威廉斯的《玻璃动物园》、阿瑟·米勒的《堕落之后》均对该剧有所借鉴。同为美国优秀剧作家，爱德华·阿尔比把怀尔德与尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯一起列为继承发展美国戏剧传统的四大剧作家[1]。这样的评价难免带有阿尔比的个人偏好。《剑桥美国戏剧指南》则称怀尔德为“美国戏剧史上居于前十位的剧作家”，毕竟到目前为止，关于他的作品在世界范围内讨论得最多的还只有《我们的小镇》。

不管怀尔德在世界剧坛的地位怎样，作为一个在戏剧形式革新上做出巨大贡献的剧作家，他都是值得被深入研究的——怀尔德到底在哪个层面对戏剧进行了革命？他对戏剧创作到底提供了哪些有益的经验？他在戏剧理论上有何贡献？怀尔德的剧作曾为20世纪三四十年代的美国剧坛带来一股清新之风，美国也曾掀起过一阵怀尔德研究热潮，但上述问题并没有得到有效、清晰的回答。

现代戏剧理论的研究又重新关注到了怀尔德。彼得·斯丛狄在其著作《现代戏剧理论（1880—1950）》一书中，将《我们的小镇》判定为“叙事剧”的代表作，认为它是现代戏剧发展方向中“叙事性”取代“戏剧性”的成功作品。斯丛狄做出这个判断的理论背景是他基于形式和内容的辩证关系的基础，认为进入现代后，戏剧出现了危机，一方面是传统戏剧形式以人际互动关系为中心，另一方面是戏剧表现内容上逐渐以被动关系中的人物以及人物的内心为主，戏剧在形式与内容上出现了矛盾。怀尔德在形式上的探索革新，被斯丛狄作为论据来说明在解决戏剧危机时的一种尝试。

在目前有关怀尔德的论述中，斯丛狄提出的理论观点对中国戏剧理论以及戏剧实践的影响是非常深远的。这盖缘于，斯丛狄指出的戏剧危机以及戏剧发展方向的问题暗合了现当代中国戏剧界的思考痛点。中国迫切寻找学习戏剧的新方式、新手段，迫切渴望赶上潮流，与国际接轨。对国外出现的新的戏剧观念急于接受，疏于批判。斯丛狄在其著作中以易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克等作家作品为例，说明了戏剧的危机，又以布莱希特、皮兰德娄、奥尼尔、怀尔德为例，说明了解决戏剧危机的种种尝试。斯丛狄的论证结构和逻辑是严谨、精巧的，但只要回到作品本身，这种精巧就显示出其不足之处来。

本书的起源，来自针对《现代戏剧理论》一书对怀尔德的相关论述产生的质疑。斯丛狄认为，《我们的小镇》中舞台监督是一个叙事者，是一个“叙事性自我”，从而他判断该剧为叙事剧，这个结论是否成立，到底如何理解舞台监督的作用？斯丛狄认为，怀尔德放弃了戏剧形式，放弃对白作为唯一的表达方式。这个判断如何理解？斯丛狄对怀尔德的评价，是否符合怀尔德本人的戏剧主张以及戏剧作品的客观现实？

斯丛狄将怀尔德与未来戏剧发展方向关联到了一起，因此，对怀尔德评价的质疑，也关联到对斯丛狄所提出的“叙事性”取代“戏剧性”的质疑。当然，本书的焦点仍在如何评价怀尔德的问题上。立足于对作品的细读分析，本书将作品放置于作家的创作主张与整体创作生涯中予以观照，认为怀尔德是一个有着明确戏剧主张与戏剧追求、有着独特的戏剧审美观的剧作家。

本书首先对怀尔德的戏剧主张进行梳理和评述。在怀尔德戏剧创作成熟的时期，美国戏剧已经实现了现代化的转型，奥尼尔大量借鉴表现派戏剧的创作方法和手段来反映人的内在生命运动，开创了探索人隐秘的内心世界的优秀传统。20世纪30年代，左翼戏剧统占了美国剧坛，社会问题剧的创作蔚然成风。作为剧坛的新生代，怀尔德既没有承袭奥尼尔的创作路线，也没有融入左翼戏剧的红色潮流，而是去创作更容易被主流认可的社会剧，同时还进行了自己个性化的戏剧探索。这种探索基于他本人明确而坚定的戏剧主张。怀尔德认为，戏剧是最能兼顾“普遍性”与“特殊性”的艺术，而对“普遍性”的表达才是戏剧真正的力量所在。

青年时期，怀尔德出于兴趣创作了一系列宗教短剧。很多宗教故事本身就是寓言体，怀尔德初涉戏剧创作就表现宗教题材，这已经说明了他与众不同的戏剧兴趣与戏剧观。在这些短短三分钟篇幅的短剧里，怀尔德衍用《圣经》故事和神话传说，讨论信仰、灵魂、理性、生命等宏大抽象的论题，初步尝试了寓言体戏剧的写作。这些宗教短剧是怀尔德追求“普遍性”的小试牛刀，而其在中后期的戏剧创作中，我们能更加明显地看出其对“普遍性”的追求贯穿了其整个创作生涯。

对于戏剧与小说的区别，怀尔德指出，戏剧讲述的永远是正在发生的事，是永恒的现在时态，而小说讲述的则永远是过去的事。对戏剧这一特性的把握，意味着怀尔德是从本体上坚守着戏剧的基本规律。在戏剧舞台呈现上，怀尔德认为舞台的本质是虚构，戏剧应该借助“假定性”的方式，特别是扩大舞台时间与空间的假定性来实现戏剧的真实，而不是一味追求舞台布景的逼真。他早期创作的三部独幕剧就在拓展舞台时空容量上进行了探索，也为《我们的小镇》成功实现戏剧与寓言的平衡开辟了形式道路。

针对斯丛狄评价《我们的小镇》为“叙事剧”的观点，本书依从怀尔德对戏剧本体的认识，围绕“戏剧”与“叙事”的关系对这部剧作进行分析，试图得出这样的结论：该剧的实体内容是吉博斯医生和魏博主编两个家庭的生活场面，这些具有丰富感性活动的场面内容都是通过人物的动作直观呈现在舞台上的，而不是用叙述法；剧作主题意义的生成，也来源于死后的爱米丽回到十二岁生日这一行动及其动机的揭示。舞台监督的相关叙述、评论是这些场面的补充，是剧作者实现结构统一性的特殊手段，并没有改变戏剧的本体。

怀尔德主张戏剧要体现“普遍性”，在创作的不同阶段，他采用不同的方式来践行他的这种戏剧主张，其中一种重要的方式就是寓言戏剧。《九死一生》与《阿尔切斯达》两部剧，是他通过寓言剧的创作来追求“普遍性”的极致表现。在《九死一生》中，怀尔德从人物形象塑造、时空背景、叙事结构各个层面，构建起了全剧的寓意体系。但在克服“寓言”和“戏剧”这两种文类的内在矛盾上，怀尔德解决得并不完美。在《阿尔切斯达》中，怀尔德衍用了欧里庇得斯《阿尔刻提斯》的故事，实质是要表达他的信仰观：神是隐藏的，人只能通过生活中神传递的信息来体会神的存在。从宗教信仰和哲学观念来看，怀尔德希望实现“含混性”；但从艺术规定性上，戏剧要求具体。因此《阿尔切斯达》在表现“信仰”主题时，产生了结构上的矛盾。这是该剧没有获得成功的主要原因。

怀尔德的创作中还有一个比较特殊的类型：喜剧。本书重点分析了他的喜剧长剧《鸳鸯配》。在介绍怀尔德的戏剧主张以及他本人对《我们的小镇》的评价时我们谈到过，怀尔德认为自己是一个“看到好的东西复古的人”[2]。《鸳鸯配》就是对古典喜剧的复古，被评价为“莫里哀式”的喜剧。因此本书也从这个角度对《鸳鸯配》进行了介绍，以期获得对怀尔德的全面了解。