对“叙事戏剧”作为戏剧革新议题的反思

斯丛狄的戏剧理论中，对中国戏剧界影响最大的观点是“戏剧的发展是走向叙事的”。但“叙事戏剧”的提出者，并不是斯丛狄。谈到这这一概念，我们不得不提到的是这几位戏剧理论家：别林斯基、布莱希特、斯泰恩。

别林斯基在评价莎士比亚戏剧特点时，根据亚里士多德关于“行动整一”的论述，总结了莎士比亚剧作结构的共同特征。但是，莎士比亚剧作中，有的并不符合“行动整一”的范式，针对这类剧作，别林斯基使用了一个特殊的概念——“叙事戏剧”。他说：“许多介乎悲剧和喜剧之间的戏剧作品，是属于叙事戏剧之列的。例如以生活本身作为主人公的莎士比亚的《暴风雨》《辛白林》《第十二夜》（或译“称心如意”）均属之。”很明显，别林斯基提出的“叙事戏剧”是从戏剧风格来做的判断。别林斯基还特别对《第十二夜》进行了具体分析：“这里没有男主人公或者女主人公，在这里，每一个人物都同样地吸引我们，甚至整部作品的外部兴趣也是集中在两对情人身上，这两对情人同样地使读者感到有兴趣，他们的结合构成了戏剧的结局。”[3]《第十二夜》是别林斯基认定“叙事戏剧”的具体案例，但他的理由是该剧中的人物并不如以前作品中的那样有男主人公和女主人公，而是多位人物并行。

斯泰恩在《现代戏剧理论与实践3》中讲到了德国由皮斯卡托开始及后的叙事剧创作，并对“叙事剧”的概念提出了自己的看法：“‘叙事剧’这个术语，随使用它的导演的不同而在其含义上有变化，但在皮斯卡托使用它时，他头脑中是有某种亚里士多德的那种观念的，即在讲述一个故事时不一定得遵从时间和地点的一致性。因此，叙事剧便意味着是摆脱掉现实主义程式——其中特别是结构严密的佳构剧的那些程式——的各种束缚的一种演出。叙事剧将成为合理的而不是移情性的一种对某一社会性或政治性论题的报道，而由于摆脱了现实主义的束缚，它便能把其内容展现出来供人们检验了。”[4]斯泰恩强调了不同导演使用“叙事剧”有不同的具体内涵。他总结皮斯卡托的舞台实践，认为皮斯卡托的“叙事剧”是与亚里士多德式的行动整一性戏剧的观念不一样，是对现实主义“佳构剧”结构模式的一种反叛。这里，皮斯卡托的“叙事剧”针对的是结构上的变化。

同样是与亚里士多德的戏剧观念相关，布莱希特在《对亚里士多德诗学的评论》一文中提出了“亚里士多德式戏剧”的概念，他说“亚里士多德式戏剧是指所有符合亚里士多德在《诗学》中，更确切地说是在我们认为是《诗学》一文重点部分中对悲剧所下的定义的戏剧”。[5]针对与“亚里士多德式戏剧”相对立的原则，布莱希特提出了episches Theater的主张。这里，便出现了一个翻译上的难题，episches Theater既有人译成“史诗剧”，又有人译成“叙事剧”。翻译的区别反映的是对布莱希特戏剧理论理解上的差异。余匡复先生指出，德语中的episches既能释义为叙述的，又能释义为史诗的。按照黑格尔的说法，“‘史诗’在希腊文里是Epos，原义是‘平话’或故事，一般地说，‘话’要说出的是事物是什么，它要求有一种本身独立的内容，以便把内容是什么和内容经过怎样都说出来”，史诗剧“所揭示的不是主体的感情和纯粹的个人感想，而且目的也不在打动人心，激起情感”。[6]因此，在德语语境中，“史诗剧”与“叙述剧”在内涵上是一致的。问题在于，中文语境中的“史诗”和“叙述”有着天壤之别。“史诗剧”，核心在“史诗”是作为一种戏剧风格，但“叙述剧”则在本体上要用“叙述”来代替“动作”成为戏剧的基本手段，牵涉的是戏剧本体的问题。

布莱希特的episches Theater理论由翻译引起的复杂性还未得到解决，斯丛狄的论述又将之复杂化。他说布莱希特的尝试是“在理论与实践上用一种‘非亚里士多德式’戏剧，即叙事剧，来与‘亚里士多德式’戏剧相对立”。[7]可见，斯丛狄将布莱希特的episches Theater等同于“非亚里士多德式”戏剧，又将“非亚里士多德式”戏剧等同于“叙事剧”，存在着明显的逻辑不严谨的问题。

上述戏剧理论家的表述中，都提到了具体的戏剧作品作为论据来论证“叙事剧”。面对这几部被评价为“叙事戏剧”的作品——《第十二夜》《大胆妈妈和她的孩子们》《我们的小镇》——我们不妨回到剧本本身，看看这三部剧作到底具有怎样的特点。