戏剧的守正与创新

由戏剧舞台实践、演出市场一方来看，“肢体剧”“多媒体剧”“默剧”“形体剧”“沉浸式戏剧”等各种形式创新的戏剧陆续在中国演出市场引起热闹的关注。这些作品共同点在于，以剧场为中心进行创作，而非单一的以对话为主要手段以剧本创作为核心；强调舞台和现场，让观众有更多体验感、参与感，而不如以往戏剧那般观演分离。

从这个角度来说，《我们的小镇》对“舞台监督”这一角色的创造性运用，预示着戏剧创作由重视文本环节向重视舞台环节的转变趋势。《我们的小镇》的革新价值体现在，怀尔德成功地构建了具体的、形象的、充实可感的场面内容，又实现了普遍性的主题，舞台监督让“戏剧”与“寓言”取得了绝妙平衡；更需要强调的是，怀尔德体现出的这种以舞台为中心的创作趋势。怀尔德在《我们的小镇》一剧上取得了标志性的成功，但其后来的作品《九死一生》《阿尔切斯达》都滑向了失败。这说明，我们需要理性看待戏剧实践上的实验与探索。

由戏剧理论一方来看，斯丛狄的《现代戏剧理论（1880—1950）》和雷曼《后戏剧剧场》两部著作，给戏剧理论带来新鲜的冲击，尤其是后者，按一些戏剧人的说法，雷曼给中国实验性的戏剧作品提供了理论支撑。从二十世纪二十年代的“易卜生主义”到近年来的“后戏剧剧场”，中国话剧还没来得及真正积累起话剧的本体观念，就被这些五光十色的西方话语搅得狂欢不已。各种新观念相继涌入，给戏剧人带来极大的迷惑性。从创作到排演到观赏，我们戏剧人对新观念都具有十分强烈的敏感性和好奇，这份好奇强烈到盖过了对生活本身的真切体验；对新观念的强烈学习表现欲望，盖过了对生活体验的表达欲望。

戏剧，以人为对象，也以人为目的。戏剧史上的任一流派，其区别在于对人的看法存有差异；戏剧史上任一手段的成功改革创新，都需以表现人为目的。判断一出戏尤其是探索性质的戏是否成功的标准，便是它是否做到了“审美”。

在当下具有探索性的戏剧演出中，“爱丁堡前沿剧展”引进的《LEO—反转地心引力》也是一部非常成功的作品，值得思考。该剧的宣传册上写明：冠军剧目·合家欢剧目·多媒体·形体剧场·世界巡演中。其中，“多媒体”“形体剧场”在该剧的现场宣传中被多次强调。笔者在看完该剧之后，也深深被创作者在突破舞台空间上的创意所折服，被表演者在肢体表达上的丰富性所感染。

《反转地心引力》中的男主人公被困在一个不足十平方米的小黑屋，无法逃出，于是他开始探索这个封闭空间的边界。整个探索过程可以明显地分为三个阶段：开始是试探空间外部的反应——敲门、敲墙；没有回应后他开始自己与自己玩——跳舞、画画、在想象构建的世界里漫游；接着他努力想逃出这个小黑屋——跳跃、攀爬，最后成功从那只皮箱里“穿越”了出去。在六十分钟的长度里，我们看到了主人公的情感变化：困惑，孤独，快乐，紧张，恐慌，挣扎，沮丧，激动……只是这个过程，不再由人物台词“说”出来，而是由人物身体“做”出来。但万变不离其宗的，是人物形象不断丰满，主题意蕴的不断深化。这就让《反转地心引力》富有创意的表现形式——肢体和多媒体，有了一个坚实的本体基础。摒弃了传统对白语言的使用，没有一句人物台词，只用音乐和肢体作为表达手段。对比国内的一些所谓“肢体剧”，往往空有其表，只能看到演员在舞台上卖力地进行故弄玄虚的肢体表演，作品要表达的内涵却非常轻飘飘。让人不得不反思：我们在学习流行的新观念时，到底要学什么？怎么学？

彼得·布鲁克《空的空间》一书中提出：我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏了。这样的论述曾带给中国戏剧界极大的震撼。不得不承认，在追问戏剧本质的道路上，这样的发言曾令人醍醐灌顶。精致的舞美、恢弘巨制的场面，都曾被寄予希望来振兴中国戏剧。然而观众纵然会一时眼前一亮哗然惊呼，真正留在观众心底的却是空虚。布鲁克的主张，恰好打破了这些巨制的浮华泡沫，观众也迫切渴望戏剧演出少一些虚华，多一些真正的感染。

于是，戏剧又走向了另一个极端：不要舞美、不要服装道具、不要剧本……

一个人走过一个空荡的舞台，这个场面具备演员、表演、观众这几个要素，理论上当然能构成一幕戏。这个结论抓到了戏剧的核心，在理论上具有科学合理性。落在戏剧实践，我们渴望看到的仅是这样的戏剧吗？观众走进剧场，渴望的是得到审美的愉悦感。创作者由自己的生命体验出发描写人的丰富性多面性，观赏者在其中调动自己的生命体验体验到人的复杂，这个过程是审美的过程。创作者与观众在剧场相遇，始终是“审美”二字才能让他们得到链接，获得共同的满足。

“审美”的核心，在“人”，在“人物形象”。戏剧最终关注与表现的人而不是物，这是戏剧的长处，也是戏剧的魅力所在。所有戏剧手段的运用，要有利于这个目的，而不是取而代之。很多现代戏剧实践，因为毫无节制地用肢体、多媒体、剧场效果等制造的所谓场面，扼杀了戏剧审美特质。宣称“后现代剧场”的实践主张，解构文本中心，用拼贴来彰显标新立异，消解意义，让剧场表演滑向了展示艺术、行为艺术。戏剧舞台上只见浮光掠影五光十色的概念表演，少了真正具有人文精神的人物形象。这是我们在引介读解西方戏剧潮流时的误区。

布莱希特、梅特林克、怀尔德，他们在内容上和形式上都对戏剧进行了改革创新，但他们都没有动摇戏剧的本体层面。他们作品的力量和价值，从来都是依托在丰富可感的人物形象塑造之上，体现在具体生动的场面之中的。人在情境中的生命运动，勾连了创作者和欣赏者，达到了共同的审美愉悦。

在现代戏剧实践中，音乐、舞蹈、表演及各种视听手段不断丰富，剧本已不再是完整戏剧活动中最至高无上的一环。但这并不是说，戏剧可以抛弃剧本。打着“后现代剧场”的旗号，轻视文本，最终将戏剧搞得不伦不类，这并不是真正的戏剧改革。对话是戏剧最传统最基础的手段，重视剧本，并不意味着只允许使用对话。剧本保障的是一出戏的文学底蕴，文学精神。打磨剧本的过程，恰恰是创作者对人的观察、对人性的体悟不断深入的过程。所有的舞台手段需要服务于塑造人物形象的目的。

戏剧需要创新。这是历史规律，也是发展趋势。但戏剧首先是戏剧，而不是其他。