摄影艺术的意义
摄影艺术的意义
一、审美意义
当摄影师开始意识到照相机的复制功能具有艺术再现与表现的功能时，便通过摄影的方式将客观现实物像变成承载观念或情绪的介质，于是摄影艺术具有了属于自己的美学范畴，并且展露出其自身独特的审美特质。无论是准备踏入摄影创作的路途，还是打算讨论摄影的审美意义，在这些开始之前，我们都有必要先明确，在艺术世界中，“美”的存在是什么？
“美”是人类日常活动中不可或缺的一部分，物质生活与精神生活中，都会涉及什么是“美”的问题。“美”其实是对事物的正面价值评判，可以体现在生理上，也可以体现在精神上。我们在日常生活中，看到所有符合自身价值体系的事、物、人，都会对其作出肯定的评价，这其实就是一种“美”的认识。看到美丽的风景、可口的食物，或者听到动听的声音，都会流露出认同的情感。遇见一件充满爱意的事件，或者一个善良的人的时候，也会产生这种认同感，那么这就是更深一层对于“美”的理解；而艺术中的“美”，就更接近于我们心理上对于事物真实性的正面肯定。
摄影艺术的“美”，恰巧就能够因为其记录世界的特性而产生两层意义上的美感。首先，我们作为客观世界的第一视角拥有者，在看到符合内心喜好习惯的景象时，就会使用照相机捕捉图像，将作为拍摄者所挖掘的“美”记录下来。其次，当一张图片生成后，观众能够在画面当中对于事物外在进行审美活动，同时，在摄影师的主观作用下，通过摄影语言，将原本景象进行一定的艺术处理与加工，让观众能够感受到其对于拍摄对象的情感、认知与评价。这种双层面的对“美”的理解是十分奇妙和有趣的。我们在摄影领域对美的认识是更接近于对艺术“真实性”挖掘的方式，摄影艺术绝对不仅仅是过去的某一时间，对于自然美的极致追求或者对情感表达的极端表现主义当中的某一种，而是混合真实、情感、人性、社会等多种因素的“美”。
摄影艺术审美活动包括摄影审美主体（指摄影者本人）和客体。客体又包含两个方面：摄影所面对的拍摄对象与主题、受众对象。主客体关系主要指摄影作者与画面主体对象和受众之间的关系，这种关系是双向交流且相互影响的。而摄影的审美意义也将是围绕这些主要对象，去探索图片当中包含的深层美的意义。同时我们也应具备一定的摄影门类常识，因为只有在这些基础之上，通过对不同时期、不同领域的摄影增进了解，才能更全面地理解摄影之美。毕竟在纪实摄影、风光摄影、人像摄影以及不同流派的艺术摄影当中，摄影语言与主题意义的审美特征都不同，这些都需要结合拍摄的客体去探讨。例如，在摄影史上具有重要意义的抽象主义摄影，该流派的摄影师认为艺术的本质就是感情宣泄，所以将点、线、面、影调、色彩等抽象符号以某种方式组合来表达感情，并且认为具象向抽象转化是一种艺术上的升华，否定造型艺术是以可审视的艺术形象来反映生活、表现艺术家审美感受的这一基本特性。此外，宣称要把“摄影”从其传统观念中解放出来的部分摄影师，还会用画笔、铅笔、橡皮在照片画面上加工，特意改变其原有的明暗变化，追求“绘画”的效果。在此流派的摄影当中，原本意义上的影像再现客观现实的真实性已经完全被抛弃，而他们的作品当中所要传达的基于个人化情感的“真实”，才是作品真实性的体现。而这种更偏向于个人化的情感描述就是其审美活动的重要对象，观众在此类摄影作品中看到与感受到的“美”更抽象，更易在情感上受到一定的冲击与影响。
与其他艺术作品一样，摄影艺术的审美特质中也存在着带有哲学色彩的艺术意蕴，优秀的作品尤其会在深处体现自己的内涵或意味。一些摄影作品会更具有模糊性和朦胧性等特性，体现出一种哲理艺术美感，这类作品就需要每个观众用心感悟。例如，刘半农认为摄影艺术美的核心是“作者的意境”，摄影艺术创作，乃是要把作者的意境，借着照相表露出来。在他看来，照相可以产生“十人写而十人异”的艺术效果，这是因为有特定的感受、意趣和寄托在起作用。刘半农的意境寄籍论，对于我国20世纪20—30年代的摄影艺术理论和摄影美学思想的形成，具有很大的影响(11)。摄影艺术是一种美学和科学的艺术，包含了客观事物和审美情感多方面，因此它还具有自己独特的美学特征。首先，具有一定的“现场感”。在拍摄照片的时候，首先要观察并选择地点，而且要考虑到现场的所有因素。在合适的时机进行拍摄，看似是瞬间的获取，但放在专业的摄影师手里，绝对都不是完全随意或碰巧完成的。因此，对于现场必须要有一定的了解，然后合理地利用现场条件与元素。其次，摄影艺术的语言也有其特殊的美感。摄影语言具有统一性与多元性，包含光影审美、曝光技巧、后期技术、造型手段等诸多方面的多元性，同一个主题或者拍摄主题可以使用多种角度和方式去表现。摄影语言还有一定的变换性，摄影记录的物体包含动态对象，可以在静止凝固中体现不同时间的事物特征，表现出变化感。最后，摄影的语言还能够带给画面很多韵律感，错落有致的线条造型、搭配和谐的色彩形状都可以体现律动与和谐的美。同时，摄影艺术中的“技术感”也是特别明显的一个特殊审美点。摄影艺术本身就是科学发展较为迅速的产物，从最初到现在，摄影在技术层面上发生了无数次的革新，最终成就了如今的摄影艺术。
二、社会功能
苏珊·桑塔格(12)在其《论摄影》一书中曾说：“照片不再是玩具影像，而是成为环境的普通摆设的一部分，成为对现实采取简化态度（而这被认为是切合实际的态度）的检验标准和证明。”
摄影术出现后，由于其镜头和感光材料之间达到的物理学上的直接复制性，人们觉得终于找到了一种真实记录、复制现实和时间的技术媒介。相对于摄影而言，绘画代表了人类对事物的控制力，无论它如何“仿真”，所表达的都是人的主观认可，弱化了事物真实的本来面目，所以摄影术的出现无疑瞬间就满足了人们对现实机械复制与追求真实的需求。摄影艺术因其独特的表达特征与记录方式，比一般的艺术类型更具有明显的社会属性。比如，很多摄影作品内容里体现了很强的公共性，尤其是纪实摄影或新闻摄影，这些作品在某种程度上完全区别于个性化的艺术作品。公共性里包括历史时间、地域空间、文化跨越等，甚至牵涉社会伦理、人格分析、品行教育等很多严肃的内容。所以摄影艺术在实现社会功能方面，如果要体现其公共性，就要求在创作阶段保持个性，并且能够与广大观众的审美趣味接近，可以理解为大众审美观下对个性的理解和认同。这是实现摄影社会功能的重要条件。
首先，摄影艺术能够传递文化。摄影艺术以科技手段直观地、形象地反映生活，它的艺术语言具有国际通用性。通过摄影艺术，观众可以了解很多不同区域的文化产生、发展、演变的历史过程。艺术源于生活，摄影对于生活的记录是摄影师对生活深度的理解，他们从中发现和提炼题材，创作并塑造出具有时代性、民族性和地域性的图像。比如，我国著名的摄影家郎静山先生，将摄影技术与中国的传统绘画六法理论相结合，创出一条“集锦摄影”的新路。这不仅体现了郎静山先生的深厚国画造诣与修养，还能重塑中国画的山水意境，让全世界都能领悟到中国国画的艺术魅力。同时，摄影艺术能够引起人们关注社会问题。
其次，摄影艺术可以凝固历史。摄影的记录性，能够为我们留下很多宝贵的历史影像，作为科学研究的参考文献，其比文字更具有真实性与具象性。苏珊·桑塔格在《论摄影》的开篇中说：“很久以来——至少已有六十年——摄影规定了那些重大冲突是如何被评判和记住的。西方记忆博物馆现在几乎完全被可视化了(13)。”摄影有其艺术性，还有公共性、政治性。它可以成为历史过程与社会事件的“见证者”，在重返历史语境、探索历史真相等方面对历史研究产生重要的影响。1936年9月5日，罗伯特·卡帕（Robert Capa，1913—1954年）在西班牙内战前线拍下了这幅使他名垂青史的照片。这幅照片名为《倒下的士兵》（The Falling Soldier），在南部科尔德巴战场，一位共和军战士刚从战壕里跳出来，就被敌军机枪射中头部。就在战士中弹即将倒下的一瞬间，卡帕冒着同样中弹的危险，拍摄了士兵中弹后身体倾斜和右手步枪即将掉落的瞬间。自发表之后，这幅照片迅速引起了世界范围内的轰动，成为能够让人马上联想起西班牙内战的经典符号。
最后，也是相对最为独特之处，那就是摄影艺术具备大众媒介功能。当代融媒体的迅速发展，让人们可以通过很多平台观看自己拍摄的影像，展现自身的生活状态与形式。大众的视野被各种图像信息填满，在网络客户端随手一划就可以发现这个世界的善、恶、美、丑，这展现了群众文化的价值。借助互联网和新媒体技术，群众文化的传播速度和范围不受空间和时间的限制，摄影艺术与群众文化相辅相成，相互发展和提升，使摄影艺术具备了庞大的受众基础(14)。普通群众也可以通过智能手机和简易操作的单反相机等摄影工具来记录各个地方的生活习俗、人文景观，展现社会生活的真实生活面貌，表达出群众文化的具体形态。大众拍摄的摄影作品，实际上是美感、情绪、生活状态的表达，也是每个人对生命体验的认知。拍摄瞬间的画面可以真实地展现社会和生活，反映这个时代的精神面貌和大众的思想感情，不但可以展示大众文化审美，还能够提高大众的审美能力。不过，大众群体是庞大的，当一种新的表达与媒介方式出现的时候，也会出现相应的问题。比如，在那些突发事件的现场，围观人群使用手机拍摄过程，是否侵犯他人隐私？毕竟这些照片通过互联网中的自媒体或者社交软件迅速传播，往往会造成很大影响。又比如，大量记录日常生活各种图像，会不会将不均衡的审美水平放大，从而影响摄影艺术审美水平的进步？
摄影艺术为我们带来精神愉悦，也能够满足我们对于世界景象的好奇心理，是一种在审美功能与社会功能上都具有重要作用的艺术形式，也成为当代文化艺术中深受大众喜爱的一种艺术形式，有效丰富了人们的精神文化生活。时刻更新的技术和表现形式，赋予了摄影艺术更具有意义与价值的审美特征，但是只有我们真正走近这种艺术的内涵与本质，提高自己与他人对于摄影艺术的鉴赏能力与感悟能力，从内心尊重摄影的意义，才会有机会将其最有价值的一面发挥出来。
(1) 亨利·范·利耶：《摄影哲学》，应爱萍、薛墨译，中国摄影出版社，2016，第126页。
(2) 汤姆·冈宁：《论摄影的本质》，马楚天、孙红云译，《世界电影》2018年第3期，第25页。
(3) f/64摄影小组：由一群位于美国加州具有相同摄影理念的年轻摄影师组成的摄影小组。
(4) 罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》，赵克非译，中国人民大学出版社，2011，第72页。
(5) 施一梁：《论观念摄影的电影化倾向》，知网空间，2011，第24—25页。
(6) 胡一丁：《意念中的再生成——摄影中的“置换”》，《当代艺术》2015年第1期，第99页。
(7) 苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社，1986，第3页。
(8) 李树峰：《摄影式观看》，北京时代华文书局，2015，第32页。
(9) 李树峰：《摄影式观看》，北京时代华文书局，2015，第34页。
(10) 李少白、何星：《解密摄影眼》，化学工业出版社，2015，第19页。
(11) 李晓博：《二十世纪二十年代至三十年代中国摄影美学理论初探》，《美术研究》2019年第3期，第52页。
(12) 苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社，2008，第21页。
(13) 苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社，2008，第1页。
(14) 高梦遥：《摄影艺术在群众文化中的普及性探讨》，《大众文艺》2017年第20期，第18—19页。