关于“流派”的记忆
关于“流派”的记忆
一、画意摄影
自摄影术发明以来，从达盖尔式摄影法到卡罗式摄影法，再到火棉胶法与蛋白印相工艺，早期摄影技术可谓完成了“三级跳”。从技术与艺术的互动角度出发，摄影不断向高技术标准与艺术化追求进行着转变。此外，由于早期摄影的使用者多为贵族和中产阶级人群，他们很自然地会要求拍摄者向绘画、传统艺术美学等所谓的高贵文化致敬，因此早期的摄影会不断转向艺术化并走向极致，画意摄影应运而生。
画意摄影产生于1850年左右的英国，是流行于19世纪中叶至20世纪初的一个摄影艺术流派。一方面，摄影师们为了努力争取摄影在艺术上的地位，用摄影模仿绘画的题材、意境、风格、情感与视觉效果。另一方面，19世纪末，柯达胶卷、布朗尼相机问世，这真正标志着大众摄影时代的到来。一部分摄影师渴望其作品与大众摄影区分开来，于是投身画意摄影。
早期画意摄影作为一种倾向于古典审美的流行风格，大约在19世纪末逐渐退出主流摄影。“在这半个多世纪的发展过程中，‘画意摄影’先后出现过不同的艺术主张，以‘高艺术’摄影、‘自然主义’摄影、英国‘连环会’和美国‘摄影分离派’为代表的‘后画意时期’实践最为典型(12)。”
应该肯定的是，19世纪中后期的画意摄影极大地拓展了摄影的表现领域，丰富了摄影的表现手法，将想象与创造引入摄影，从而为摄影多元化的发展做出了重要的贡献。
画意摄影的第一个重要阶段是“高艺术”摄影时期。“‘高艺术（high art）’在英国原来指戏剧、油画这些地位崇高的艺术形式。摄影界希望‘全盘画化’，通过‘高艺术’式的影像，进入社会精英阶层的视野，获得艺术承认(13)。”“高艺术”摄影深受19世纪中叶维多利亚时期“拉斐尔前派（pre-Raphaelite brotherhood）”的影响，他们采用绘画的前期手法，从神话、宗教经典中选取合适的题材，用素描绘制草图，按草图布置场景，挑选人物模特，并像戏剧表演一样反复排练，然后一次拍摄完成，或多次拍照后叠放、拼贴而成最终的成品照片。
这一阶段的代表人物是奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander，1813—1875年）和亨利·佩奇·鲁滨逊（Henry Peach Robinson，1830—1901年）。
（一）奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德
奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander，1813—1875年）被誉为画意摄影的真正开拓者。雷兰德是一位画家，1853年开始钻研摄影。他将绘画的构图方式、表现手法、创作原则移植到自己的摄影创作之中。他的作品重视画面的具体情景、气氛和人物的内心冲突，带有强烈的寓意性和宣泄性，同时完全保持画面的结构稳定、均衡和明显的古典意味。
1857年，雷兰德在英国曼彻斯特艺术珍品展览会上展出了他的代表性摄影作品——《两种人生》，这幅画幅为31英寸×16英寸的巨幅照片引发了现场轰动。雷兰德曾临摹过许多古典绘画大师的作品，这幅《两种人生》借用了拉斐尔《雅典学院》的构图。作品讲述了一个传说故事，画面居中的长者是神圣仲裁的化身，两个年轻人面对着他面前的正义与不义两条路：一个是堕落、放荡的生活；另一个是虔诚、正直的人生之路。这幅作品采用了16个以上的专业模特分别拍摄，一共由30张底片拼贴制作而成。从技术上看，作品《两种人生》是天衣无缝、不可挑剔的。与此同时，“摄影作品第一次成功地与绘画、雕塑等艺术品比肩而立，而且作为艺术品高价售出，展现了摄影作为艺术品的可能性(14)”。雷兰德在画意摄影上的成功开拓，使他赢得“艺术摄影之父”的美誉。
1860年，在雷兰德的作品《艰苦岁月》中，“画面真实地再现了当时普通劳动人民度日维艰的悲惨境地。妻子久病在床，孩子因饥饿无力地趴在母亲身边，满脸愁容的木匠坐在床边托首发呆，屋内的摆设十分简陋。由于运用了模特的艺术造型和后期照片拼接技术，照片带有强烈的构图感，很像是古典主义的绘画作品。无论是有意布置的小道具蜡烛、水杯，还是背景中卧床的母子，都是按传统绘画的布局刻意安排的，而照片中男人的姿势明显地流露出雕塑的常见形态(15)”。
（二）亨利·佩奇·鲁滨逊
在“高艺术”摄影时期，另一位代表人物亨利·佩奇·鲁滨逊（Henry Peach Robinson，1830—1901年）的创作亦充满着“拉斐尔前派”式的感伤氛围。画意摄影的后继者们转向传统艺术，甚至戏剧，强调照片场景的戏剧化结构，强调照片场面的时空延展性，即照片内容作为一个完整故事的过渡性场面，因此照片变得具有充实的叙事性和浓厚的戏剧性。这种以戏剧性手法表现情节故事的画意摄影在平面形式上也遵循同时代的基本绘画规范，并一再重复绘画惯用的神话、宗教题材，有的也选用文学、戏剧名著的故事为画面提供情节。但这也使画意摄影脱离了现实生活，陷入重复与俗套之中。
亨利·佩奇·鲁滨逊是一名英国画家，后转而从事摄影，19世纪50年代就已经在业界引起广泛关注。鲁滨逊以荷兰风俗画为照片的基本样式进行创作实验，并获得了较大成功，因而鲁滨逊式的画意摄影又被称为“风俗画意摄影”。在他从事摄影的后期，便较少在摄影中过度依赖情节和故事，但画面仍然充满着19世纪风俗绘画的气息。鲁滨逊不仅是一位成功的艺术摄影创作者，也是一位杰出的摄影理论学者。他在1869年出版了《摄影的画意：给摄影师的构图与明暗法的提示》（Pictorial Effect in Photography：Being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers）一书，这本书被称为画意摄影的经典著作。书中的核心观点是摄影要追求绘画式的效果，主张摄影师需要具备丰富的情感和深入的艺术认识，摄影术的继续改良和不断发明无疑会启示出更高的目标等内容。1884年，鲁滨逊又出版了《照片的构图方法》一书，使画意摄影有了比较完整的理论体系。
1858年，鲁滨逊的代表作《弥留》（或名《消逝》）问世。《弥留》是鲁滨逊最著名的作品，具有强烈的浪漫主义感伤情调。作品虚构了一个动人的故事，画面中的妙龄少女即将香消玉殒，家人悲伤地守在身旁，不忍看着这名少女离去。画面上的四个人物身姿形态各不相同，但排布上十分和谐，营造了挽歌般的伤感氛围。这幅名作的创作是由鲁滨逊根据设计构思好的草图，将拍摄完成的5张火棉胶底片印成照片，在这个基础上将照片中的人物剪下并拼接到同一幅照片中，最终再以翻拍放大的方法制作完成。整幅画面素净雅致，如油画般精致完美，形成独特的艺术表现力，《弥留》为英国皇室阿尔伯特亲王作为珍品购买和收藏。这幅作品与雷兰德的《两种人生》均作为画意摄影时期无可争议的代表作。
二、印象派摄影
印象派摄影从某种意义上来讲是对画意摄影的一种延伸与创新，究其本源，它是从印象派绘画中得到启发的。19世纪60年代中期到80年代，绘画中的印象派在法国盛行，著名的印象派画家克劳德·莫奈（Claude Monet）和皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）为了反对传统绘画的陈旧问题，力求再现那些在充满光线的气氛中传达物体视觉印象的色彩。在摄影创作中，这一理念产生了重要影响。
“早期的官方沙龙绘画开始充斥着庸俗、迂腐与高傲。而年轻的印象派画家们在阳光下写生，捕捉光线微妙的变化，充满了新鲜、生动、自然的面貌。其实，印象派绘画出现的最大特点是它引进了当时19世纪末工业革命的一些成果。这些工业成果并不是直接运用到绘画当中去，而是开启了画家的思维，逼迫他们运用科学的理念去分析色彩，比如冷暖关系、光影关系、物体与影子的关系、物体与光的关系等。绘画从此摆脱了固有色，出现了一种光源色和条件色，改变了固有色的那种酱油色和棕色调，而变成冷暖关系非常明确、空间感特别强、阳光明媚的视觉效果。尽管从印象派延伸而来的摄影中的印象派，当时还不具备对色彩再现的技术条件，但对于光线的控制能力，却已经不再逊色于绘画，这也使摄影的画意空间发展出现了新的转机(16)。”
最早接受印象派观念的是后面将会提到的英国自然主义摄影家彼得·亨利·埃默森（Peter Henry Emerson）。他当时提出了焦点摄影理论，认为人的视觉边界是不明确的，中间部分清晰，边缘部分模糊。为了使照相机达到人类视觉再现的效果，他劝告摄影同行不必使影像都达到最清晰的程度，仅仅清晰地展现景物的部分完整细节，就能获得更自然的光线晕化效果。尽管埃默森的“有差别的调焦”引起了守旧的英国画意摄影派的激烈反对，但出乎埃默森意料的是，“一张照片甚至可以将画面完全置于焦点之外”这一激进的观念成为后来的印象派摄影光线控制理论的基础。
1890年，英国伦敦柯达有限公司的经理乔治·戴维森（George Davison，1856—1930年）在一次关于“摄影的印象派”的讲座中提出，尽管锐度和清晰度对一些照片是至关重要的，但是在其他情况下，它们也完全可以弃之不顾。他认为决定性因素是摄影师的艺术观念。为了说明自己的观点，戴维森展出了一幅后来成为摄影史上经典的作品《葱田》，这张看起来完全是“印象派”的没有经过调焦的照片，其实没有使用镜头，而是通过金属片上的针孔成像的。
戴维森的实践立即引起大量年轻摄影师的兴趣，他们借助针孔镜头和特殊的柔焦镜赋予摄影完全朦胧的印象，或是在印相时使用漫射滤光镜，甚至开始戏剧性地修整负片或是直接在照片上施用画笔，以达到朦胧的光晕效果。从总体上看，印象派摄影作品营造了一种浪漫的风格，从而与传统画意摄影仅停留在质感上的粗糙形成了差异。
受印象派摄影影响并身体力行的摄影家主要有英国摄影家约翰·杜利·约翰斯顿（John Dudley Johnston，1868—1955年）、法国摄影家罗伯特·德马奇（Robert Demachy，1859—1936年）、法国摄影家康斯坦特·普约（E. J. Constant Puyo，1857—1953年）和奥地利摄影家海因里希·库恩（Heinrich Kuehn，1866—1944年）等。
从本质上看，将绘画从客观自然再现转向主观精神表现，是印象派坚持绘画独立性的美学观念。印象派对主题性的现实再现不以为然，提出应自然而随意地表现生活与客观物象；他们游离于传统艺术所关注的社会功能与教育职能之外，离开了艺术表现现实的情节化和戏剧性结构，排除叙事性的文学内容，注重画家对现实情境的自我感受和自觉表现，擅长对现实情景的生命状态和存在形式进行直觉式的客观再现与描绘。他们强调将绘画从客观自然再现转向主观精神表现，以迎合新兴市民阶层的审美需求，并努力主张强调印象派绘画独立性的美学观念。这些独特的观念在印象派的摄影作品中也同样得到表现。
三、自然主义摄影
伴随着摄影工艺和处理手法的简化，特别是1871年明胶干版的出现及1888年装有纸质胶卷的柯达手持箱式照相机的问世，业余摄影师迅速增多，大量生动鲜活的家庭照、快照，冲击着高高在上的“高艺术”摄影。
与此同时，19世纪末，画意摄影的流派几乎主宰着全世界的摄影沙龙和展出，但也日益显示出它的保守和故步自封。特别是在19世纪80年代中期，英国摄影已经以闭关自守和毫无独创性而闻名，这就使一些独具个性的摄影家颇为不满，开始对画意摄影发起挑战。
英国摄影师彼得·亨利·埃默森是这个时期最重要的理论提出者和艺术实践者，他倡导的“自然主义”摄影成为这个时期的标志性口号，拥有一大批追随者，并直接影响到此后的艺术走向。
埃默森1856年出生于古巴，父亲是美国人，母亲是英国人，后来他在英国接受了系统的教育，1885年在英国剑桥大学卡莱尔学院完成了医学学业。埃默森因观鸟购买了自己的第一台照相机，并开始摄影。1886年，埃默森被选为英国摄影学会［The Photographic Society of Great Britain，今英国皇家摄影学会（The Royal Photographic Society）］的理事，他决定放弃医生职业，专心从事摄影创作和写作。
埃默森深受19世纪兴起的法国“自然主义”绘画运动的影响。自然主义流派认为艺术是各种形态、各种程度的生活的反映，它的唯一目的就是最大限度地再现自然，因此提倡关注自然与日常生活，关注现实，倡导写实。
埃默森坚持摄影是一种艺术，而不是一种“机械复制的形式”。他的科学教育背景使他重视科学与艺术的关系，与“自然主义”绘画的艺术理念不谋而合。他认为随着摄影技术（特别是摄影器材）的发展，摄影一定可以最大限度地再现人类眼中的自然，而这种科学写实就是摄影成为艺术的自身特点。
1889年，埃默森发表了名著《自然主义摄影》（Naturalistic Photography for Students of the Art），阐述自己的艺术思想，反对当时盛行的“高艺术”摄影。以其为标志，自然主义摄影流派提出了“回归自然”的口号，展开了对矫揉造作的画意摄影的直接挑战，并且在摄影界引起了一场轩然大波。
“自然主义摄影提倡对自然的直接感受，也就是要求在实际的自然环境中拍摄自然景物。自然主义摄影的原则是把眼睛感受到的自然现象直接记录下来，要求主题的真实性而不是有意的安排或设计。对于一个摄影家来说，选择构图和找好视点固然重要，但构图应该以每处景物的内容为基准，而不是依据什么强加的‘艺术准则’(17)。”根据自然主义摄影的原则，任何过于复杂的人为加工，只会损害图像的内在美，破坏作品的艺术价值。这本在伦敦问世的《自然主义摄影》小册子在前三章中特别强调了作者对艺术理论的看法，并说明了每一时代的艺术杰作是对自然界的直接反映和记录，人为的加工和影响有损于而不是有助于艺术的表达。
在创作方法上，埃默森倡导依靠摄影器械进行直接拍摄，即利用其自身的手段和技术，例如镜头、取景、用光，来达成艺术效果。他自己创作时都是直接拍摄单张底片，反对后期用各种工艺加工，反对进行合成、叠加等处理，并将“高艺术”摄影那种多底叠印和剪贴形容为“虚假的谎言”。
埃默森的自然主义摄影理念，在当时的历史条件下具有积极意义。他提倡遵循摄影自身特点，反对“高艺术”摄影完全照搬绘画的行为；提倡直接拍摄完成作品，反对摆布拍摄、后期工艺、多底合成，使摄影重新回到符合摄影自身特点的发展道路上来，重新走入广阔多彩的自然和生活。这给后世的摄影师以巨大启迪，尤其是那些从“画意摄影”向“直接摄影”转变中的摄影师，他们从“自然主义”中汲取了大量的营养，做出了各自的解读。这些摄影师深入英国的风景区和乡村，拍摄了很多影响深远的自然主义作品。“其中尤以英国摄影家里德尔·沙耶（Lidell Sawyer，1856—1895年）和弗兰克·M.萨克利夫（Frank M. Sutcliffe，1853—1941年）的作品最引人注目。其实他们在‘自然主义宣言’提出以前已经开始进行与画意摄影风格不同的实践，埃默森的观点更坚定了他们的信念。这两位摄影师在经营摄影社的同时，不断推出自然风景和风俗照片参加展出，留下了不少经典之作(18)。”
从这个角度来看，埃默森和他提出的“自然主义”摄影观，为“画意摄影”退出历史舞台、摄影取得发展起到巨大的作用。
四、直接摄影
“直接摄影”起源于反对以绘画为榜样的“画意摄影”。从美国“画意摄影”与“直接摄影”的承前启后人物阿尔弗雷德·斯蒂格利茨，到“直接摄影”的代表人物保罗·斯特兰德（Paul Strand），再到以爱德华·韦斯顿（Edward Weston）、安塞尔·亚当斯为代表的“f/64小组”，“直接摄影”在美国呈现出一条清晰的传承和发展脉络。
准确地说，“直接摄影”是指20世纪20年代前后出现在美国的一种摄影美学思想。在摄影史上，并没有出现过一个摄影组织或者摄影流派以“直接摄影”为名。对于“straight photography”一词的翻译，有不同的意见。例如，有人译作“如实摄影”。中文中的“如实”一词，与“直接摄影”的含义相去甚远，而且容易产生歧义，也失去了“直接摄影”提出时反对“画意摄影”的这一层意义。也有人为了突出“直接摄影”运用“纯粹摄影的手段”，特意借用“pure photography”（“纯摄影”或“纯粹摄影”）来指代“直接摄影”，也不够准确。
“直接摄影”一词是哈特曼首先使用的，后来被有美国“现代摄影之父”之称的阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）引用，指代那些方法“更纯粹”的摄影，来与以往的“画意摄影”相区别。此后，这个代表变革的词被摄影师、摄影史学界所认同和沿用。
在摄影史上，斯蒂格利茨可以说是一位从“画意摄影”到“直接摄影”承前启后的里程碑式的人物。早年的斯蒂格利茨是埃默森的忠实追随者，“自然主义”摄影思想给他打下了深深的烙印。作为纽约“摄影分离派”的领袖，斯蒂格利茨不反对“摄影分离派”中相当数量的摄影师继续走“画意摄影”的路线，但他自己已从“画意摄影”转向对摄影自身艺术特性的探索。在他的带领和影响下，“摄影分离派”中不少人转向了“直接摄影”，以保罗·斯特兰德（Paul Strand）为代表人物的“直接摄影”最终在美国崛起，并逐渐将影响扩展到全世界。
（一）阿尔弗雷德·斯蒂格利茨
阿尔弗雷德·斯蒂格利茨生于1864年，被公认为20世纪初期美国摄影界最具影响力的人物。斯蒂格利茨不仅是“摄影分离派”的领军人物和摄影大家，而且是当时欧洲现代视觉艺术进入美国的介绍人，更是此后美国一大批优秀摄影师如保罗·斯特兰德、爱德华·韦斯顿、安塞尔·亚当斯等的伯乐。
1902年，为了表示与美国当时流行的“高艺术”摄影风格决裂，斯蒂格利茨、爱德华·斯泰肯、约翰·布洛克（John Bullock）等人创立了“摄影分离派”，大力倡导新的“画意摄影”主张。这个摄影组织选送美国画意摄影师的优秀作品，参加在欧洲举办的重要摄影展览，产生了很大的影响，并在1909年英国“连环会”衰落以后，使美国成为世界“画意摄影”的中心。1905年，斯蒂格利茨租下了位于纽约曼哈顿第五大道291号的三间小房子，创办了“摄影分离派小画廊”。因为位于291号，该画廊又称为“291画廊”。当时，画廊经常展出欧洲画意摄影师、美国“摄影分离派”摄影师的作品。斯蒂格利茨还将欧洲的前卫绘画和雕塑，如毕加索、罗丹、塞尚等人的作品介绍到美国，与摄影作品一起在画廊里展出，大大开阔了美国新一代摄影师的眼界。
1903年到1917年间，斯蒂格利茨创办了摄影季刊《摄影作品》，前后一共发行了50期。作为美国当时最重要的艺术杂志，《摄影作品》不仅介绍摄影作品，而且刊登大量的现代艺术作品与评论文章，给年轻摄影师提供了全面的艺术滋养。
除了利用杂志和画廊宣传自己和“摄影分离派”的摄影理念，斯蒂格利茨还创作了大量优秀的摄影作品。1892年以后，斯蒂格利茨走上纽约街头，聚焦日新月异的现代城市景象，拍摄了《终点站》《第五大道》（Fifth Avenue）等重要作品。为了摆脱大型照相机和三脚架的束缚，他大量使用可以手持拍摄的美制“格拉菲”（Graflex）4英寸×5英寸单镜头反光照相机，甚至使用过柯达公司1888年开始生产的小型照相机，而当时“严肃的”摄影师几乎没有人会使用这种小型业余照相机。斯蒂格利茨对拍摄题材的扩展，特别是对城市和工业题材的关注，以及拍摄方法、摄影器材上的偏好，深刻地影响了美国年轻一代摄影师。
（二）保罗·斯特兰德
在新一代摄影师中，最著名的就是保罗·斯特兰德。斯特兰德后来在纽约伦理文化学校（Ethical Culture School）求学时，遇到了著名摄影师刘易斯·海因（Lewis Hine），并报名参加了海因主办的摄影班。在海因的介绍下，斯特兰德在“291画廊”结识了斯蒂格利茨。
在艺术上，斯特兰德受到斯蒂格利茨和“291画廊”展出的欧洲新艺术的很大影响。1914年以后，斯特兰德抛弃“画意摄影”的方法，开始将镜头对准纽约的城市建筑和街头景象。斯蒂格利茨称赞他的“抽象”系列对街头人物、寻常事物的形体与节奏非凡的洞察力，并称其“作品精纯，不依赖冲洗过程中的花招”。
1916年秋天，斯特兰德创作了著名的“纽约街头匿名肖像”系列。在纽约下东区，斯特兰德用装了“偷拍镜”（一种装在镜头上、可以拍摄侧面景物的摄影附件）的照相机，“面对面”地近距离拍摄社会边缘人群的肖像。这组作品共计约12张，其中的《盲妇》被认为是摄影史上最具震撼力的肖像之一。1916年，斯蒂格利茨在“291画廊”为年仅26岁的斯特兰德举办了个人展，并在《摄影作品》杂志中大量刊登斯特兰德的作品。
斯特兰德热爱照相机超越人类视觉的写实能力，反对为获得画意效果而进行的后期手工加工，认为那是无法接受的“令底片的纯粹性失色”。他曾这样批评当时摆布做作的“画意摄影”：“如果你使别人感觉到你和世界没有融为一体，那是因为你做了一件极端平庸而毫无价值的事情——拍摄了一张绘画派照片。”
斯特兰德曾经用下述这段话来阐述他的“直接摄影”艺术观：“摄影者必须学会并且保持他对眼前事物真诚的敬意，并借着作品中无限宽广的且超出人类双手技能极限的阶调值将敬意表现出来。要完全将它实现并不需要搬弄拍照与冲洗技巧，而是使用直接的摄影方法完成。”
也就是说，斯特兰德认为摄影自身具有强大的超越人类双手的记录能力，因此摄影作品的价值来自“使用直接的摄影方法完成”，摄影作品的意义则在于依赖摄影本身的精细刻画能力，表达摄影者对被摄事物“真诚的敬意”。
（三）f/64小组
1932年，在“直接摄影”理念的影响下，在美国的西海岸出现了摄影史上一个重要的摄影团体——f/64小组，由爱德华·韦斯顿、安塞尔·亚当斯、伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）、威拉德·范·戴克（Willard Van Dyke）、布雷特·韦斯顿（Brett Weston）及另外6位摄影师组成。
为了获得清晰的影像和较大的景深，当时使用大画幅照相机的摄影师常常会将镜头光圈缩到f/64。因此，这批摄影师以“f/64”来命名这一团体，正是表示坚决摒弃当时“画意摄影”常用柔焦镜头、模糊细节的做法，追求“影像的纯粹”——锐利的光学成像、大景深、用光面相纸接触印相，直接获得清晰有力、质感鲜明的影像。他们的拍摄对象也不像“画意摄影”般高大上、充满宗教情怀和怀旧感伤，而是追求现实。爱德华·韦斯顿更是将镜头对准了日常的平凡事物——花朵、朽木、卵石、青椒、贝壳等，实践“一沙一石皆宇宙”的艺术思想。f/64小组的艺术成就得到了普遍认可。1937年，韦斯顿成为第一位获得美国“古根海姆基金”的摄影师，并于1940年再次获得这一基金。亚当斯更是3次获得“古根海姆基金”。
严格来说，f/64小组不能算作一个摄影团体，但是这批摄影师有着较为一致的摄影理念和艺术追求，并且他们的作品生动有力。f/64小组成立当年就在旧金山举办了第一届影展，此后的一系列展览也获得了广泛的好评，特别是这批摄影师的灵魂人物韦斯顿、亚当斯，他们的艺术成就很高，因此f/64小组仍然被认为是摄影史上的一个重要团体。
（四）德国“新客观主义”摄影
德国“新客观主义”（德文为Neue Sachlichkeit，英文为New Objectivity）摄影出现在20世纪20年代，与美国“直接摄影”基本在同一时代，两者的摄影美学思想也非常近似。
第二次世界大战之后，以目前摄影界所熟知的德国“杜塞尔多夫学派”（Dusseldorf School of Photography）为代表的摄影师，继承并发展了“新客观主义”摄影的理念和方法，对当代摄影产生了重要影响。
“新客观主义”最早出现在德国的绘画界，代表了当时的现实主义倾向。后来这一名词被摄影界采用，意在强调与当时占主流地位的沙龙味十足的“画意摄影”的决裂，倡导放弃后期的制作加工，而以极度理性客观的态度，精确、细腻的源自“机器制造”的图片，来探索现实世界和客观事物的本质。这些摄影师常常乐于强调自然物和工业人造物的有序形式，而不是各种差异和多样化。
“新客观主义”摄影最主要的代表人物为卡尔·布罗斯菲尔德（Karl Blossfeldt）和阿尔伯特·伦格尔-帕奇（Albert Renger-Patzsch）。
布罗斯菲尔德曾任教于德国柏林皇家艺术博物馆研究院（The Institute of Royal Arts Museum）。为了在雕塑教学中向学生展现自然界中存在的艺术结构，他自学摄影，自制了一系列照相机，可以将植物的局部放大到原物大小的30倍。1928年，63岁的布罗斯菲尔德将自己拍摄了35年的植物照片精选结集为《自然的艺术形态》（德文为Urformen der Kunst，英文为Art Forms in Nature）出版，受到国际摄影界的关注。《自然的艺术形态》全书共有120页，照片采用照相凹版印制。照相机镜头逼近植物的花朵、茎叶、种子、芽蕾，在柔和的散射光照射下，用极端写实的方法将这些植物的寻常细节抽象化，表现它们如同精致、优美、规则的人造物的结构。
“新客观主义”的另一位代表人物是阿尔伯特·伦格尔-帕奇，他12岁开始摄影，年轻时做过新闻摄影师，后来成为自由摄影师，主要为博物馆和出版社工作。
伦格尔-帕奇认为，“摄影自有摄影的特性”，摄影的价值就存在于其复制现实神韵、展现事物本质的能力之中，“好照片的秘密就是现实主义……影像之所以长存，就是因为它们具有摄影的特质”。
伦格尔-帕奇最著名的摄影集是1928年出版的《世界是美丽的》，通过100幅照片对自然物和人造物（工业产品）进行具有客观主义特色的系统视觉分析，引起了当时摄影界和艺术界的普遍关注。
在此后的20世纪“大萧条”时期和德国纳粹当政时期，“新客观主义”摄影逐渐沉寂。但在第二次世界大战之后，这种风格再度兴起，德国的贝歇夫妇和“杜塞尔多夫学派”，以及美国“新地形学派”的部分摄影师，继承并发展了“新客观主义”摄影的理念和方式，影响着20世纪末以后的摄影潮流走向，全面、理性、客观的“标本化”成为当时摄影的重要手段。
五、“达达”与超现实主义摄影
在20世纪20—30年代，从艺术上反叛旧世界与传统价值观念的“达达”与超现实主义可以说是两场最具国际性的先锋艺术运动。这两大艺术运动中的一些艺术家对摄影这一表现手段产生了浓厚的兴趣，并以他们的大胆探索为摄影表现注入了新的活力，开拓了新的实验空间。美国艺术家曼·雷（Man Ray）在纽约时与法国艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）一起参与了纽约“达达”运动，后又于1921年追随杜尚来到当时的世界艺术中心巴黎，参加了巴黎“达达”与超现实主义运动。
曼·雷是运用摄影方式实践“达达”与超现实主义理念之成果最突出的人。曼·雷对待摄影的态度是“以摄影表现绘画所不能表现的，以绘画表现摄影所不能表现的”。他以一种轻松的游戏心态进行摄影实验，发明了如中途曝光、物影照片等技法。这些创作除了在语言技法上别开生面以外，在观念上也非常切合“达达”与超现实主义的反艺术精神。
而政治倾向性强烈的柏林“达达”运动对现代主义摄影的最大贡献是摄影蒙太奇这个新事物。尽管柏林“达达”成员乔治·格罗兹（George Grosz，1893—1959年）、约翰·哈特费尔德（John Heartfield，1893—1959年）的两人小组与汉娜·霍荷（Hannah Höch，1889—1978年）、劳尔·豪斯曼（Raoul Hausmann，1886—1971年）的两人小组为争夺摄影蒙太奇发明者的桂冠而相持不下，但不管摄影蒙太奇是谁发明的，它将世界打碎再重新加以组织的观念，突破了文艺复兴时期确立的透视法则，意义非同寻常。
柏林“达达”的成员们多在作品中表现出强烈的现实批判态度。在霍荷的摄影蒙太奇作品中，著名政治家、军人、实业家、演员、运动员、大众以及各种象征魏玛共和国的物件，都被她用剪刀与糨糊莫名其妙地拼贴、挤压在同一个画面中。政治的虚幻、世事的迷乱、都会的喧哗、人心的躁动，以及第一次世界大战后的战败国德国的混沌世相，被她以一种不失犀利讽刺却又展示了幽默洞察的闹剧式画面完全呈现出来。在这种闹剧式的画面中，她又融入自己细腻而敏感的内心，更使她的艺术产生一种诱引心灵遐思的长长余韵。霍荷通过作品展示现代人深深的疲惫、疑虑与倦怠。一种时代的无意识，经过她看似轻快的影像跃然纸上，至今仍给予当代人经久的视觉刺激。
超现实主义艺术与摄影表现的关系非常密切。没有一场先锋艺术运动曾经像超现实主义运动那样以如此开放的态度广泛地吸纳摄影作为一种艺术探索手段，并以自己的艺术观念与大胆的实验极大地改变了摄影本身。超现实主义者以各种不同的方式接近摄影。布勒东、马克斯·恩斯特（Max Ernest）等人娴熟地运用摄影蒙太奇的手法来视觉化自己深邃的内心体验与想象。劳尔·乌巴克（Raoul Ubac）以浮雕照片的技法表现现代社会中人的支离破碎。汉斯·贝尔墨（Hans Bellmer，1902—1975年）用可以自由装配组接的玩偶模型拍摄了一系列照片，通过身体的隐喻，暗示当时的时代高压与内心痛苦。