当代摄影中的那些“话题人物”
当代摄影中的那些“话题人物”
一、自由“摄影”时代来临
当代摄影的发展历程在学术界一般认为是从1960年至今，又以1989年作为分界线。即从大范围来讲，1960年以后可以统称为当代艺术。细分来讲，1990年后到今天被视为当代艺术时期，1960—1990年为相当于过渡期的后现代主义时期。由于后现代主义艺术与当代艺术的差异相对于后现代主义与现代主义、现代主义与古典主义时期的差异较小，因此当代摄影的发展初期与后现代主义存在时间上的交叠。
波普艺术是后现代主义艺术的开端，因此也可以说当代艺术就是从波普艺术开始的，波普艺术是艺术进入当代的一个标志。波普艺术消除了艺术和生活的边界，模糊了高雅艺术和低俗艺术的边界，模糊了艺术门类的分界，其大量使用现成品和生活用品，由此开辟出了艺术广阔的天地。自波普艺术后，艺术就开始百花齐放、百家争鸣，例如装置艺术、大地艺术、录像艺术、偶发艺术、表演艺术、行为艺术……在创作形式上没有任何限制，唯一的限制是作品要有观念，即作品的思想内涵要具备当代精神、当代语言特征，包含对当今社会生活感受的当代性——这也是当代艺术的核心。当代艺术为艺术带来了无限的可能性。
当代艺术家们通常关注当代的话题，并不局限于任何媒介、材料、手法。韩国艺术家白南准很早就用电视机做成巨大的多媒体装置进行创作；约瑟夫·博伊斯以表演艺术的形式传达环保思想；行为艺术家谢德庆的作品《打卡》，将一年中每天的打卡自拍照进行展出，大量重复的工作引发人们对于现代生活的思考……
21世纪，艺术界已完全将摄影视为一种正统媒介，与绘画和雕塑享有同等地位，摄影家不断在美术馆展出作品。当代摄影这一创意领域多元多派，精彩纷呈，具有从形式到内容的多样性本质。摄影师也不仅仅是拍摄照片的人，更是当代的图像制造者。在新的技术与传播环境中，以影像为作品方式的当代艺术家的数量骤增，无法全数获悉，本节将重点介绍三位对当代摄影创作观念影响较大的摄影师：辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、杰夫·沃尔（Jeff Wall）、安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）。
二、观念与话题
（一）辛迪·舍曼
辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954— ）是美国最著名的当代影像艺术家之一。她从1972年开始摄影探索，五十多年来完成了17个系列的影像艺术品，以概念艺术肖像闻名。她的作品从主题内涵到形式表达，既有着独特的连贯性，又有令人惊叹的变化。她的代表作有《无题电影剧照》系列、《中心插页》系列等。扮演和挪用是她作品的重要特点。
辛迪·舍曼在1980年完成69张的黑白系列《无名剧照》，获得美国著名评论家的肯定，并一举成名。她采用自我扮演的手法，演绎经典欧美电影里面的女性形象。由她一个人，同一张面孔，饰演69位不同身份的女性，处在不同的人生故事里。整组作品都只是一个人，游荡在城市和乡村，独自在厨房、卧室、阳台、孤灯下、烈日下、树荫里……在20世纪70年代的影像艺术界，扮演、导演、摄影这些词都还非常陌生。辛迪·舍曼在创作中进行自拍，但她完全拒绝将个人身份与私人信息带入画面，而是将自己的身体作为一个载体、一个媒介，去演绎她想创造的角色。其作品通过对电影文化的使用，以及对在消费时代中女性形象的再次扮演，引发对女性身份本身的思考。正如辛迪·舍曼本人所阐述的：“它是对黑白Z级电影风格的模仿，是这种模仿而不是我对女性主义理论的认识，才产生了这些角色的自我意识。我无意识地或者顶多半无意识地设想，我正在努力解决自己对女人的某种理解混乱的问题。我创作的这些角色不是傻瓜，她们是正在与某种事物抗争的女人……服装使她们看上去处于某种状态，但你再看她们的表情，可能只有些微表露，仍使你怀疑‘她们’或许与服装所传达出的状态并不相同。我并非在有‘意识’的状态下创作，但我确实觉得那些角色在质疑某些东西，也许是被迫成为的某种角色。与此同时，那些角色确实存在于电影中——这些女人并非栩栩如生，她们不过是在表演(19)。”
辛迪·舍曼于1981年创作完成的《中心插页》系列、1989年的《历史肖像》以及2000年的《好莱坞明星》等作品历经二十年彩色胶片时期，既使用又颠覆消费性的艳丽色彩。2003年的系列作品《小丑》开始采用数字影像技术，到2006年的《贵妇人》，以及2016年的作品《无题（好莱坞明星）》，辛迪·舍曼在数字影像时代，用像素营造光滑的影像肌理和高浓度颜色，搭配虚拟空间的合成。
其中，《无标题96》是辛迪·舍曼的《中心插页》系列中最著名的作品之一，2011年在美国佳士得拍卖行以289万美元的价格成交，这个价格曾一度成为当时全球摄影作品拍卖的最高价。在照片中，辛迪·舍曼扮演了一个青春、茫然的女性，服装透出青春的感觉，照片的色彩构成是精心准备的。她设计了这样一个情景：手中拿着一张褶皱的纸，上面印有写着一个电话号码的报纸信息栏，她在焦虑地想是否要打这个电话。俯拍的取景方式，令女孩的身体部位充满画面且不完整，这种不完整性、目光的游离与呆滞的状态，充满了模糊、令人不安的感觉。
她的影像艺术创作从摄影出发，始终在电影、美术和摄影之间游走，她扮演角色，挪用电影经典形象，挪用美术史经典形象，她篡改经典，用摄影的形式重建历史形象，从而创造了属于她的历史。
（二）杰夫·沃尔
杰夫·沃尔（Jeff Wall，1946— ）是当代重要的以摄影作为媒介创作的艺术家。他被认为是重塑观念摄影的创新先驱。他将自己的创作方法称为电影摄影（cinematography），他不强调一定要在事件发生的当时按下快门记录决定性的瞬间，而是通过自己的艺术加工重现那一瞬间。
杰夫·沃尔的摄影作品尺寸一般都是等真人比例，巨幅的尺寸配合灯箱的展示形式，他希望照片有身临其境的真实感，如同现实世界般，远看能领略其美妙的整体构图，而近看又能捕捉精彩的细节。杰夫·沃尔的很多作品一方面挪用了古典绘画中的视觉形象，此外再用置景的手段将其再现。
《一张女人的照片》（A Picture for Women，1979年）是杰夫最早的成名作，是对马奈油画的备注。在马奈的画中，女酒保望着前方，镜中反射出一名男子的身影。杰夫借用了其构图，把镜中男子换成了自己，他走向女子处，望着她，而那位女子却望向照片的左下方。中间的镜头隔在画面之间，而所有内容又被照片中的镜子反射。男子、女性、照相机、镜子、观者，这五种视线形成回路。杰夫·沃尔非常注重《女神游乐场的吧台》里马奈对男人和女人出色的摆位，以及对视点的处理，《一张女人的照片》最大的“再造”也在此——“凝视”的关系。杰夫·沃尔增加的镜面使整个空间更多重，除了男性和女性之间的视点，中间照相机的存在又多了一个机械的“凝视”，这使得“看与被看”的问题更加复杂。
创作于1978年的《被毁的房间》是杰夫·沃尔的第一张照片，也是他最具标志性的照片之一。该作品以大尺寸在透明灯箱中展出，大小约为5英尺×8英尺，既生动又气势磅礴。这张照片清晰地展现了一个满目疮痍的空间，迫使观者直面属于私密空间的卧室内物品的毁坏。衣服从木质梳妆台的抽屉里被翻出来，床翻了过去，浅绿色的床垫被划破，衣服和配饰等物品散落在地板上，大块的红色墙壁不见了，露出了下面的粉红色隔热层……
在这张照片中，沃尔首次公开引用了19世纪最著名的古典绘画作品，即欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）于1827年创作的大型油画《萨丹纳帕勒斯之死》（The Death of Sardanapalus）。这幅画描绘了亚述国王萨丹纳帕勒斯随意地躺在一张巨大的红色床上，看着他最珍贵的财产——有生命的和没有生命的一一被毁灭。对妻妾、仆人、马匹和狗的屠杀，是因为敌人的入侵，国王没有投降，而是决定结束自己的生命，但在此之前，他要确保自己的财产不会被任何人享用。沃尔照片中的许多元素呼应了德拉克洛瓦绘画的细节，包括从画面左上角到右下角的对角线构图，明亮的粉红色和红色色调，以及身体挣扎的可能证据。
《萨丹纳帕勒斯之死》描述了当时的暴力行为，而沃尔则展示了其后果。绘画表现的是一位男性统治者的奢华空间，照片表现的是一位女性的狭小生活空间。不过，沃尔的作品中没有人物，他让观众想象是谁占据了这个空间，以及为什么这个房间会被毁坏。沃尔在最终的图像中还故意留下了场景搭建过程的残余，使得房间的制作显而易见。仔细一看，你会发现房间的三面墙中至少有一面墙几乎没有木梁支撑。亚瑟·鲁博（Arthur Lubow）曾评论沃尔：他喜欢艺术创作的过程，就像喜欢最终作品一样。
在《被毁的房间》中，沃尔不仅暗示了创作过程，还回答了当时观念艺术家提出的问题。整个20世纪70年代，摄影被越来越多的艺术家用来呼吁人们关注艺术的虚构品质和作品中主题与思想的表现。对于包括沃尔在内的这些艺术家来说，摄影已经摆脱了捕捉真实世界的角色。通过创造一个大型的、虚构的图像，让人回想起古典绘画的宏伟和叙事，沃尔挑战了摄影通常扮演的纪实角色。但通过将图像置于灯箱中，他的作品也表现出与流行的当代文化中的电影或广告中的图像的相似性。沃尔同时突出了艺术中的真实和想象，将摄影提升到了古往今来绘画的艺术水平，同时也借鉴了现代元素。
对于杰夫·沃尔而言，摄影不再是传统观念的叙述或对于真实的再现，而是关于艺术观念，关于我们如何了解叙述或虚拟真实。杰夫·沃尔挑战观者对于摄影艺术先入为主的看法。看似真实的情景，却都是杰夫·沃尔经过精心设计、导演，演员反复排练拍摄而成的，最后还要经过数字技术多次合成、拼接完成。
（三）安德烈亚斯·古尔斯基
安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky，1955— ）德国摄影艺术家，当代摄影的代表人物。他的摄影作品以全球化和现代生活为主题，以大尺寸、全景式大场面来呈现高科技、规模化、快节奏的后现代文明世界景观，兼具学术深度和审美水准。
股票交易所、政府大楼、巨型海港……这些巨幅照片中呈现出的景象并非是他单纯记录下的，而是通过数字技术自由操作图像，改变建筑结构和自然环境，创造重复，扁平化时间，赋予图像以“超真实”之感。
2011年，在纽约佳士得拍卖行，他于1999年拍摄的《莱茵河2号》（Rhein Ⅱ）以433万美金成交，成为世上最昂贵的照片，至今仍保持着世界照片交易价格的最高纪录。在作品《99美分》中，古尔斯基拍摄了很多张照片进行后期合成、拼接，得到的画面既不是焦点透视，也不是散点透视，无比清晰，但是当画面中的每一个细节都清晰的时候实际上就变成了一张“假照片”，而这也是古尔斯基所追求的。
古尔斯基的所有作品都不是真实拍摄的，而是将各种微小的元素复制、拼接、合成，是用数字影像的处理手法将不可能存在于现实中的景物夸张地呈现出来，但同时要保持摄影画面外部记录的客观性和构图的严谨性。照片呈现出宏大的叙事，这种超真实的视觉感受（因照片过度的清晰和真实以及高密集的人群等）令人感到不安，会让观众在可能与不可能之间摇摆，但这恰是作品的诉求。
谈到古尔斯基，不得不说当代摄影领域的一股重要力量——杜塞尔多夫学派。从1976年到1996年，贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）作为杜塞尔多夫学院摄影系的教师，培养了一批为大众熟知的艺术家和摄影家，“杜塞尔多夫学派”由此而形成。代表摄影家有安德烈亚斯·古尔斯基、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff，1958— ）和托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth，1954— ）。
从德国“新客观主义”摄影到德国摄影教师贝歇夫妇的摄影实践，再到他们的学生所创立的杜塞尔多夫学派，构成了无表情外观美学（deadpan photography）的发展主线。无表情外观美学风格让艺术摄影远离了夸张、感伤和主观的表现手法，摄影师的情绪冷静、态度客观。这种摄影的重要意义在于，使作品成为超越个人视角局限进行观察的方式，成为展现统御这个人工和自然的世界的种种力量的工具，其处理的题材也许极为特定，但其呈现的中立观和史诗观具有重大意义。
对于一名严肃的摄影师或使用摄影这一媒介进行创作的艺术家来说，摄影史的重要性不言而喻。现今很多摄影爱好者以及初学摄影的人往往缺乏系统的史论专业教育，造成只重摄影技术与画面构成，轻谈摄影史论的现象。虽然摄影史从表面上看不能直接为摄影师的创作带来技术层面的指导与帮助，但其具备丰厚的理论指导价值，可以让摄影师全面了解摄影的发展历程，通晓历史上著名的摄影师及作品，最重要的是理解摄影为我们观看世界提供了全新的视角，其媒介的独特性与艺术性赋予我们观照社会、表达情感、回溯自我的重要机会。
本章主要介绍摄影简史，但限于笔者的能力与篇幅，不能展开介绍摄影从1839年诞生至今的全面历程，仅着重于回溯摄影本体在技术与艺术的融合中所展现的全新样貌，梳理代表性的摄影流派及影像风格，按照历史脉络，从画意摄影跨越到当代摄影，力求让读者领略摄影的艺术发展。作为一门尚且年轻的艺术，摄影的发展是技术与艺术相交融的产物，伴随着科技的突飞猛进，摄影的未来既充满未知又饱含魅力，当下的摄影史需要我们共同谱写。
(1) 顾铮：《世界摄影史》，浙江摄影出版社，2006，第2页。
(2) 赵刚：《世界摄影美学简史》，中国摄影出版社，2018，第20页。
(3) 赵刚：《世界摄影美学简史》，中国摄影出版社，2018，第20页。
(4) 赵刚：《世界摄影美学简史》，中国摄影出版社，2018，第21页。
(5) 内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》，包甦、田彩霞、吴晓凌译，中国摄影出版社，2013，第16页。
(6) 内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》，包甦、田彩霞、吴晓凌译，中国摄影出版社，2013，第27页。
(7) 赵刚：《世界摄影美学简史》，中国摄影出版社，2018，第30页。
(8) 内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》，包甦、田彩霞、吴晓凌译，中国摄影出版社，2013，第32页。
(9) 内奥米·罗森布拉姆：《世界摄影史》，包甦、田彩霞、吴晓凌译，中国摄影出版社，2013，第33页。
(10) 顾铮：《世界摄影史》，浙江摄影出版社，2006，第12页。
(11) 顾铮：《世界摄影史》，浙江摄影出版社，2006，第12页。
(12) 赵刚：《世界摄影美学简史》，中国摄影出版社，2018，第42页。
(13) 赵刚：《世界摄影美学简史》，中国摄影出版社，2018，第43页。
(14) 赵刚：《世界摄影美学简史》，中国摄影出版社，2018，第45页。
(15) 王真：《光影中的灵魂》，中国国际广播出版社，2009，第20页。
(16) 林路：《摄影思想史》，浙江摄影出版社，2015，第64页。
(17) 林路：《摄影思想史（修订版）》，浙江摄影出版社，2015，第104页。
(18) 林路：《摄影思想史（修订版）》，浙江摄影出版社，2015，第104页。
(19) 辛迪·舍曼：《无题电影剧照》（完整版），杨健译，浙江摄影出版社，2019，第9页。