4.4 油画风景写生
图4-5 《午后花园》 莫奈
固有色：物体在白光之下所呈现出的颜色，也就是指物体本身的颜色。
环境色：物体受所处环境和周围其他物体的影响所呈现出的颜色。例如，透明的玻璃杯被放置在绿色的草坪上，就呈现出绿色，假如在阳光的映衬下，还可能出现淡绿、翠绿甚至暗部的黑色，这个就是所谓的环境色（图4-5）。
存在于一定环境的任何物象都必然存在两个方面的色彩特点：第一，它们各自都有区别于其他物象的固有色。第二，任何物象的色彩都是以其条件色的面貌呈现在我们面前的，这是由于物象存在于一定的环境之中，那么它既要受到光源色的影响，又要受到周围环境的影响。所以，我们作画时，不仅要观察物象的固有色，还要分析其环境色，以及灵活处理二者之间矛盾与统一的关系，才能不断提高色彩绘画的表现能力。
环境色关系的规律：物象都会受到阳光和天光的影响，它们的颜色都会不同程度地相互影响；阳光强烈时相互影响强；阳光微弱时相互影响弱；体积较大的物象对体积较小的物象影响强；质地光滑物象对其他物象影响强；色彩饱和物象对其他物象影响强；距离越近的物象之间的影响就越强。
色相：颜色的相貌就是色相。它们是由红、黄、蓝三原色混合派生而成的， 如橙、绿、紫等。色环上相邻的颜色按不同比例可派生出无数种颜色。
色度：是指各种色彩的明度，也就是深浅程度，如深红、粉红、深蓝、浅蓝、深黄、淡黄等。有的颜色色度较广，如蓝、紫、红等色，可以很深也可以很浅。而黄色和黑色的色度领域就很窄，变化过大就会改变其色相。
色性：各种颜色归纳起来可分为两大类：一是倾向于红、橙、黄的暖色，二是倾向于蓝、绿、紫的冷色，这种冷暖不同的倾向称为色性。暖色使人联想到火花、灯光、阳光等；冷色让人联想到冰、霜、雨、雪等。在大自然里，各种物象的颜色随着条件的不同而产生了极其微妙而又复杂的变化，但是不管怎么变化都离不开这两种倾向，作画者应该通过对色性敏锐的观察和分析，去表现色彩细微的冷暖变化。
色调：在色彩风景写生中，延伸了素描中所说的“调子”的含义。在不同色相的物体上都笼罩着一层相同明度色相的光源色，使得各个固有色不同的物体都带有一定的色彩倾向，这就称为色调。色调在风景写生中起着支配作用，色调不统一，画面就显得乱或花；色调准确画面才会显得和谐。
色调从明度上被分为亮调、暗调和灰调三种。从色性上分为暖调、冷调两种。从色相上被分为红色调、黄色调、绿色调、蓝色调等。在写生实践中这三者都是在一起集中表现的。
在很多情况下，主要光源决定了写生时的色调。例如，早晨的阳光带橙色，照在景物上呈现金黄色的暖调子。傍晚当太阳落下后，景物被蓝紫色的天空所笼罩，就呈现出冷调子。浓密的树林光线微弱是暗调子，阴天或雨天则是中间灰调子。
大自然中很多时间光源是白光，冷暖倾向微弱，尤其是多云天气，这时所画景物的色调要依照景物的主要色块倾向而定（图4-6、图4-7）。
图4-6 《碛口》 周枷宏（2012级环艺） 水粉 半开 2013年
图4-7 《洱海渔村》 徐江 水粉 4开 2006年
4.1.2 色彩的情感效应
艺术是人类表达思想和情感的方式，其中视觉艺术是最能与人类情感相联系的，视觉艺术中的色彩更是表现了作者的情感。我们作画用到的各种颜色就如同作曲家手里跳跃的音符一样，在谱写生命的赞歌。我们到户外写生，就是为了去寻求一种心灵的色彩刺激：当地的风土人情、人文地理等，都会使你感到兴奋，使你心灵上得到愉悦和满足，从而激发作画的激情。每一件艺术品都应具有强烈的情感和想象。通过表4-1来总结色彩带给我们心理上的感受。
4.1.3 色彩的透视规律
根据景物近、中、远三个空间层次，景物的形体、色彩、明暗调子的视觉感。
（1）近景
轮廓和结构关系相对明确，细节较为清楚，形体比较大，体积感强烈；色彩丰富而又鲜明，纯度较高，明暗对比很强。
（2）中景
与近景相比，中景的形体轮廓与结构关系有所减弱，细节相对模糊；色彩粉质增多，纯度降低，倾向于冷色调，明暗对比变弱。
（3）远景
景物形体轮廓及结构很模糊，色调单纯而统一，含较多的粉质，色调偏冷；明暗对比逐渐减弱，立体感几乎完全消失，给人一种平面的视觉感受（图4-8）。
4.1.4 色彩的使用方法
（1）色彩的混合
绘画最常使用的用色方法就是把两种或多种颜料混合，调配出另一种色彩。得到的色彩在色相、色度和色性等方面与原来的色彩都有差异，但是依然含有原来颜色的一些个性因素，并与原来的颜色具有谐调的关系。
如果是对比的补色相调合，根据调配时两个颜色分量的多少，可以不同程度地减弱色彩的纯度，以至最后成为含灰的弱色。
色彩混合的目的是使色彩趋于丰富，有对比而又谐调（表4-2）。
表4-1 色彩的联想
表4-2 色彩的混合
图4-8 《婺源·思溪》 柏爽（2008级环艺） 水粉 半开 2009年
（2）色彩的重置
将两种或者两种以上的颜色相重叠，产生另一种色彩的方法，就称之为色彩重置法。重置后所得到的色彩的色相，与混合的效果大致相似。由于水粉色的不透明性，重置方法应用并不普遍。如果将水粉色调入大量的水分，使颜料具有透明感，也可以取得重置的效果。
另一种色彩的重置技法，是在第一次色层上面，用枯笔或其他工具蘸比较干的不透明色，重置上第二次色，不能完全盖掉底色。这种方法具有并列的色彩效果，还能使色彩更加富于变化与含蓄，产生具有厚度的色彩复杂的效果（图4-9）。
（3）色彩的并列
并列的方法是用笔触把两种或两种以上的颜色连接并列起来，在视觉上产生色彩空间的混合效果。如将黄与蓝的色点并列起来，就会产生空间混合的绿色，这种绿色可以比两色混合所得的绿色鲜明而活跃。这种并列法是光学原理在色彩方法上的运用，它来源于19世纪某些印象主义和后期印象主义画家的色彩实践中，在画家莫奈、西斯莱、毕沙罗、梵高、塞尚、修拉、西涅克、勃纳尔等的油画作品中都有所运用（图4-10）。
图4-9 《小巷》 佚名（2012级环艺） 水粉 4开 2013年
图4-10 《大碗岛上的一个星期日》 修拉
4.2 水粉风景写生
水粉画是初学画者所喜欢的一个画种，它的画法相对来讲是比较容易掌握的。水粉画颜料又称“广告色”，也是装饰艺术用于设计的常用颜料，它具有粉质特点，因而在画面中有着很强的覆盖力，画起来比较自如。
4.2.1 水粉画的材料与工具
画水粉画常需要准备以下一些颜色。
黄色类：柠檬黄、淡黄、中黄、橘黄、土黄
红色类：土红、朱红、大红、玫瑰红、深红
褐色类：赭石、熟褐、生褐色
绿色类：粉绿、淡绿、中绿、翠绿、深绿
蓝色类：湖蓝、钴蓝、群青、普蓝
无彩色类：白色、煤黑
水粉画画笔用水粉笔。
水粉画画纸用素描纸、水粉纸。
水粉画的其他用品有颜料盒、调色盘、水桶、喷壶、吸水布或海绵（图4-11）。
4.2.2 水粉画材料技法
（1）薄画法
利用水把颜料稀释成为半透明状，使其发挥出如同水彩那样的湿画渗化效果，这就是水粉画中的薄画法。薄画法往往适合表现云彩、倒影、水面等，这会对表现物体的光泽及微妙的色彩变化有所帮助（图4-12）。
（2）湿画法
在调配颜色时，水分比较多，画面色彩相互溶汇起来，在湿润中刻画景物的空间、质感及色彩关系，最后提炼出最精彩的部分。
图4-11 水粉画材料工具
图4-12 《苗寨巷子》 徐江 水粉 4开 2010年
（3）厚画法
水粉的厚画法很容易产生近似油画的艺术效果。作画时蘸色饱满，掺水较少，在表现物象时运笔肯定有力，笔触方向感明确。它适用于表现形体转折明确、结实厚重的物体。
在厚画法的表现形式中除了厚堆塑造的方法以外，也可采用透底画法。这种方法是笔上的颜料虽然干厚，但蘸色量不多，用笔轻松自如，有意造成透底的效果，上下两层颜色重叠共同构成该色彩区域的色彩倾向。这种技法可以产生轻松而又丰富的色彩效果（图4-13）。
（4）干画法
以少量的水调颜色，甚至在调色盒边准备一块吸水的干布，将笔上的水分吸掉，使调到的颜料不至于很稀湿，这样画起来，较干的颜色互相覆盖、重叠并渗透，可以产生奇特的肌理效果，并能呈现出相当丰富的色彩。
（5）控制水粉颜料干湿色差的技法
“干湿结合的画法”是先在画纸上进行湿画法的刻画，特别是暗部和中间调子应该在湿画法的进行阶段接近完成；在部分中间调子的刻画开始时，画上去的颜色逐渐干爽起来，也就是颜色中所含的水分越来越少了；当画到亮部时，开始以较干的颜色去塑造，甚至有干擦的效果，这样的画面效果，既有丰富多变的肌理塑造，又有暗部的薄而透澈的色彩对比，使画面的绘画手法多变而迸发出生命力。初学画者可以从湿画法的练习开始，过渡到干湿结合的画法，不可忽视的是，水粉画颜色画在纸上，由于先画上的底色薄厚不同，会产生不同的效果。在深入刻画的过程中，当一种色彩覆盖在另一种底色上时，因为水分的含量不同，画上去的色彩在干了以后会有不同的变化，即是说笔中含的水分越多，画上去的颜色干了以后就会更多地失去色彩的饱和度。不含颜色的水画在底色上开始显得很重，干了以后什么颜色也没有了，可见在着色时正确地掌握水分是非常重要的，经验多了就会估计到色彩干了以后的效果，从而表现出画面的预期设想（图4-14）。
提前量法：上色前预想到颜色干后的效果，故意在上色时将颜色调得深一些。
试色法：在不能准确判断颜色干湿变化的情况下，可先试一小块色，干后如有偏差则加以改进。
干笔法：用较干的颜色作画，干湿色差的反应并不大，且颜色干得快，能够及时察觉干后的效果并及时修改。
薄涂法：这种画法近似于水彩的技法，施色较薄，一层一层逐渐加深，干湿变化较小，便于掌握。
图4-13 《党家村》 陈一颖 水粉 4开 2008年
图4-14 《千户苗寨》 徐江 布面丙烯 60cm×60cm 2009年
图4-15 《婺源·素妆》 徐江 水粉 4开 2009年
（6）水粉画的笔触与衔接
笔触：水粉画是通过笔触塑造形体的。作画时应根据不同对象的结构用笔。
作画时还应根据不同的环境用笔。处理前景时，笔触要硬、厚、强烈而丰富；表现物体受光部分和主体物时，笔触要肯定明确，转折强烈有力；背景远景主要是烘托气氛，笔触需要宽大、薄涂、含蓄概括；表现物体暗部和次要位置时，笔触应该变化、微妙，显示出暗部细微的色彩变化。
运笔方法如下：
摆——下放笔，稍运行，常为方笔触（图4-15）。
贴——轻触纸，不运行，宜于丰富色彩和产生肌理变化。
刷——下按笔，长运行，笔接笔，色成片，宜于大面积涂色。
扫——色不匀，无定法，宜于表现蓬松之物和活跃画面气氛。
拖——用笔灵活、放松，尽量保持宽松心态，不为微观的形似所束缚，做到自然流畅（图4-16）。
点——重触纸，轻提笔，宜于表现高光、斑点（图4-17）。
揉——重按笔，迂回绕，兜底色，用于上下色层不均匀混合，体现色彩变化。
擦——轻拂纸，疾速过，见飞白，宜于表现光线、阴影、速度和虚实关系。
勾——行中锋，如书写，成线状，用于加强轮廓和表现纹样及线状物。
挑——朝上行，速提笔，露笔锋，宜于表现有力度的物象。
图4-16 《戏台》 徐江 水粉 半开 2012年
图4-17 《丽江·一米阳光》 徐江 水粉 4开 2006年
图4-18 《农家小院》 徐江 水粉 4开 2006年
笔触的衔接分湿接法和干接法。湿接法多用于第一遍色的衔接，干接法多用于第二遍色的衔接和最后的调整。
①湿接法：当一色未干时，参照此色接上另一色，即使干湿色差不同，干后色彩效果基本自然。
溶合衔接：当涂上一种颜色后，以残留在笔头上的颜色溶合另一种颜色，再与先涂上的颜色相接，两色含有共同的色素。
渗化衔接：在水的作用下，使两色相溶。
②干接法：用色相对较干，能够及时见效。
掩映衔接：用极薄、半透明的颜色罩在已干的底色上，色层掩映产生另一种色相，并与底色自然衔接。
留色衔接：用清水将部分干色打湿，参照湿色调色。
虚实衔接：利用非白，使上下色层在视觉上相混；用一种较干的颜色在已干的颜色上皴擦，虚实相生，常用于作品后期调整。
水整衔接：用清水刷在已干或半干的衔接不自然的色层上，在笔的带动和水色相溶渗透作用下，使不自然的颜色和笔触自然衔接在一起（图4-18）。
4.2.3 水粉风景写生的方法与步骤
（1）案例一
①选定写生的对象以后，要认真探索构图，即如何将景色艺术性地布局在画纸上。开始，应将描写的对象看得非常简单，归纳成几块几何形。景物的主体部分是山村，应位于画面的中心部位和周围的天、山、水、树等景物，在构图上要有画面结构上的联系和衬托对比的关系（图4-19）。
②大的布局确定以后，然后进一步进行取舍剪裁，勾勒出景物的位置及形体的大轮廓（图4-20）。
③先画天与远山。没有经验的人，常把天色画得过暗或过亮。一般情况下，天色总是画面中比较明亮的色块，但如在晴朗的天气，天上无云彩，那蓝紫的天色必会比地面上明亮的色调暗。天色画正确后，远山的色彩加入调色盘中先前调出的天色，就比较容易控制微弱的色彩差距， 注意远山的色彩明度不能画得过深。天与山的色彩关系要把握正确，远山色彩单纯统一， 利用色彩的冷暖来表示山体受光和背光的起伏变化，而不能只用颜色的深浅来表示（图4-21）。
④近山的色调较浓重，与远山有明显的色调差别，要少用白粉，笔法要有横直的变化，表现出山的气势与山体结构。树用深红、朱红、褐色及偏冷的绿色相结合，交替画出树色的大调子，注意外形的轮廓起伏变化和受光、背光的明暗关系。河堤岸上黄色的枯草坪，用土黄、白粉、钴蓝等色彩画成比较明快的冷调，某些部分要调入钴蓝，产生冷灰色调，使色调明快又有变化，笔法可根据草坪的方向横着用笔（图4-22）。
⑤处理水面时，在深蓝色调中显出一些带褐色的暖色，表现出水底的砂石滩，也显示出了清澈的水质，蘸中间色用弧形笔触画出形状与疏密排列后，再用更明亮的色画强光部分，用稍暗的色画背光部，用深暗色画石间空隙与投影，就有立体效果了。色倾向于冷调，有明显的虚实、冷暖的区别，表现出清澈见底的河流衬出山村的野趣（图4-23）。
⑥刻画近景的小船，调整局部色彩（图4-24）。
⑦最终效果（图4-25）。
图4-19 步骤一
图4-20 步骤二
图4-21 步骤三
图4-22 步骤四
图4-23 步骤五
图4-24 步骤六
图4-25 《桂林·九马画山》 徐江 水粉 4开 2011年
（2）案例二
①构图、上大色调。注意：利用水和纸的白色；不用白粉，但可以用带粉的颜料，如土黄、赭色、钴蓝代替白粉，明度最高的除用纸的白色外，可用柠檬黄代替白粉；颜色纯度、彩度高（图4-26至图4-29）。
②远景及边缘线处理。注意：边缘线远近虚实的变化以及色彩倾向的变化（图4-30至图4-33）。
③近景刻画。注意：控制白粉，将白粉调和的颜色用在最需要的地方；用笔肯定，不要复笔；感性调整画面，不要将一、二步骤的颜色全部覆盖（图4-34至图4-37）。
④最终效果（图4-38）。
图4-26 步骤一
图4-27 步骤二
图4-28 步骤三
图4-29 步骤四
图4-30 步骤五
图4-31 步骤六
图4-32 步骤七
图4-33 步骤八
图4-34 步骤九
图4-35 步骤十
图4-36 步骤十一
图4-37 步骤十二
图4-38 《兴坪渔村》 徐江 水粉 4开 2011年
水粉风景写生作品欣赏（图4-39至图4-51）
图4-39 《苗寨》 徐江 水粉 4开 2009年
图4-40 《兴坪渔村》 徐江 水粉 4开 2011年
图4-41 《沱江泛舟》 徐江 水粉 4开 2012年
图4-42 《洪江古镇》 徐江 水粉 半开 2012年
图4-43 《洪江·春芽》 羽露 水粉 4开 2012年
图4-44 《千户苗寨》 谢世豪（2009级环艺） 水粉 4开 2010年
图4-45 《碛口》 谢世豪（2012级环艺） 水粉 半开 2013年
图4-46 《婺源·思溪》 佚名（2009级环艺） 水粉 4开2009年
图4-47 《陕西党家村》 韦治平（2008级环艺） 水粉4开 2009年
图4-48 《野趣》 徐江 布面丙烯 50cm×60cm 2010年
图4-49 《西江千户·雨》 徐江 布面丙烯60cm×60cm 2009年
图4-50 《凤凰镇》 郝密（2012级环艺） 水粉 半开 2013年
图4-51 《凤凰印象》 佚名（2012级环艺） 水粉 4开 2013年
4.3 水彩风景写生
学习水彩风景写生，首先要弄清楚何谓“水彩”。常常有人用抒情诗或者轻音乐来比喻它。水彩到底利用什么特性和魅力来赢得这些优美的比喻？大家可以通过学习本章的内容来了解。
从广义上讲，“水彩” 分为透明水彩和不透明水彩两种，它泛指一切可以水为媒介调和颜料绘制的作品。本节讨论的是狭义上的“水彩”，即用专门的水彩颜料、以水为媒介调和、在纸张上作画的方式。
4.3.1 水彩画的特点
水彩画使用水作为颜料的稀释剂，其色彩明度、纯度的变化通过水分的多少来控制，不像油画、粉画以调入白色颜料来控制；同时水彩要充分利用水彩纸本身的白色，绘画中景与物的高光部分一般采用留白的方式表现；另外，水彩颜料的使用也不像油画颜料厚重，可以叠加修改，而是讲究一次到位，不过多重复。水本身就具有清亮、透明、纯净的特性，因此赋予了水彩画清透滋润、畅快淋漓的艺术魅力。
水彩的表现手法多样，其着色顺序一般由淡而浓、从明到暗。水彩颜色本身也具有通透、明亮的特性，一层覆盖一层后，可以产生透叠的趣味效果。但是，过多的调和与覆盖会使颜色变脏，而且水彩颜料的干燥速度相比油画等画种都要更快，且不易修改，因此水彩画少见大型的长期作品，小幅画作较多，尤其适合清新明快的风景写生。水彩工具材料也非常简单经济、方便携带，因此水彩画也常被画家作为速写、收集素材使用。
4.3.2 水彩画的起源与发展
水彩画诞生于还没有创造出语言和文字的史前，是人类最早的艺术形式之一。从旧石器时代的阿尔塔米拉和拉思考（Altamira & Lascauxl）的洞穴壁画起（图4-52），再到后来古代埃及人的画卷、波斯人的细密画以及欧洲中世纪圣经手抄本的插图均属于水彩画的范畴。但直到18—19世纪中期，英国水彩画取得了辉煌成就，才使水彩在世界艺术格局中占有了一席之地，并终于作为独立画种真正登上艺术舞台，也因此英国被称作水彩画的发源地。
这一时期的英国，有众多画家为水彩画的发展作出了杰出贡献。如保罗·桑德比（Paul Sandby，1725—1809），他被称为“英国水彩画之父”。他在用水彩长期绘制地形图的过程中，对颜料制作和绘画方式进行了不断尝试，并最终将纪实性的地形图发展为了表现自然之美的风景画（图4-53）。18世纪后期的汤姆斯·吉尔丁（Thomas Girtin， 1775—1802）通过改革铅笔淡彩画形成了多彩的风景画，开创出现代水彩风景画新纪元。之后，兼擅油画和水彩的巨匠威廉·透纳（William Turner，1775—1851）进一步推动水彩画的发展，使英国水彩画的繁荣达到顶峰。他解除了淡彩和线条的桎梏，形成异常独特的风格，使水彩迈向了色彩表现的道路，形成水彩画发展史上的转折点（图4-54）。以故乡风光为创作题材的田园画家约翰·康斯泰布尔（John Constable，1776—1837），画风纯真朴实，注重光影表现，不加任何修饰的独特风格对后世艺术家产生了广泛而深远的影响。稍后的约翰·辛格尔·萨金特（John Singer Sargent，1856—1925）的水彩风景画外形简练概括，用色艳而不燥、浑厚透明，水色交融而淋漓，在光色表现上独具风范（图4-55）。20世纪以来，现代水彩画开始在美国蓬勃发展，美国成为新崛起的“水彩画王国”，流派纷呈，画家众多，如戴维·米勒德（David Lyle Millard）、安德鲁·怀斯（Amdrew Wyeth）、法兰克·韦伯（Frank Webb A.W.S）、查理斯·雷德（Charles Reid）等。
图4-52 史前洞穴壁画
图4-53 《温德索尔城堡北广场看夕阳》 英 保罗·桑德比 水彩
图4-54 《雾中的伦敦》 威廉·透纳 水彩
图4-55 《水上迷宫》 萨金特 水彩
水彩画最先是随西方传教士传入我国的。由于水彩画和我国传统绘画的调和介质都是水，在特点和艺术情趣上又有异曲同工之妙，因此很快被欣赏、接纳并逐步成长。徐永青被称为“中国水彩画第一人”，其所著《水彩风景写生法》是中国最早的水彩画技法理论著作。时至今日，水彩画已发展为一个世界性画种，中国的水彩画也正逐步成为具有自身特点的艺术形式。画家们充分吸取中国画、油画、版画以及民间艺术等艺术种类的表现手法，挖掘材料特性，创新特殊技法，形成了各种酣畅淋漓的效果以及自然生动的肌理质感，有了很强烈的艺术感染力。所以，发展到现在，水彩画也许不再仅仅是小篇幅的抒情诗、轻音乐，有可能奏出更华美的乐章。
4.3.3 工具与材料
创作一幅好的水彩作品，除了审美和技法外，材料的选择对作品的影响也非常大。水彩材料的特殊性会影响到绘画技法的发挥和表现，从而影响作品的效果和质量。画好水彩画首先要熟悉相关工具材料，并掌握各种材料的不同特性。水彩纸、水彩笔、水彩颜料是水彩画最基本的绘画工具，除此之外，调色盒、遮蔽液、胶带等辅助工具也应充分准备。
（1）纸
绘制水彩的最佳载体是专业水彩纸（图4-56）。好的水彩纸可以产生非常有趣的晕染效果和独特的肌理以及笔触效果。水彩画作品的呈现受到纸张材料的影响较大。专业水彩纸通常由棉或者木浆作为主要材料制成，也有在木浆中适量添加棉浆然后再加上麻、碎布等材料抄制的。棉纤维富有弹性而且强韧，还有天然纯白的色彩，不需要任何化学处理，是非常良好的纸料，制作出的纸张可以在大量的水分和快速反复涂抹下不起毛球。木浆纤维纸张表面的强度低，而且易产生纸粉，缺少韧性，不耐磨。最好选用纤维长而强韧的针叶树的软木制作的水彩纸张比较好。由于木浆中含有木质素，时间长后木质素的拨水作用会使纸面发黄变脆，不易保存。绘画作品时，如果要选用木纤维的纸张，应注意选用处理过木质素的中性纸。好的纸张通常价格较高，初学水彩或者是进行练习可以选择合适价位的纸张或者是双面使用纸张。
水彩纸的制作方法分机制和手工抄制两种。相比之下，手工纸品质高、效果好，制作非常精良，因为具有特有的毛边等特性，往往备受画家的青睐，但其价格昂贵。一般专业纸厂通常都会生产粗、中、细三种不同纸表肌理的水彩纸用来适应不同的题材、技法和用途。
第一种是热压水彩纸，也称细面水彩纸。水彩纸的纸表肌理光滑细致，吸水性相对较小，适合进行精细的描绘和大面积的渲染效果，如花卉植物等内容的表现，就比较适合用细面的水彩纸。
第二种冷压水彩纸，也称中目水彩纸。肌理粗细适中，是最普及且被人们广为接受的水彩纸，适合各种技法及题材的描绘。初学者使用较易上手。冷压水彩纸有时也称为非热压水彩纸。
第三种就是粗目水彩纸 ，粗目水彩纸的纸表比较粗糙，自然形成凹凸的颗粒肌理，湿笔画时凹处易留住颜料，使用干笔画时颜料则易附在凸起处，产生多变有趣的笔触和层次。快速运笔产生的留白效果非常强烈。尤其受到风景画家的偏爱。
水彩纸的厚薄不一，一般以重量（g/m2）为单位来进行区分。基本规格有150 g/m2、190 g/m2的轻磅纸，300 g/m2的中磅纸，425 g/m2以上的重磅或是超重磅水彩纸。磅重越大的纸张越坚强厚实，纸质稳定，不易弯曲变形，但重磅纸往往价格昂贵。轻磅的水彩纸遇水容易起皱，导致颜色不受控制地流动。在使用轻磅纸张的时候可以先将其裱制到画板上再进行绘制。中磅纸的厚薄适中，适用性最强。
水彩纸的尺寸规格长期以来都没有固定的标准，后来欧美普遍使用英国政府于1836年制定的标准规格22in×30in，也称为“皇帝开”，大约760 mm×560 mm，现在市面上售卖的进口水彩纸多为这种尺寸。英国产的获多福（Waterford）和博更福（Bockingford），法国康颂（Canson）旗下的巴比松系列（Barbizon）等进口纸品牌较为知名。中、日、韩等亚洲国家的水彩纸是延续印刷纸的尺寸，全开纸的尺寸一般为1090 mm×788 mm。
水彩纸的生产原料、抄制方法以及纸张的酸碱度，纸表的肌理和纸的色调都会影响颜料色彩在纸上的呈现，纸张的吸水及肌理更会影响笔触的最终效果。所以，水彩纸的质量会直接影响技法的发挥、创作的乐趣、色彩的稳定性以及作品的保存时间，最终将影响收藏价值。因此，选择一张合适的水彩纸是非常重要的环节。
（2）画笔
水彩的专门用笔，称为水彩笔，一般由笔毛、金属套管和笔杆三部分构成（图4-57）。水彩笔从笔头形状分为圆头和扁头两种，扁头的适合平涂，圆头一般带有笔尖，很适合勾勒和刻画。另外还有专门用于勾线的线笔和适合大面积上色的排笔，绘画时可根据需要进行选择。水彩笔的特性和中国画使用的毛笔有些类似，它们均要求笔毛含水性能好，柔软且富有弹性，现在国内的许多画家也选用各种毛笔进行水彩画创作，因此水彩画的用笔可根据绘画需要和个人习惯进行选择，不必受局限。
水彩笔的大小尺寸可根据编号来区分。不同号数的画笔，每家厂商或品牌都有一定的规格，比如圆笔的直径、平笔的宽度、毛峰的长度等。国产的水彩笔大多以偶数号区分，即0、2、4—24号。
水彩笔好坏的决定因素是笔毛。笔毛的原料分天然材料和人工材料两种，天然材料有貂毛、牛耳毛、猪鬃等动物毛，人工材料为尼龙毛。最好的水彩笔是采用天然貂毛制成的，因为好的貂毛毛身布满了微细的鳞片，可以吸收丰富的水分及颜料；而且非常柔软弹性又极佳，最符合水彩画的绘画特性。西伯利亚极北寒冷地区的鼬鼠是最优良的貂毛笔原材料，毛取鼬鼠尾巴中段的为最佳，且只有寒冷季节的雄性鼬鼠才是取材的最佳对象。由于貂毛笔价格昂贵，因此初学者也可以选用普通的水彩画笔。
图4-56 水彩纸
选购水彩笔的关键：笔杆是否挺直；金属套管是否牢固；笔穗是否饱满紧实、外表平整；笔毛是否柔软、有弹性而且吸水性强。用干笔检视时，可以将毛捏成扁平状，好的画笔毛穗呈现整齐的半圆扇形，有天然的毛尖，齐平浓密相当且未经人工修剪。将沾有水分的笔在纸上画线，用力下压使笔毛弯曲线条变粗，再轻轻提起使线条变细，反复几次，如果线条粗细变化自如，笔提起后笔锋能恢复原状的较好，说明笔毛有弹性；圆头笔的毛穗能自然收拢形成矛状，扁头笔的毛穗前端能收拢成一条线状。能画细长的线条且不断水，说明笔毛吸水性强，笔的质量高，绘画时笔触才能一气呵成。
水彩笔使用后要立即清洗干净，否则残留颜料中的胶质会使笔毛板结，影响笔毛的弹性和吸水性。清洗干净的笔要将水分挤出或吸干，再理顺笔毛，置于干燥通风处，晾干后装盒或者倒置于笔筒中。
（3）颜料
水彩画颜料的种类有管装膏状颜料、固体颜料和瓶装液体颜料三种（图4-58）。学生练习比较常用的是管装膏状水彩颜料，常见品牌有温莎牛顿、马利、泰伦斯等，国产的水彩颜料相对来说价格比较便宜，适合入门及练习使用；部分价位较高专家级颜料的则适合相对专业的人士使用。可以根据自己的情况进行选择。需要注意的是，由于配方材料不同，不同品牌的颜色最好不要调和使用。
水彩的颜料在空气中容易干燥凝结，个别色彩干燥后不是很容易溶解。使用时要注意量的估计，最好随用随挤，以保持颜料使用的最佳状态，同时也可以避免浪费。需要注意的是，由于水彩上色饱含水分，因此画面干燥之后，色彩会略浅。因此在画的时候，着色应稍微鲜艳一点，干后才能达到需要的画面效果。不同色彩的透明度会有区别，比如玫瑰红、青莲、钛青蓝、钴蓝、法国群青等颜色的透明度最高，但染色的能力也非常强，一旦画到纸上是比较难以去除的。大红、草绿、翠绿、深绿、橘黄、橘红等色彩虽然透明性稍弱，但也属于染色性的水彩颜料。染色性的水彩颜料容易比较深地渗透到纸张的纤维里，即便是及时进行剔除也会留下一些颜色的痕迹。透明度较低的颜色有黄赭、土黄、熟棕、大卫灰、黑色等。虽然说是不透明色，但相对于同样色彩的油画颜料来说要透明得多，用水稀释后，有的也十分明亮。但用这些颜色与其他色彩进行混合就会增加混合色的不透明度，容易出现脏、灰等现象，初学者应该经常做调色练习，熟悉各种颜色的特性以及混合后出现的色彩，积累调色经验。
图4-57 水彩笔
图4-58 管装膏状水彩颜料
（4）其他工具与材料
水彩画的辅助绘画工具还有调色盒、调色板（图4-59）等。在使用调色盒的时候，要注意保持盒内的湿度，防止颜色干裂；固定色彩在盒内的一个位置排序，便于分辨和取用。色彩的保存和取用应注意不相互污染。调色板以白色为宜，便于调色时观察颜色的微弱变化，使用后也要及时地进行清洗保持整洁。另外盛水容器、铅笔、小刀、胶带、毛巾等都是作画时必备的工具。为了增强画面的表现力和趣味性，往往还使用多种工具进行特殊技法的创作，如遮蔽液（图4-60）、油画棒、蜡笔、白矾、食盐、喷壶、胶水、吹风等，这些材料要根据作画的需要进行充分的挖掘。
4.3.4 水彩风景写生技法
（1）笔法的运用
笔法就是指用笔的方法，有勾、点、擦、铺、洗等。勾是指中峰用笔进行勾线造型，常用在刻画形体的时候，勾的笔触常常较有弹性和力度；点即用笔尖端接触纸面留下点状痕迹；擦是用笔略微倾斜，并快速运笔，呈现带有飞白的笔触；铺是用笔饱蘸水色在画面上大面积着色，落笔起笔不求变化，常用较大或较宽的笔进行；洗是用较干的笔或笔蘸清水擦洗画面以去掉多余的色彩。
笔上带色与纸接触在纸上留下的痕迹称为笔痕，即“笔触”。通过观察笔触甚至可以推敲出作者作画时的步骤和方法，如运笔的快慢速度，颜色与水分使用的多寡，所用画笔的硬软程度等。笔、水、色三者紧密相关。水分较多，趁湿绘画时笔触不会很明显，显得一气呵成；画面干燥时落笔，笔触轮廓清晰，适合塑造形体。笔触清晰时一般是画面较详细刻画的地方，也是比较接近完成的时候，这时候的笔触不再被覆盖，可能是画面的最终效果，因此更要注意用笔。
（2）干画法
干画法是使用笔蘸取颜料调好色后，在干的纸面或底色上着色的方法。干画法适用于表现形体结构和色彩层次，可以比较从容地一遍遍着色，也方便调整，因此适合初学者练习。常配合多层画法使用，一般要求笔所含的颜料和水分适中，用笔时不滴洒和纸面不积水为宜（图4-61）。
干画法中又有平涂、层涂、罩色、枯笔等具体方法。
平涂法：使用稍微大号的笔进行色彩的均匀平铺。色彩整体衔接自然，避免笔触的出现，在画作品大色调打底时经常用这种方法。
层涂法：层涂即待前一遍色彩干燥后再进行后一遍色彩上色的绘画方式。层涂的位置不一定每遍都一致，可根据画面的需要进行变化，以免色彩呆板。最好充分掌握所调色彩的显色情况，预先估计出每一层色彩混合后呈现的效果，以免过多重复，导致色彩变灰、变脏，失去透明感；或是上色过重，完全盖住前色，没有透叠的效果。
罩色法：实际上也是在画面干燥后再进行色彩重叠的方法，但是罩色面积更大，进行重叠的颜色要更加薄透。这种方法可以使用在统一色调，或是改变某一部分色性的时候。罩色之所以要求使用颜料透明，是怕过多重复将画面弄脏。这个画法也常常用于画面的最后调整。
图4-59 调色板
图4-60 遮蔽液
枯笔法：绘画时笔上所含水分和颜料较少，接触画面由于水分不足产生飞白的效果，就叫枯笔。表现闪光的效果或是让重色部位显得透气时常常用到这种方法（图4-62）。
使用干画法时需要特别注意，虽谓“干”画，但并不是不用水或水分少，干到堆积，只是指水分控制恰当，不到流淌的程度，仍然要能感受到水彩灵动、润泽的特性，避免在画面上显得干涩、枯燥。
（3）湿画法
湿画法是水彩画中最能体现水彩特性的画法，因为其效果水色淋漓、变化莫测，具有不可复制的特殊性（图4-63）。湿画法经常需要一气呵成，因此需要作画人有更丰富的水色调和、时间掌握的经验，相对于干画法对作画能力要求更高。主要的方法有两种，一种是先打湿纸面再上色，使色与色之间自然地进行衔接晕染；另一种是让保持大量水分的色彩与色彩相互自由渗透，形成丰富的色彩效果。由于没有清晰的界限，湿画法往往让画面呈现一种朦胧之美，特别适合于远景、雾色、雨景的表现。
湿画法中又有湿叠、接色、晕染、破色等具体画法。
湿叠法：在画面是湿润的情况下，进行颜色的重叠，特点是前后两遍色彩的混合衔接非常自然。但要注意时机和水分的掌握，否则重叠时容易冲走前一遍的色彩，又或是湿度不够，重叠后形成水渍（图4-64）。
接色法：趁临近的颜色未干时进行上色，使颜色与颜色互相浸入，渗接，形成丰富有趣的色彩变化。用接色法最好将色彩的饱和度调整到位，避免重复进行影响色彩渗透产生的特殊效果。这个方法的特点是一气呵成，但不易于掌握。
晕染法：画上色彩，再用笔蘸清水从颜色边缘晕化，形成非常自然的渐变效果。在画天空中冷暖变化的时候经常用到这种方法。
破色法：趁色彩半干未干时，将另一种色彩或清水冲破原有的色彩，形成色彩冲撞的独特肌理。常用于特殊效果的制作。前面说过水彩画与中国画有相通之处，晕染和破色两种技法都是在中国画绘画中常用的。
图4-61 干画法
图4-62 枯笔法
图4-63 湿画法
（4）干湿结合法
干画法和湿画法组合运用，就称为干湿结合法。水彩虽然有干湿两种画法之分，但一幅完整的画面中往往要同时借助两种画法才能达到想要的效果。使用湿画法画远景，使远景模糊后退；中近景则使用干画法进行刻画，使物色清晰明了，这样前后对比、虚实相间可以营造出很好的空间效果。使用干湿结合法时，一般遵循先湿后干、远湿近干、虚湿实干的原则。
（5）水彩的调色方法
混合法：即将不同色相的颜料在完全调和后形成新的色彩，但混合的颜料以不超过三种为宜。因为颜色过多会导致色性和色度减弱使色彩浑浊。
融合法：不用调色板，用笔蘸取所需调配的颜料直接在画面上进行调配，以获得所需色彩的方法。由于所调色彩没有完全渗透融合，会在画面上保持较鲜艳的色度，显得更加灵动。需要注意的是这种画法一气呵成，因此对蘸取颜料的量需要很强的把控能力。
重置法：在原有的底色上，重复加上别的颜色。如画面色彩过冷，可以用重置法罩染一遍暖色，使画面色彩得以调和。同时，在底色上罩染其他色彩进行重置，也可以使画面变得更加丰富有变化。
并置法：利用人的视觉特征错视，将不同色相的颜色，直接运用色点和小色块并置于画面当中，整体看时形成另外的色彩方式。如用黄色和红色并置可以得出橘色，红色和蓝色可以得出紫色。这种画法可以使画面更加活泼，同时又避免了因为调色过多引起的脏和灰。
（6）水分的控制与运用
水是调和水彩颜料的唯一媒介，要画好水彩画就要充分掌握“水性”。掌握“水性”就是利用地心引力的原理，使水在画面上带着色料流动、渗透、冲撞，形成各种丰富效果。可见，水分的控制与运用是水彩画的“灵魂”。
掌握水分的运用首先应该从用水量的控制开始。一是控制水与色的比例，因为水分的多少可以直接决定色彩的明度、纯度变化。水过多，影响纯度色彩稀薄无力，水过少色彩会显干涩不易上色，甚至影响运笔。二是控制画笔笔头所含水色量的多少，在画天空、地面等主体物的背景的时候一般需要大面积渲染，这种情况下笔所含水色量要饱满；相反绘制近景或主体物时要描绘局部和细节，减少笔所含水色量可以更好地控制造型。
要掌握好水分运用就需要注意气候温度、时间以及纸张吸水能力等方面。进行叠色和接色时，时间因素非常重要。时间过早，画面没有吸附住第一遍的色彩，第二遍色彩可能就会冲走第一遍色彩，起不到重叠的效果。进行接色时时间太晚就可能留下水渍，衔接不自然。气候、天气、温度和湿度也是影响画面水分变化的重要因素，这种情况在户外作画时尤其明显。一般夏天作画画面水分干得很快，绘画时水分使用应该饱满一些，同时作画的节奏要适当加快。而冬季气温较低，画面水分蒸发相对缓慢，用水量可以减少。另外，晴天和雨天水分的蒸发速度变化也有很大差距。
还有值得注意的是画面的载体纸张的吸水能力。吸水量和水分蒸发速度两项是纸张吸水能力的具体体现。材质不同、厚薄不同，纸张吸水能力肯定有所不同。通常情况下，棉质纸张吸水能力较木质纸张要更强，其水分蒸发的速度也更慢。相同质地的纸张，厚的相较于薄的吸水性必然更强。使用吸水量小的纸张时，应该控制水量，不宜过多以免流淌；使用吸水量大的纸张则应注意水量丰满，以免行笔不畅、颜色过燥。水分蒸发速度慢的纸张在进行叠色时也要注意适当延长等待时间。水分的控制需要在练习中反复实践、累积经验才能掌握。
图4-64 湿叠法
（7）留空的方法
水彩画中白色、高光等明亮的部分一般不直接描绘，而是利用旁边的色彩来衬托展现，这就是所谓的“留空”。水彩色料透明轻薄的特性决定了水彩不像油画以“覆盖”为作画方式，因此“留空”是水彩画所特有的主要技法。留空的方法使用广泛，比如画雪景，画家通常都是利用留白和添加一些浅的灰色来表现积雪的体积。留空时为了保证形体准确，应该先将留空的地方仔细标出，再进行上色。如果要更准确地留出各种形体、细节，还可以使用遮蔽液。先将遮蔽液描绘在留空的位置，然后再上色，最后去掉遮蔽液留空的形状就会更加准确地显现。恰当准确地留空，往往可以起到事半功倍的效果，同时可以使画面效果生动通透，增强水彩的表现力。
4.3.5 水彩画的特殊技法——水彩肌理制作及应用
水彩画的特殊技法就是借助工具材料或是利用水和色料的特性在画面上进行肌理制作以及应用，是一种制作偶然效果的特殊技法。当前，肌理制作已经被作为一种丰富画面效果的技法而广泛运用于各个画种。特殊的肌理效果充满了各种偶然性和不可复制的独特性，可以使画面更加丰富并有趣味，从而提升观赏性。特殊肌理制作总的来说可以归为两类：一类是借助各种辅助工具在画面上制作出的工具肌理；一种是利用材料混合在画面上产生的材料肌理。肌理制作方法多种多样，需要通过各种肌理试验来进行积累和发掘。
（1）工具肌理
①压印法。用各种工具如海绵、丝瓜瓤等蘸取颜料后，印到画面上的方法。这种方法可以产生各种自然有趣的痕迹，并可以叠加以增强效果。又或者是在画面上涂上色彩，再将工具如纸巾、树叶等按压到画面上以带走部分色料，留下一些形状印记（图4-65）。
②塑料纸法。将色彩根据所需要的外形绘制在画面上，将塑料纸揉出褶皱并迅速地压在色料上，待干后揭去塑料纸。画面上会出现面积各异、深浅不一的块面肌理。塑料纸的褶皱大小形状可以决定肌理产生的样式（图4-66）。
③撒绳法。将色彩根据所需的外形铺绘到画面上，选用柔软有吸附性带有一定湿度的绳子撒在画面上，待画面干后再取下绳子。可以产生富有变化的条状纹路。同样的原理可以将绳子变化为其他带有吸附性的材料，也可以达到一些意想不到的效果，比如将绳子替换成发丝、锯末等（图4-67）。
④擦刮法。在画面上画上色料，趁画面未干时利用各种坚硬或锐利的工具如刀片、砂纸等在画面擦刮出各种痕迹，使颜料不均匀地堆积（图4-68）。
图4-65 压印法
图4-66 塑料纸法
（2）材料肌理
①撒盐法。将色彩铺绘到画面上，趁水色半干未干时，撒上盐，待干后画面会出现非常美丽的雪花般的花纹。撒盐法需要注意材料的选择，不同品牌的纸张效果呈现不同，一般细目的纸张相较于粗目的纸张更容易凸显效果，粗盐粒比细盐粒更容易形成效果明显的斑纹（图4-69）。
②喷水法。同样是先上底色，趁色半干时，将水有组织地喷洒到画面上，水珠会冲开色彩从而形成斑驳的花纹。喷水要注意掌握时间，过早画面太湿，水色易融合在一起，斑纹形状不明显；喷得过晚，颜色已经渗透胶合进纸张，不能形成斑纹。斑纹的大小、深浅都和喷水量的大小及速度有关（图4-70）。
③油水法。水和油不能相溶，利用这种特性可以先将油喷洒在画面上，再上色，形成闪烁的光点效果。或者将油水混合同时画上形成纹理。如使用松节油调和还可以在其挥发后在画面上继续着色（图4-71）。
④搓揉法。上色前先将纸进行搓揉，然后进行浸泡，纸变软后取出沥水并平整纸面，最后再着色，干后纸张原本褶皱的地方会形成纹理。这个方法可选择耐性稍好的纸，以免损坏（图4-72）。
⑤流淌法。将不同的色彩同时绘制到画面中，再通过上下左右移动画板，使水色在画面上自由流淌，相互交融，形成有流动感的肌理效果。注意色彩水分的控制要适中，水分过多，流淌太快不易控制；水分太少又不易流动，体现不出冲刷流动的效果（图4-73）。
图4-67 撒绳法
图4-68 擦刮法
图4-69 撒盐法
图4-70 喷水法
图4-71 油水法
图4-72 搓揉法
图4-73 流淌法
图4-74 沉淀法
⑥沉淀法。用画笔蘸取较丰富的水色刷涂到粗纹水彩纸上，将画纸来回倾斜，直至水色分离，出现沉淀现象（图4-74）。
4.3.6 水彩风景画写生步骤与方法
水彩风景写生的步骤与方法，一般遵循先浅后深、先远后近、先上后下、先动后静几个原则。
先浅后深：由于水彩不能覆盖的特性，因此绘画开始一般由浅入深依次推进。首先从浅色部分下手，根据景物的色彩深浅变化逐渐加深。在推移的过程中注意拉开色彩的对比关系，使画面响亮。景物亮部尽量一次到位，不过多重复。
先远后近：风景画一般从远景着手，如远处的天空、远山，再是近景房屋建筑及树木等。这种方法有助于前后景物之间的色彩衔接以及控制景物的层次，形成空间感。
先上后下：进行风景写生时画板都会具有一定的倾斜度，因为地心引力，水色会从画板上端向下流淌，因此首先画上半部分，逐渐往下接，以避免下面先画好了被上面流淌下来的水色污染，二来由上到下绘制接色会比较自然。
先动后静：风景写生的对象——户外景物，天空、云彩等瞬息万变，稍微迟疑可能就会错过最佳光线和色彩。因此，绘画时要先抓住动的因素进行描绘记录。同时要注意时间的掌握，为了抢抓一个色调，还可以用小色稿的方式对某时某刻进行记录，再整理成形成正稿。
以上原则相对来说比较容易掌握，也适合初学者，但不是绝对的。绘画时也可以根据需要由近及远，反推移完成，或者是全面铺开，循环推移进行，但这两种情况要有较强的整体观念以及画面的预见能力和控制能力，需要一定的基础才能掌握好。
水彩风景写生有对景写生、写生创作、照片写生几种方式。对景写生指直面景物现场写生，受时间空间影响较大，一般在较短的时间内完成，是训练观察能力、写生能力的重要手段，也是收集创作素材的重要手段。对景写生可以立即将作者对景物的原始感受记录下来，画面给人即兴生动的感觉。写生创作是指作者作画时不仅是对景照搬，而是在对景物进行观察、分析和提炼后进行的绘制。作品能更好地突出重点，以表达作者的想法与情感。照片写生是指利用照片作为素材进行的写生创作。照片写生可以克服时空的局限，使创作内容更丰富。但照片写生往往更需要作者有丰富的写生经验，对照片进行色彩等方面的分析提炼，才能使画面丰富生动。
4.3.7 水彩常见问题和解决办法
水彩画材质的特性决定了它有别于其他画种的独特魅力，也具有极高的审美趣味。但在作画的过程中，初学者往往会因为对材料特性的了解和工具的掌控能力不足而产生种种弊病，如脏、灰、焦、粉、花、松等。水是水彩画的灵魂，水最大的特质就是清透净洁，因此水彩画首要是“干净”，污浊会让水彩画失去它的灵魂。但“脏”又往往是水彩画最常见的毛病。究其原因有三：一是用色不当，如黑色使用不当或用色多杂，使色彩污浊；二是用笔重复过多，色彩纯度下降失去透明感；三是色彩关系混乱，缺乏对比，冷暖、纯度关系不明确。纠正脏的问题，首先应谨慎使用黑色调入其他色彩，避免太多种颜色相混合；注意不同色性颜料相调时用量比例不能相同；尽量不过度重复用笔用色，有能力应该争取一次到位。
“花”的问题主要是主体不突出，整体感差；画面统一色调没有形成；笔触与水痕杂乱无章。要解决这个问题首先应该学会取舍，抛弃不重要的细节，强调主体物，做到主次分明。其次要注意统一画面的主色调，色相和纯度的对比不要过多。不在画面半干半湿时过多修改色彩，笔触自然有序。注意水分掌握，避免水色沉积或流淌形成过多的水痕。
画面发灰主要是因为对比不强烈。如明度对比不强烈，缺少有力量感的色彩，即缺少重色或是色彩纯度不够高，不明快。一般来说，画面主体物要突出，可以提高色彩纯度，显得鲜艳夺目，或者将主体物本身明暗对比加大；而远处的景物可以偏冷偏灰，以形成对比，拉开层次。学习过程中要注意提升色彩敏感度，充分掌握基础色彩知识。
“焦”的原因多是由于水分不足。可能是颜色调入的水分不够，也可能是用笔不当或干画法过多造成。必须克服“焦”的问题，才能发挥水彩水色滋润的特点。解决方法是保证颜色的水分充足，注意避免赭褐等色与其他透明性差的颜色随便混合。多采用湿画法作画也可以有效避免焦的问题。
“粉”也是影响和降低透明性的常见问题。产生“粉”的原因主要在于调色，解决方法一是慎用带有粉质的色彩，如白色、肉色，白色一般仅用于最后个别部位高光，提亮画面效果。二是调色用色时要明确色彩的冷暖倾向。
最后一个问题是“松”。造成“松”的关键有两点，一是水分控制不当，水量过多，造成画面水色流淌泛滥，形不严谨。二是用笔造型不够严谨，笔触散乱。因此，要注意水分的掌握问题，避免水色流淌；还要掌握好色彩重叠的时间，尽量在干后进行重叠，避免一味追求湿画法。三是下笔讲究、落笔肯定、贴合结构、避免浮笔。
解决常见问题需要不断地分析，摸索规律，并在绘画实践中反复练习。
水彩写生作品欣赏（图4-75至图4-81）
图4-75 《岸》 李彦儒 纸本水彩 28cm×40cm 2014年
图4-76 萨金特水彩作品
图4-77 《夕阳》 夏克梁 水彩
图4-78 《礁石》 李克 水彩
图4-79 《凤凰·晨》 陈一颖 纸本水彩 半开 2012年
图4-80 《船》 陈一颖 纸本水彩 4开 2014年
图4-81 《盼》 夏梦雪（2013级环艺） 纸本水彩 4开 2014年
4.4 油画风景写生
油画风景写生是技法和性能都比较复杂和丰富的画种。油画具有非常强的表现力，同时油画风景写生还需要作画者在造型艺术方面具备全面的基础和素养。欣赏大量世界名画后便不难发现，油画的风格很多，艺术语言和技巧都是多变的。油画最基本的特点是以调色油调配油画颜料，画在特制的画布或画纸上。它的绘画工具包括油画笔、调色刀、调色油、调色板、画箱等。随着世界油画艺术的发展，其工具和调料的种类常随风格的千变万化而不断增加，十分复杂。油画颜料有很强的覆盖力，如果制作的画布底子不吸油，画上去的色彩干了以后是不会有什么变化的。在诸画种中，油画所表现的空间体感、色彩感、质感、量感均最为充分，可以达到极为逼真的效果。所以，油画在世界画坛中占有非常重要的地位，成为深受人们喜爱的画种。
4.4.1 油画材料和工具
（1）内框
内框就是支撑起画布的框子（图4-82）。
（2）画布选择及绷装
画布以亚麻布为首选材料，亚麻布分粗、中、细三种，可根据需要选择。帆布也是制作画布的理想材料。混纺布其强度、弹性不一，化纤布缺乏一定的弹性并会老化变硬所以二者不适合作画布使用。初学者可选用不太粗也不太细的中纹亚麻布（图4-83、图4-84）。
图4-82 内框
图4-83 不同种类的画布
图4-84 绷装画布的工具
首先要根据内框的尺寸裁出画布，画布四边要留足余量。如果绷在画框侧面，画布四边至少要留出2.5cm的余量；若是绷在画框背面，画布要留出更大的余量。将画布四边中央先固定，然后对称地由中央位置向两边固定，钉的间隔4cm左右，最后包画布的边角。最终绷装好的画布如鼓面一般平整而张紧。
（3）油画颜料
作画时尽可能使用新鲜的颜料，如果调色板上颜料未用完，应放在阴凉处保管；再使用时颜色表面如已结皮，则应将皮去除干净（图4-85）。
（4）调色液
户外写生常用快干调和油调色，此外还有以下几种。
①松节油：有行笔流畅的特点，但不宜过多运用，它会分解颜料中的油分，使颜料粉化、变暗，一般只用于起稿。
②亚麻仁油：有生、熟之分，熟油干得快且光泽强。
③树脂光油：以达玛光油为佳。
④三合油：由亚麻仁油、松节油、达玛光油混合而成，其特点是行笔流畅且有黏性，可当调色油用，也可罩染，性能良好（图4-86）。
（5）画笔、画刀
①油画笔。对于一幅油画，笔的选择尤为重要。一支笔的形状、特性及毛质的好坏，直接影响画面效果的表现，也决定笔的寿命及作画时是否顺手等问题。因此，对画笔的了解与选择，不能掉以轻心。
笔的形式依毛质的不同，可将油画笔分为软毛笔和硬毛笔两种。软毛笔可作出平滑的表面、细腻的肌理，一般油画笔多以红貂毛、牡牛毛、狸毛或马毛制作而成，其中以红貂毛笔最好。硬毛笔可作出豪放的笔触及粗糙的质感效果，以猪鬃为主要材料，尤其以寒带出产的猪鬃所制的笔是最好的硬毛笔。
依外形来划分，可将油画笔分为圆笔、平笔、榛栗形笔、扇形笔四种。圆笔的含颜料最佳，适合描绘细节及线条，尤其软毛制的圆笔，可画出更细致的点、线及平滑面，平笔是目前最普遍的画笔，能随画家的意思作出各种不同的笔触，尤其是猪鬃做的平笔，毛质较硬，弹性佳，可作出豪放潇洒的笔触，榛栗形笔的形状介于平笔及圆笔之间，使用效果也介于两者之间。榛栗形笔不必特别去购买，平笔用久了，自然变成榛栗形笔了，扇形笔一般仅用来涂抹未干的颜料，使画面不留笔触，也有人用来作画，处理一些如叶丛、草丛及动物毛发之类的复杂题材，效果相当不错。此外，油画笔亦可依大小编为0-30号，号数越大笔也越大，常用的画笔为4-12号，作画时最好一种颜色用一支笔，以免因频频洗笔而影响作画情绪。
②画刀。刀尖呈三角形，刀身呈菱形，连着一个木制的柄，即画刀。在选购时应注意其弹性是否优良。如果选择的画刀弹性不佳，那么画刀容易产生变形，从而影响油画的完美效果，便无法作出良好的效果。不锈钢制的画刀弹性最好，又不会生锈，是很理想的画刀。除了涂色面之外，画刀也能作出极具立体趣味的特殊肌理，刀的侧面也能拉出很细的线条，这些都是画笔不易表现的效果。画刀依大小而编号，作画时应选择符合画面大小的画刀来使用。
调色刀：调色刀的尖端较圆，刀身较修长，可用来调制颜料并清除调色板上剩下的颜料。
刮色刀：刮色刀的形状显得短而胖，质地也较硬，刀尖微微上弯，刀身分为单刃及双刃两种，可用来刮掉画布上凸起的颜料。刮色时也可用普通的刀片作为替代品，但切记不要用画刀或调色刀代替，以免刀刃受伤或变形。（图4-87）。
图4-85 各种油画颜料
图4-86 各种调色液
4.4.2 油画技法
油画技法就是将油画颜料转置于基底材料，以及在基底材料上制造出多种画面效果的方法。依作画程序的不同，油画技法的基本技法可分为 “直接画法”与 “间接画法”两种。
（1）直接画法
直接画法又称为“单层画法”，即直接将所预期的颜色转置于基底材料上的方法。这种画法既不需要画稿，又不需要打底，先在调色板上调出所需的颜色，然后直接将绘画题材转绘于基底材料上，在颜料未干之前持续作画，直至完成，所以一般作画的时间都比较短。作画时，画者必须把握好瞬间的情感，迅速地表达出自己的意念，展现出自由、活泼、奔放的画面效果，以及丰富而生动的绘画语言。一般风景画家多采用此种技法写生，以捕捉瞬间的自然变化。印象派及印象派之后的画家，大都以此种技法作画，使得直接画法更为普遍。
（2）间接画法
间接画法又称为“多层画法”，这是与直接画法相对的技法。一般程序是先在基底材料描上精确的素描稿，再敷上一层或一层以上的单色颜料，或直接以单色画出整体的明暗调子，待颜料全干后，再利用重叠法一层层加色，作出预期的色彩，以至作品完成。间接画法是传统而古典的绘画方式，往往作画时间较长，工序繁多，古代画家几乎都应用此法来创作。一般大型作品也采用此法，这种画法能同时照顾到每个角落，使整个画面维持平均的水准。此外，由于这种画法有利于仔细构思，慢慢描绘，因此往往能够表现出细致微妙而又厚重宏伟的画面效果。
4.4.3 油画的笔触
笔触特指作画工具留下的痕迹，油画的笔触是油画技术的重要组成部分。工具包括各种画笔、画刀或手等。各种作画工具蘸取颜料后采用多种运行方式，称为“运笔”。每个画家特有的运笔方式，称为“笔法”。通过运笔在画面上留下丰富的笔触效果，就是油画“肌理”的组成部分。油画的用笔是多种多样的，并不只用于表现具体物象，也构成油画的整体艺术效果。
油画颜料具有油色黏稠、不易干等特点，使油画的用笔具有比其他绘画形式的用笔更为丰富的表现力。它可薄可厚，既可均匀地平涂，又可画出清晰的笔触，不仅可以在底色上扫出“飞白”透底的效果，也可以细密衔接组成既丰富又平整的表面肌理效果。油画用笔的两大特色便是立体的厚笔触和润泽的细笔触。
不同形状的画笔能够产生不同的表现力。平头笔、圆头笔、尖头笔、扇形笔，硬毛画笔、软毛画笔，还有从零号小笔到更为宽大的板刷等都可产生不同的效果。另外，画刀、手指等也是很好的作画工具，能够产生意想不到的肌理效果。伦勃朗习惯运用多种用笔的技法作画；库尔贝习惯运用画刀作画；而德加更是用手指蘸颜色点在底色上，产生出诱人的效果。梵高作品中的笔触让我们感到他那颗燃烧着的、炽热的心，安格尔的作品那平滑无痕的用笔则蕴含着画家内心的崇高理念。每个画家都有自己独特的用笔方式，在赏析大师的油画作品时要仔细揣摩大师的用笔，笔触是画家心灵的痕迹、性情的表达。
图4-87 各种油画材料工具
总而言之，若想要充分发挥油画的表现力，就要超越基础的形色结合的阶段，从油画的整本效果出发去研究用笔的技巧，从而达到“以少胜多”“单纯中求丰富”的境界。
4.4.4 油画风景写生的方法与步骤
（1）选景、取景、打轮廓
首先选取的景物一定要具有特色，从中寻求一种自然美。然后明确光源特征（方向性、冷暖）以确定总体的色彩倾向（色调），以及画面中有哪些色彩关系（色块组合关系）然后用透明色（群青或赭石等）起稿。注意线条的粗细、浓淡变化，简洁流畅地抓住画面色块与色块之间的构成美感（图4-88）。
（2）大色块关系的确定
用较稀薄的颜色，根据开始的色彩感觉，用宽阔一点的笔快速地涂出大体的色块关系。时刻注意色调的统一协调关系，以及色块的大小面积的对比关系。
铺大色调的阶段应该明确一种“铺垫”的意识：做到抓住感觉又要留有余地，不要画得太死，为后面的刻画留一些新鲜的、可塑性的东西。油画的色调是由画面中几个主要的大色块构成的。大色块的色彩倾向使色调的倾向得以明确，因此，通常是从铺大色块开始，从明确色相关系开始，从重色块开始。
在铺设大色块时，一是要薄，二是要快。不要求一遍准确，也不要过分注意细节，甚至可以把你对色块的色相感受夸张地涂抹出来。这样做，可以避免因怕色彩画不对和过多地注意局部色彩而畏首畏尾、精神负担过重的现象。要知道，正确的色彩关系是不可能一步到位的，总要经过不断调整才能达到，一开始的铺设不过是起到一种色彩标记的作用。当然，这样说并非不顾写生对象而任意涂抹，而是要在感受对象的基础上去明确色块，而且必须注意色块之间的关系，这样才能为下一步深入调整打下基础（图4-89）。
（3）深入刻画
深入分析物体的色彩变化规律，注重细节特征的刻画，以表现出丰富而耐人寻味的立体的色彩感觉。当然，深入刻画不要面面俱到，在近景或中景的地方往往会有耐看且富有变化的色块与笔触的表现。
只有掌握深入刻画的能力，才能体现油画这一画种的优势。对于每一块色彩，首先我们应当根据色调分析选择哪一种色彩（不是调色盘上）才能符合色调的需要，然后再考虑用调色盘上的哪些颜色来调和它。例如，有时画一块红色，不一定用红，根据色调可能用赭石、熟褐等，同样会产生红的效果（图4-90）。
图4-88
图4-89
图4-90
图4-91
（4）统一调整
深入刻画的过程当中，不少同学过分注重细节而忽略了整体的色调关系，画面显得灰、脏、花等，琐碎的笔触、烦琐的细节破坏了整体色调的组合力度，“统一”不单指色彩的和谐和美感，笔触的调整也是体现一个画家独特艺术魅力的方面，用笔触表现自己独特的艺术感受。
在绘画的过程中我们应多运用对比的方法去把握整体的色彩关系，清晰地明确远、中、近三个层次的空间透视关系（图4-91）。
最终效果（图4-92）
油画风景写生作品欣赏（图4-93至图4-129）
图4-92 《兵临凤凰》 徐江 布面油画 80cm×60cm 2012年
图4-93 《兴坪·黄布倒影》 徐江 布面油画 80cm×80cm 2011年
图4-94 《大学城》 徐江 布面油画 80cm×80cm 2010年
图4-95 《北碚城》 徐江 布面油画 80cm×80cm 2010年
图4-96 《白市驿·花卉基地》 徐江 布面油画 50cm×50cm 2010年
图4-97 《璧山水库·雨》 徐江 布面油画 80cm×80cm 2011年
图4-98 《兴坪码头》 徐江 布面油画 80cm×80cm 2011年
图4-99 《兴坪码头》局部
图4-100 《兴坪·僧尼斗嘴》 徐江 布面油画 80cm×80cm 2011年
图4-101 《花溪河·夏2》 徐江 布面油画60cm×50cm 2011年
图4-102 《中梁山·暴雨》 徐江 布面油画80cm×80cm 2011年
图4-103 《花溪河·夏1》 徐江 布面油画 60cm×50cm 2011年
图4-104 《洪江古城》 徐江 布面油画 80cm×80cm 2012年
图4-105 《洪江·遗忘》 徐江 布面油画 120cm×80cm 2012年
图4-106 《昔日凤凰·静》 徐江 布面油画 80cm×80cm 2012
图4-107 《凤凰·夜》 徐江 布面油画 60cm×80cm 2012年
图4-108 《黄桷坪电厂》 徐江 布面油画 120cm×80cm 2012年
图4-109 《挖沙船1》 徐江 布面油画 80cm×80cm 2010年
图4-110 《挖沙船2》 徐江 布面油画 80cm×60cm 2012年
图4-111 《北海·晨》 徐江 油画 100cm×80cm 2014年
图4-112 《北海·平衡》 徐江 布面油画 120cm×80cm 2014年
图4-113 《北海·知白守黑》 徐江 油画 100cm×80cm 2014年
图4-114 《碛口·等待》 徐江 布面油画 100cm×80cm 2013年
图4-115 《冬韵》 李克 油画
图4-116 《月色》 李克 油画
图4-117 《黄河碛口》 张弦 布面油画 80cm×60cm 2013年
图4-118 《黄河碛口》局部
图4-119 《碛口·西风烈》 徐江 布面油画 100cm×80cm 2013年
图4-120 《北海渔港》 张琦 布面油画 80cm×60cm 2014年
图4-121 《守候》 张弦 布面油画 80cm×60cm 2014年
图4-122 《黄土印象》 刘更 布面油画 80cm×60cm 2013年
图4-123 《生存》 张荞 板面油画 60cm×50cm 2013年
图4-124 《李家沱·对岸》 徐江 布面油画 80cm×60cm 2010年
图4-125 《大渡口·重钢》 徐江 布面油画 100cm×80cm 2012年
图4-126 《清风高远》 张弦 布面油画 60cm×50cm 2012年
图4-127 《碛口黑龙庙》 兰家月（2012级环艺）布面油画 60cm×50cm 2013年
图4-128 《绿舟》 任雷（2013级环艺）布面油画 60cm×50cm 2014年
图4-129 《渔家时光》 刘欣怡（2013级环艺） 布面油画 60cm×50cm 2014年