从20世纪20年代开始，电影逐渐成为多个领域的艺术家实现艺术理想的工具，艺术家抛弃了仅仅将摄影机作为技术性消遣的浅薄认识，认识到了电影时空表达的特性以及复杂空间关系的处理能力。1930年，爱森斯坦、杜甫仁科、普多夫金、维尔托夫等人作为前苏联蒙太奇学派的代表人物，注重剪辑的创造性，进行了各种电影形式上的实验。蒙太奇学派对电影艺术性的开拓，是建立在电影为政治服务的前提之上的。其中吉加·维尔托夫成立“电影眼睛”小组，提出“电影眼睛”（Kino-eye）的创作主张，“眼睛服从摄影机的意志，并随其追逐动作的连续瞬间，以最简练、最生动的方式，把电影语言的词组引向辩证的高度或深度。例如：拍摄一场拳击比赛时，不是从现场一位观众的视点去拍，而是跟摄拳击手的连续的动作（或出击）。拍摄舞蹈演出场面，不是从礼堂舞台前看芭蕾演出的观众的视点去拍。……一个连续动作的体系要求我们拍摄舞蹈者或拳击手时，遵循他们的动作顺序，逐一摄下来，迫使观众的眼睛转移到那些不应该漏看的连续细节上来。”^[1]维尔托夫致力于将摄影机从人的束缚中解放出来，寻找摄影机自主运动的规律性，镜头应当拥有肉眼一样的自觉，摄影机可以变得比人的眼睛更加“完善”，能够发现肉眼所不能呈现出来的崭新世界。

维尔托夫认为“电影眼睛”的视点有着较强的独立性，不但脱离了拍摄者的控制，也成为引导观众视点的手段，并在定期放映的新闻杂志电影《电影真理报》（1922～1925）中实验这一观念和方法，如下表所示。

以上的蒙太奇实验来源于《电影真理报》（第13期），四个镜头组接在一起达到了观点和情感传达的“完美”融合。

维尔托夫又先后拍摄了《前进吧，苏维埃！》（1926）、《世界的六分之一》（1926）、《第十一年》（1928）等影片，将饱满的政治热情、巨大的革命成就与蒙太奇美学相结合。1929年的《持摄影机的人》，由于节奏、对位关系、视觉等多方面的实验性而成为纪录片史上一部重要的作品。影片不但是蒙太奇理论的全面实践，也集中体现了“电影眼睛”的理论实验，采用交叉剪辑的双视点，一个是持摄影机人的观点，一个是包含了摄影机观看的全知观点，大量使用表现主义剪辑方式。《持摄影机的人》注重视觉系统的总体体现，探索纪录片形式表达的可能性，不仅仅打破了纪录片视觉常规表现手法，重要的是试图找到革命与影像表达形式之间的关联性。雅克·奥蒙在《当代电影分析》一书中就具体的镜头画面关系指出了影片的意识形态性质，他说：“当片中的拍摄主体为工人时，最常用到的距离是近景镜头：‘这个既不远、也不过分近的距离正好接着影像显示工人与摄影机这另外一类的工人共同为社会主义的理想并肩战斗。’相反的，拍摄乘坐马车的资产阶级时，摄影师则以鲜明的距离把摄影机与拍摄主体隔开，这种场面处理的手法就像在炫耀陷阱中被捕获的猎物一样。”^[2]正如与维尔托夫同时代的摄影家罗琴科所认为的镜头是“社会主义社会中心的理想之眼”，将摄影机的位置作为一种带有意识形态性质的观点，“力图找到一种可以与革命引起的心理亢奋与浪漫情怀相匹配的视觉表现形式。由于视点的改变，也因此使得人们对于事物本身含义的解读与辨认产生新的认识，并导致对现实世界的新的感受与认知”^[3]。“他把从常规的、与普通的视线等高的视点进行拍摄讥为‘肚脐眼摄影’，认为这是一种由资产阶级的保守落后的意识形态而来的观看方式。而革命给人带来的全新感觉与向往是绝不会容忍如此平庸的视觉的。……他成功地将一种革命的热情转化为一种视觉的范式，而他的令人耳目一新的影像因为他的的革命热情与天才，而蒙上了一层意识形态的色彩。”^[4]

1934年，维尔托夫拍摄另一部影片《关于列宁的三支歌》（Three Songs About Lenin），是一部象征蒙太奇结构的纪录片，也是一部关于“全世界受压迫人民的领袖”列宁的“颂歌”，为的是实现对领袖的神化塑造目的。导演本来便有着未来派作曲家的身份，在这部影片中，音乐也成为影片重要的结构形式。

影片开头的字幕并不是描述性的，而是使用了大量“鼓动性字幕”。

字幕：

这部影片1934年由苏联著名的导演吉加·维尔托夫制作，他心怀伟大列宁的形象，并奉献几部电影给他，这部是最好的电影。(www.daowen.com)

世界压迫人民的领袖——列宁

在欧洲、在美国、在非洲和北极圈的人们唱关于列宁的歌曲。朋友和解放了的人们，没有人知道这些歌曲的创作者，但是这些歌曲在乡村、殖民地到处传唱。

这部影片的基础是苏联东部的歌曲，这些歌曲使妇女们摆脱他的面纱，电给乡村带来光明，水使沙漠退化，文盲变成了学者，所有这些都由于一点就是列宁。有十月革命歌曲和与列宁有关的革命歌曲，有为新的、幸福的生活奋斗和即将诞生的歌曲。

画面：

列宁去世的屋子和周围的风景；盲人、蒙脸的妇女和痛苦的人群；象征带来真理的少年队

字幕：我的脸好像置于黑暗的地狱里，导致我盲目生活。无知和黑暗，我是一名没有带镣铐的奴隶。真理的光线开始发光，列宁的真理出现了。儿童吹着小号，列队带来关于列宁的歌曲。

图2.1　《关于列宁的三支歌》海报

蒙太奇学派因大量地使用象征性的蒙太奇而受到了克拉考尔的非议：“爱森斯坦过高估计了画面的象征力量，因此，他便趋于极端，把他自己认为合适的东西都硬加在画面本身的固有含义之上。普多夫金也曾沉湎于象征手法。在那时的苏联，革命的现实必须作为马克思主义学说发展成果来加以处理，否则就仿佛是不真实的。这就是为什么苏联导演往往滥用视觉形象来给占统治地位的意识形态作证添注。至于说爱森斯坦的影片里，最经不起时间考验的恰恰就是这类象征性的镜头和场面，也就不足为怪了。它们如今使我们感到无非是些花招，一旦揭底其魔力也就当然无存了。”^[5]从美学方式来讲，克拉考尔推崇纪实美学，认为其更有利于发挥真实影像对世界揭示的优势，对于蒙太奇学派提出了批判。应当说，纪录片创作较早地就意识到了过度的宣教会损害权威性，为了避免宣传色彩过于浓烈，而减少在形式上的政治化和解说词的说教味。纪录片的政治属性，使其可以成为国家意识形态的叙述体系中重要形式和工具，但是需要不断更新的艺术观念来维护真实感，说教过于直接、生硬，观众会感觉受到欺骗和误导，传播效果无法达到理想的状态，部分纪录片还可能成为说明事实的负面证据。