叙事学与Moment in Peking的叙事模式与手段

第一节　叙事学与Moment in Peking的叙事模式与手段 ^[1]

本节运用中西方叙事学理论，以中国叙事学理论为主，对跨文化叙事的小说Moment in Peking进行叙事分析。主要从以下五个方面着手进行：卷首献词、分卷策略、虚构故事与历史事实的交叉、叙事时间、叙述视角的转换与译本体现，在对照译本的基础上，看叙事手段是否在译本中得到体现以及有无变动，并探析各译者的翻译策略及其成因，以期对翻译实践提供一些借鉴。

一、叙事学概述

“叙事学”（法文narratologie，英文narratology），也称“叙述学”，在当代西方小说批评理论中占有十分重要的地位。叙事，顾名思义，“就是叙述事情（叙+事），即通过语言或其他媒介来再现发生在特定时间和空间里的事件”。（申丹，2010：2）小说作为一种文学样式，故事是其基本形态，而“讲故事是叙事这种文化活动的一个核心功能。”（浦安迪，转自倪浓水，2008：290）换言之，小说就要叙事，就要讲故事。

西方叙事学思想可以追溯到亚里士多德的《诗学》，而成为一种理论体系则始于索绪尔结构主义语言学和俄国形式主义的民间故事研究，后经法国结构主义的努力，在20世纪60年代才得以正式成为一门学科。它主要关注叙述视角、叙事时间、叙述话语、隐含作者等叙事学的核心概念。西方叙事学与文体学一样均采用语言学模式来研究文学作品，是生命力比较强的交叉或边缘学 科。

中国叙事学是在借鉴西方叙事学理论的基础上发展起来，但其有着不同于西方叙事学的特殊之处。对于中国叙事学的特殊性，美国著名汉学家浦安迪和中国文学史家杨义均有深入的研究。他们在进行认真的历史线索清理的基础上，进行现代阐释，在中国本土化的叙事研究上取得显著的成果。浦安迪在其专著《明代小说四大奇书》中提到中国叙事文学的基本特征：

1.虚构故事与历史事实交叉，古典小说尤其如此；

2.用双关语取名的惯用法，即在个人名号上做手脚，是中国叙事文学的一个传统特色 ；

3.结构上，长篇叙事文以不同的形式来划分，如“则”“卷”“章回”；

4.小说开头和结尾，是体现小说结构的一种特殊模式，尤其是开头部分，通常在作品主体部分之前附加一个结构独立的序曲，以诗或者散文片段开始；

5.对时令情节（节日及其庆典）的高度敏感，这也是中国古典小说的一种章法。（浦安迪，2006）

此外，夏志清在其专著《中国古典小说》（江苏文艺出版社，2008）中总结了构成中国传统小说思想实质的要素，其中包括家庭叙事，常采用名家的诗、词、赋、骈文的陈套语句，堆积性故事的结构中恪守着说书人的叙事方式，在哲学思想上，佛道启示在中国小说里占最高的地位等。

这些中国叙事文学的特征与要素，在林语堂的Moment in Peking中都有体现。具体而言，表现为人物设置、叙事结构、第三人称全知视角，作者与叙述者合二为一，虚构故事与历史事实的交叉，作品主体部分之前附加一个结构独立的序曲，等等。因此，本节将较多地借鉴中国叙事学理论。同时，一定程度上还要借鉴西方叙事学理论。因为Moment in Peking以现代英语写成，其中借鉴了一些西方小说的写作技巧，例如作品正文前添加献词，小说的结构更加缜密等。

Moment in Peking借鉴中西方小说叙事技巧，也许林语堂之女林太乙的这段话可以作为说明：

“中国小说名著如《红楼梦》、《水浒传》、《金瓶梅》都是重人物，不重结构的作品，人物繁多，布景宽阔。《京华烟云》体裁也是故意如此，但它的结构比较缜密，聊补中国小说的缺点。”（林太乙，2002：151）

林语堂英文小说具有中西方叙事学的特点，那么在译成中文时如何去体现，三个译本是如何体现的？译本中的翻译叙事是否存在变化？接下来将从卷首献词、分卷策略、虚构故事与历史事实的交叉、叙事时间、叙述视角的转换与译本体现，五个方面展开详细探讨。

二、卷首献词及其翻译策略

小说Moment in Peking创作意图之一是宣传抗战，其抗战主题在开篇扉页上的献词中就明显地体现出来了。“献词是西方文学创作特有的一种形式。它来源于古已有之的学者、文人对赞助人或庇护人的一种回报。不仅文学作品，艺术作品也有献辞。例如，莎士比亚的十四行诗和康德的哲学著作，都是有献辞的。”（王宏印，江慧敏，2012：66）林语堂的Moment in Peking虽然并未受到国内或国外的赞助，作者却自觉地借鉴了这一创作形式。该小说在正文前也有献词，以迎合西方人的阅读兴趣，具有明显的读者意识，也说明了林语堂关注英语文学的呈现方式。而且，献词表明作者的创作意图，在中日战争全面爆发的情况下，它是一种鼓舞士气、表达感情的形式，以此作为小说的引导。“此外，献辞单独正文之外，独树一帜，单独出现在扉页上，有一种历史文献的真实感觉，使人相信这是一个真实的事物，作者通过献词表明小说是呈现给某个人或某一群人，因而具有一种正式而庄严的仪式感。”（同上）首先看一下作者的献词：

To

The brave soldiers of China

Who are laying down their lives

That our children and grand-children

Shall be free men and women.

This volume written between

August 1938 and August 1939

Is humbly dedicated.

此处献辞不仅有奉献的对象（The brave soldiers of China），而且有小说创作的时间（August 1938 and August 1939）。作者的创作意图也显而易见。此处献词的作用一方面表明作者的创作意图：一是对抗日战争中英勇的中国士兵表达敬意，他们的热血换来中国人民的自由；二是为中国的抗日战争做宣传，试图通过西方人的阅读为中国的抗战赢取同情和支持；三是表明作者的创作主题，作者以抗日战争为背景，揭露日军残忍的侵华暴行，歌颂中国人民的英勇抗战，中国人民的团结和不屈不挠的精神以及作者所弘扬的道家思想中的后发制人的思想，都坚定了中国人民抗战必胜的信心。另一方面作者借鉴西方创作的外在表现形式，迎合西方人的阅读兴趣，同时简明扼要的创作意图又让读者事先对小说有个整体把握。这种献词是作者小说写作构思的组成部分，它鲜明地表达出作者的一个创作主题，同时它还可以作为小说结构的一部分。接下来看一下三个中译本对献词的处理方式及其相应的效 果：

郑陀、应元杰合译本是一种比较直接的翻译方式，或者可以说是直译，不过译者有意把时间放在前面，使之更符合汉语的表达习惯，并且中文的文字排列是竖排，原文如下：

这本册子写于一九三八年八月与一九三九年八月之间，

敬以献给

中国忠勇的将士们，

他们正为了我们的子孙，

争取将来的自由，

因而牺牲了自己的生命！

该献词有点软弱无力，相比之下，郁飞的译文则是一种比较西化的翻译方式。郁译除了把时间提前之外，句式结构紧随原文，语言流畅。他的排版更具艺术性，采用了中间集中，两边对称的居中排列方式，使献词整体看来像是一副十字架：

谨　以

1938年8月至1939年8月期间写成的本书

献　给

英勇的中国士兵

他们牺牲了自己的生命

我们的子孙后代才能成为自由的男女

然而，最具特色的是张振玉译文。张振玉把现代英语译成汉语古体诗七言绝句，形式工整，格律严整，读来催人泪下。

献　词

全书写罢泪涔涔，献予歼倭抗日人。

不是英雄流热血，神州谁是自由民。

——林语堂

——本书英文原著自民国二十七年八月动笔，于民国二十八年八月完稿

值得关注的是，在这个献词中译者张振玉采用增译的翻译策略，增加了三处原文字面没有的信息。第一处是“全书写罢泪涔涔”，把作者林语堂当时写作Moment in Peking的心情体现出来了，表面上增加了原文所没有的信息。但实际上，林语堂在创作这部小说时确实融入了自己极大的感情，写作过程中曾几度落泪，其女林如斯在关于《京华烟云》中对此曾有记载：“（林语堂）不但在红玉死后挥泪，写到那最壮丽的最后一页时，眼眶又充满了眼泪……”（张振玉，2009：目录）可见，林语堂在小说写作中极大地融入了自己的感情，与书中人物一起哭，一起笑。译者张振玉注意到这一细节，并把它融入献词中，用七言绝句形式加以表达，实属难得。如若译者没有对原文和作者进行一定的揣摩和研究，没有相当的古文功底和文学造诣，献辞的精神就不可能得到如此完美的体现。而且，这种献辞的复古翻译策略，也与张振玉把整部小说译成章回体在文体上相呼应。

第二处增译是，张振玉把原文中的“The brave soldiers of China”译为“歼倭抗日人”，又一次增加了原文字面没有的信息，但读过小说后便知“brave soldiers of China”指的就是抗击日本侵略者的中国勇士。译者通过具体化的翻译策略，用“歼倭抗日人”一个词组，既表达了对中国官兵的赞美和崇敬，又体现了对侵略军的仇恨与憎恶，符合作者林语堂的创作意图和小说的主题。这种翻译策略是站在全书主旨的高度上，高屋建瓴的创造性翻译，是对主题的深刻体现和抗日情绪的适度张扬。

第三处增译是，献词的落款为作者“林语堂”，使全诗看上去俨然是出自一位中国作家的手笔。再加上张译本对章回回目的增加，更加使读者误认为这是作者直接用中文创作的作品。最后，值得一提的是，译者张振玉还把写作时间，从公元纪年转换成为民国纪年，符合当时时代纪年的方式与习惯。同时，写作时间强调了动笔和完稿的过程，也强调了英文原书的写作，从中透露出这是一部翻译作品。这样，不但使译文具有第三者叙述的客观角度，而且实现了由原作的英语读者向译作的中国读者的阅读视角的彻底转换，可谓匠心独运。

关于献词的翻译，由于迄今缺乏特别的关注，通过以上对献词翻译的探讨，特在此小结如下：

1.属于副文本，但和全书格调统一，是作品的必要部分，其翻译不可忽 视。

2.献词本身，具有一个完整的文本结构，已经构成一个单独的篇章翻译领 域。

3.献词体现作者与读者的新型关系，体现作者的创作意图，需要综合全盘，统筹解 决。

4.献词的翻译，具有归化与异化两种倾向，在“无本回译”案例中以归化效果为佳。

（王宏印，江慧敏，2012：66）

三、分卷策略与《庄子》题旨

小说Moment in Peking共分为三部分，或三卷，每卷设有标题，出现在小说正文内容的目录上，总体概括该部分的主要内容。它们分别是：

Book I　The Daughters of A Taoist

Book II　Tragedy in the Garden

Book III　The Song of Autumn

在每部分或每卷正文之前，作者林语堂引用庄子的一段话作为题解，它们分别引自《庄子》内篇的“大宗师”、“齐物论”和外篇的“知北游”。正文部分围绕一个或几个事件划分为章（chapter），便于读者阅读。全书共设四十五章，每部分或每卷下设的章数目不等。Book I，Book II，Book III分别容纳二十一章、十三章和十一章，章下未设标题，每章也不出现在小说的目录中。目录中只有卷或部分。这便是小说的整体结构。

关于这里的分卷和标题，三位译者在翻译时是如何处理的？兹将原文及其三种译文列表如下：

三位译者对于Book I，Book II，Book III的翻译各不相同。郑译用中文数字表示序号罗列，较为西化；张译分为上、中、下三卷，较为中文化，而且“卷”比较古老；郁飞则译为第一、二、三部，“部”分居其间，亦中亦西。对每一部分标题的翻译，三位译者的翻译虽然在内容上并没有太大的出入，但郁译稍差一点，而郑译稍好一些。惟有张振玉把三个标题译为四字格，形式更为整齐，美感增强，意思也更加准确。对于小说包含的三部分各自的内容，林语堂曾提 到：

“卷一叙庚子至辛亥，卷二叙辛亥至新潮，专述姚家二姐妹，曾家三妯娌，外亲内戚，家庭之琐碎，及时代之变迁。卷三乃借牛曾二家结怨，写成走私汉奸及缉私除奸之斗争，重心转入政治，而归结于大战。”（转引自郁飞，1994：783）

从这段文字可以推断，林语堂倾向于把小说各部分以“卷”划分，在结构上分卷极具中国古典叙事文学的特征。

关于作者为何要引用《庄子》片段作为每部分的题解，这应从中国古典叙事文学的特点说起。“所谓中国古典叙事学，即是未受西方现代叙事学影响以前的叙事学，尤其以明清时期的长篇小说为典型。”（王宏印，江慧敏，2012：67）中国古典小说的开头和结尾，是体现小说结构的一种特殊模式。它的一大章法是通常以诗起，以诗结，或者在作品主体部分之前附加一个结构独立的序曲作为引子，这显然与拟话本中的“入话”有某种渊源关系。这样一个结构独立的序曲或题词，与小说结局形成结构上的平衡，同时，这个序曲本身具有意义，它暗示和提醒读者注意作品主题可能是具有某种意识形态的东西。林语堂引用庄子作为题旨，体现出中国古典小说的特点。通过题解的添加一则旨在用道家思想统领全书，二则表明他本人是道家信徒，崇尚道家思想。林语堂用哲学意蕴较强的《庄子》散文作为题解，其特殊性也是引人深思的。

至于林语堂为何要引用庄子作为题旨，除了体现中国古典小说的特点之外，还与林语堂本人对于道家思想的痴迷和推崇有关。Moment in Peking中除了引用《庄子》的三段话作为题解之外，还在正文中多处引用老庄，或者借人物之口弘扬老庄思想。对此，王兆胜基于对林语堂与中国文化关系的研究，认为林语堂“在现代文学史上自觉地用道家思想来化解儒家伦理道德”，“是中国现代作家中最重要也是唯一一位道家文化的传承者”，他甚至认为“《京华烟云》是一部用小说形式阐释道家文化精神的小说”（王兆胜，2007：61）。

林语堂引用《庄子》的三段话作为题旨，笔者认为是林语堂本人的英译，理由如下：小说中引用的“齐物论”和“大宗师”中的两段题旨可在1942年出版的The Wisdom of China and India（《中国印度之智慧》）中的“庄子”部分找到，因为该书收入包括这两篇在内的林语堂翻译的《庄子》内外篇共十一篇，只是这两篇的标题分别译为“Levelling All Things”、“The Great Supreme”，而不是Moment in Peking（1939年初版）中所译的“Relativity”、“The Master”。另外，用作题旨的三段话还可以在1948年林语堂编译的The Wisdom of Laotse（《老子的智慧》）中找到，该书以庄解老，翻译了很多庄子片段，只是“大宗师”中的一段与Moment in Peking中翻译的略有不同。兹将两种英译文引录如下：

To Tao，the zenith is not high，nor the nadir low.Existing before the heaven and earth，it is not regarded as long ago； being older than the primal beginnings，it is not regarded as old.（Lin Yutang，2009：83）

To Tao，the zenith is not high，nor the nadir low； no point in time is long ago，nor by lapse of ages has it grown old.—From the essay on “The Master”byChuangtse （Lin Yutang，1939：2）

此处英译文的变化，很可能是译者本人修改的结果，反映了译者精益求精的过程。

对于小说正文前引用的《庄子》片段，无论是作者还是作品中的人物，都未明白说出，也没有任何评论。因此，我们不能直接得知作者的意图，但既然把这几段话语放在如此显要的位置上，想必是有深意的。

在第一部分正文之前，作者引用“大宗师”中的一段话做题旨（原文如上）。此处的引文是说：道贯古今，无时不在，死生有命，人行事应顺天道，听从命运的安排。而这部分的标题是“道家女儿”，围绕着姚家两个女儿主要是姚木兰而展开故事情节，内容上也多处宣扬顺应天道、冥冥中自有定数的思想。例如，主人公木兰受父亲道家思想的影响较大，行为举止间流露出道家的洒脱。最主要的是她虽然深爱孔立夫，却听从长辈的安排嫁给曾荪亚，顺从命运的安排。从这个意义上说，题旨统摄小说上卷情节的发展，直到木兰成婚结束，似乎宣扬了一种宿命论，预示着木兰的婚姻。

这段引文的三种对应的汉语文字如下：

夫道，在太极之先而不为高；在六极之下而不为深；先天地生而不为久，长于上古而不为老。——庄子，大宗师 （郑陀、应元杰译）

大道，在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。——庄子：《大宗师》（张振玉译）

夫道……在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老…… ——《庄子 大宗师》（郁飞 译）

实际上，这里引用的《庄子》片段，不能称为“翻译”，也不是“回译”，而是“原文复现”。具体而言，它是一种“直接复现”。因为林语堂引用的《庄子》片段是根据其汉语原文照字面英译过去的，如果再翻译回来，译者根据英文字面意思，以及该片段的具体出处，可以直接找到《庄子》原文，并不需要译者回译，只要把原文直接印刷或抄写上去就可以了。尽管如此，由于各位译者所依据的不同版本的差别，其中的文字也可能会有不同。而且由于古汉语文献没有标点，这些后人加上的标点，也就有了版本的不同。这就说明了何以以上三种译文主要存在标点的差异，以及文字上的大同小异。以下的引文叙述也按照这一精神去理解。

第二部分的标题为“庭园悲剧”，描写姚家搬入王府花园前后接二连三发生的不幸。木兰的亲人离世，父亲在小儿子完婚、职责已尽后也离家入山修道，这座“大观园”失去往日的热闹，由盛而衰。本卷主要描写家庭的琐细生活，涉及木兰及其远戚近亲的生活与命运，旨在说明人生命运变幻多端，让人无法预料。如暗香儿时与木兰一起被拐关押，成年后却成为木兰的仆人，再后来成为妯娌；哥哥体仁刚从一位放荡不羁的富家公子彻底改过自新，却突然骑马摔死；表妹红玉与弟弟阿非有着青梅竹马的恋情，却因一场误会，红玉投湖自尽；母亲也由于年轻时逼死丫鬟银屏而愧疚难当，最终在恐惧与懊悔中死亡。此处题旨引用的《庄子》片段及译文如下：

Those who dream of the banquet wake to lamentation and sorrow.Those who dream of lamentation and sorrow wake to join the hunt...This is a paradox.Tomorrow a sage may arise to explain it； but that tomorrow will not be until ten thousand generations have gone by.Yet you may meet him any day just around the corner.—From the essay on “Relativity”by Chuangtse

梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎……是其言也，其名为弔诡。万世之后，而一遇大圣知其解者，是旦暮遇之也。——庄子，齐物论（郑陀、应元杰译）

梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎。……是其言也，其名为吊诡；万世之后而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也。——庄子：《齐物论》（张振玉译）

梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎……是其言也，其名为吊诡。万世之后而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也。——《庄子·齐物论》（郁飞 译）

可见，第二部分引文的主题是浮生若梦，可以说与“庭园悲剧”的故事内容相呼应，预示了这部分小说正文的意蕴。

小说第三部分“秋季歌声”的《庄子》题解及译文如下：

Therefore all things are one.What we love is the mystery of life.What we hate is corruption in death.But the corruptible in its turn becomes mysterious life，and this mysterious life once more becomes corruptible.—From “The Northern Travels of Knowledge”by Chuangtse

故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐，臭腐化为神奇，神奇复化为臭腐。——庄子，知北游（郑陀、应元杰 译）

故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐，臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。——庄子：《知北游》（张振玉译）

故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐；臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。——《庄子·知北游》（郁飞译）

庄子此处说的是生死循环之道，臭腐和神奇即事物的对立面相互转化，万物归一。林语堂以此作为题旨，统摄该部分。第三部分共有十一章，涉及北洋军阀腐败与黑暗的统治，日军侵华和中国人民的抗战。北洋军阀腐败与黑暗的统治和日军在华横行都是人们憎恨的腐朽没落之物，终究要走向死亡。同时，落后与腐败的中国孕育着新生的力量，它将不断壮大最终取代垂死的腐朽之物，这种新生力量即年轻一代的成长、成熟和中国人民的觉醒、团结一心、顽强抗战，即旧中国的衰老是新中国的萌芽。第三部分引用的《庄子》题解还预示着小说的结局，即随着中国新生革命力量的不断壮大，北洋军阀的腐朽统治终会被推翻，日军残酷的侵华战争终必失败，从而揭示了小说深刻的主题。

从以上的讨论，可以发现作者安排的每部分《庄子》题旨实际上预示着小说的叙事进程，同时又有一种哲学思想笼络全书，使得这部小说成为具有中国哲学高度的哲理性文学作品。从各个译本对题旨的还原情况来看，出入不大，这是一种原文复现（王宏印语），不需要译者另行翻译。

四、虚构故事与历史事实的交叉及其翻译

虚构故事与历史事实的交叉是中国叙事文学的一大特征，古典小说尤其如此，小说Moment in Peking明显具有这一特征。小说中的历史事件、历史背景和发生地点极具真实性，与虚构的故事情节交织在一起，虚构人物和历史人物一起共同演绎了人生的喜怒哀乐与悲欢离合。虚构与真实的交织，使得作品创作颇具真实 性。

除了虚构人物之外，小说中出现不少真实的历史人物，对此林语堂在小说正文前的人物表（见附录1）中事先列出，如傅增湘及其夫人、辜鸿铭、林琴南、齐白石、蒋太医、董娜秀，并且他们参与小说人物活动之中，成为故事情节的有机组成部分。此外，小说中还涉及其他一些历史人物，如王克敏、狗肉将军张宗昌等。

先看一下历史人物傅增湘的介绍：傅增湘（1872—1950），字沅叔，四川江安县人，光绪二十四年（1898）进士，前清翰林。1917年12月至“五四”运动前，曾入内阁任教育总长。近现代著名教育家、收藏家、古籍校勘学家、版本目录学家。他无论是在藏书、校书方面，还是目录学、版本学方面，堪称一代宗主。

这位著名人士的入场是在小说上卷的第十三章，小说提到木兰上女子学校、订婚、与孔立夫相遇并相爱，都与傅增湘有关，之后便是对傅增湘的大体介绍，大概有三段内容，与小说人物融合在一起进行叙事时插入介绍，即作者在叙事过程中穿插着有关傅增湘的小传。小说中作者一直使用的Mr.Fu而并未出现“傅增湘”姓名相应的音译，但是从作者对于他的籍贯、形貌、教育背景、经历以及一生成就等等的描述上，可以判断Mr.Fu就是近现代著名人物傅增湘。在对著名民国人士傅增湘进行介绍时，还涉及the Viceroy Yuan或者the Viceroy，根据小说描述很容易判断就是袁世凯。作者之所以用Mr.Fu，the Viceroy Yuan等指代中国著名历史人物而并未音译其全名，是由于作者具有强烈的西方读者意识。西方读者弄懂中国人名的汉语发音并非易事，西方普通读者对这些人物及其在中国历史上的作用比较陌生，甚至并不感兴趣。他们关注的是小说故事情节和审美享受，至于是否了解这些历史人物对此并无太大影响。

对于这类历史人物的汉译，在原文并未曲解或偏离历史事实的前提下，译者应具备一定的历史知识并作出准确判断，在译回汉语时还原其历史原貌。也就是说，译者要有强烈的译入语读者意识，尤其是对这种反映中国文化内容的异语写作之汉译，不只涉及语言上的转换，读者意识也要发生彻底的转变，因为中国读者对中国历史文化比较了解，具有一定的背景知识，对于类似的历史文化译者最好还原其原貌。那么，三个译本是如何处理的呢？

对历史人物the Viceroy Yuan，the Viceroy的汉译，郑陀、应元杰译为“袁总督”、“总督”，但不符合袁世凯在中国人心中的否定形象，张振玉译为“总督袁世凯”、“袁世凯”，郁飞则一律译为“袁世凯”。由此可见，郑译不符合中国读者的期待视域和接受心理。其次，对历史名人Mr.Fu的还原，郑译没有复原，根据字面译为傅先生，这对英文读者知道有这样一位姓傅的即可，但是对中国读者尤其熟悉中国历史的读者而言，傅先生这一人名再加上对他的描述，总有一种似曾相识的感觉，有些隔靴搔痒，不如直接译为“傅增湘”来的痛快，而且这样一来也为读者增加了背景信息；张译本是在第二次出现Mr.Fu时增加信息：“傅先生，名叫增湘，瘦小，留着小胡子，抽大烟，可真是个想象高强才华出众的学者！”郁译是在第一次出现Mr.Fu时就进行了还原：“同所有这些事情有关，而且对这个时期她的生活影响最大的，是四川人傅增湘。”三个译本的阅读效果由此可见一斑，张译和郁译给读者一种畅快淋漓之感。

不仅人名的还原如此，地名、具体文化风俗的名称等中国特有事物，在汉译过程中译者应根据中国的历史文化事实，增加或者补足相应的信息，为中国读者阅读和理解小说提供必要的相关信息和历史背景，实现从英语读者向中国读者的转换。这样的例子在英文原著和译本中还有很多，此处无法穷尽列举。

五、叙事时间与汉译体现

小说属于叙事文学，叙事文学作品必然要涉及两种时间：故事的时间和文本的时间，后者又被称为叙事时间。“所谓故事时间，是指故事发生的自然时间状态，而所谓叙事时间，则是它们在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。”（罗钢，1999：132）本文不对二者的区别进行探讨，即不对二者进行严格区分，只是对小说中出现的时间呈现的状态，以及这些时间翻译成汉语后的情况，进行分析讨论，从而探讨小说Moment in Peking这种特殊翻译现象中出现的翻译理论问题。

Moment in Peking中的叙事时间都是采用西方的纪年方式。因为是写给西方人看的英文小说，那么时间的格式采用的都是英文时间的书写方式，适合西方人的阅读习惯，便于他们接受。小说中采用的都是公元纪年，这也是世界上通用的纪年方法，我国今天也采用这种方法。然而中国古代纪年与此有很大的差异。中国古代的纪年方法主要有：一、王公即位年次纪年法，如“赵惠文王十六年，廉颇为赵将”；二、皇帝年号纪年，汉武帝起开始有年号，此后每个皇帝即位都要改元，并以年号纪年，如“顺治二年”；三、干支纪年法，如“辛亥三月二十九日”。1912年中华民国成立之后，改用民国纪年法，如“民国元年”，现在台湾地区依然在使用这种纪年方法。

从上表中可以看出，原文采用的是公元纪年方式，三个译本中郑译保持公元纪年不变，张译和张译则都相应地进行了转换，采用了皇帝年号纪年和民国纪年两种方式，并且皇帝年号有光绪和宣统两种。由于该小说叙事时间跨度较大，其间中国社会动荡不安，政权不断更迭，直至发生革命结束了封建王朝的统治，那么，相应的皇帝年号发生改变，直到改朝换代出现新的纪年方式——民国纪年。从小说Moment in Peking的写作动机，即写一部纯中国艺术的小说，到模仿《红楼梦》的结构布局和人物设置，以及小说虚构故事与历史事实交叉、叙事中夹带古典诗词、作者时而跳出进行评论等等，这些都是中国古典小说的特征。因此，以上三个译本对叙事时间的汉译，张译和郁译还原成中国特定时代特定的纪年方式符合中国人的表达习惯，尤其是对“on Christmas Day，1915”的翻译，二者都译为“民国四年十二月二十五日”，而不是像郑译那样译为“耶诞日”，或者“圣诞节”，因为西方这个像中国传统春节一样重大的日子，对于当时的国人还是非常陌生的，不符合中国古典小说叙事时间的表述。这种处理汉英叙事时间的翻译策略，对于小说Moment in Peking及其类似的小说作品的汉译是十分必要和适合的。

六、叙述视角的转换与译本体现

叙述视角是指叙述者与故事之间的关系，它是一部作品或一个文本看世界的独特眼光和角度。Moment in Peking采用的是第三人称全知叙述，这种叙事方式适合于把握那种场面较大、人物繁多、时空转换较大的故事。实际上，全知叙述可以分为几种类型，其中在编辑型全知叙述中，作者叙述视角很灵活：

“他可以置身于故事之外，以旁观者的身份进行讲述；也可以从某一人物的视角出发进行论述；还可以模仿故事中某一人物进行对话；还可以深入到人物内心揭示其观念和情感；甚至可以自由的发表种种议论，表达自己的爱憎褒贬，以及对人生、历史、社会的看法。”（王平，2002：99—100）

中国古代白话小说普遍采用这种叙事角度，如宋元话本、拟话本小说和明清章回小说。由于它们源自话本，说书者会情不自禁插入自己的评论，干涉叙事的进程。例如，我国古代白话小说中时常插入的诸如“看官”之类的称呼，作者头脑中设想出读者，作为向读者抒发一些情感和进行议论的手段，以此直接与读者对话，与读者进行情感交流，拉近与读者的距离，而在交流中“我”与“你”是互为前提的。

Moment in Peking虽为英文小说，但是仍然具有中国古典小说的这些叙事特点，作者时常通过叙述者或者小说人物之口对人物、事件等发表公开评论，有时作者禁不住以第一人称的口吻站出来“现身说法”，显露出小说作者的声音。林语堂在小说中插入自己的评论有两种方式，一种是不动声色地把评论融入故事情节当中，另一种是作者跳出，直接现身说法。对于第一种评论，汉语译文中叙事视角不会有太大变化，而第二种在译文中叙事视角有所变动。这里试举一例加以说明。在小说的第二十六章，姚木兰一直有着为自己的丈夫荪亚纳妾的想法，认为正妻的地位只有在侧室的陪衬下才愈加巩固，小说作者对她的这一想法进行了评论，原文如下：

①Perhaps it is better to call this simply one of Mulan’s many whimsical ideas.②Sunya felt that she thought of an assistant wife as an aristocratic luxury，like the jade animals that she loved.And she had a great capacity for friendship，a kind of friendship intimate，informal，sharing joys and sorrows together for life.And she always admired beauty even in other women.③There are ideas that are artistically decent，though socially indecorous.④Reader，call Mulan immoral，if you like.⑤These things cannot be explained by the rules that the moralists set for us.（Lin Yutang，1939：417）

本段叙述视角的变换情况是：①②③叙述者视角（第三人称）→④叙述者视角（第二人称）→⑤叙述者视角（第一人称）。其中④⑤句是全知叙述者的评论，此时叙述者不是置身事外，而是直接现身与读者交流。那么，三个中文译本又是如何翻译处理的呢？

郑译：

这思想或许可以称为木兰的许多狂想中之一种狂想。新亚觉得她需要一个助理的妻子，一如她欢喜贵族的奢侈品和玉雕禽兽。同时她具有一种炽烈的交友能力，一种亲昵的，不求形式而与人共忧乐的友谊。她的爱美心非常笃挚，就是别的女人而具有的美质，她亦必爱她。有些思想，在社会方面是不合体的，而从艺术的眼光看来是风雅的。读者诸君，假使你欢喜的话，尽可以称木兰为不道德者。此等事情，不能以道德家替我们定下来的规律来衡量的。（郑陀，应元杰合译，2010：471）

张译：

这个也未尝不可以看作木兰的非非之想的一端。荪亚以为木兰心想丈夫有个副妻子，自己才够得上贵族的高贵气派，就像她有那些玉石雕刻的小动物一样。木兰对人友好，胸襟开阔，无限热情，亲密恳切，洒脱自然，穷达不变，甘苦与共。她一直对美的爱好，从未消减，即便别的女人的美，她也一样迷恋。她有极其高贵纯洁的想法，却难免为社会礼俗所不容。诸位看官，您若愿意说木兰不道德，就任凭尊便吧。道德家和卫道派立下的规则教条，用来解释木兰的一言一行，可就用错地方了。（张振玉译，2009：296）

郁译：

这个不妨称做木兰的许多怪念头中的一个吧。孙亚认为木兰想要有个正妻的助理是一种贵妇的豪奢，就像爱好那些玉雕的小狗小马一样。她的交友能力也很强，对人亲切，随和，忧喜与共。她连别的女子的美貌也不吝啬夸奖。有许多想法在艺术上是高雅的，却被社会认为是非礼的。读者尽可认为木兰不道德，这些事情不是道学家替我们制定的条条框框能够解释的。（郁飞译，1994：390）

从以上的译文可以看出，郑译的叙事视角紧随原文，没有变化；张译把最后一句第一人称叙述者视角译为叙述者第三人称；郁译把原文中④⑤句合二为一，译为一句话，“读者尽可认为木兰不道德”则把原文中的叙述者视角（第一人称）改变为叙述者视角（第三人称）。由此也可以看出，郑译紧随原文，过于直译，造成语言上欧化结构较多，而张译和郁译则相对较为灵活。