文体学与Moment in Peking的文体风格
由于叙事学聚焦于宏观结构布局，关注超越文字层面的结构上的叙述技巧，在很大程度上忽略了作品的遣词造句，而文体学聚焦于文字表达层面，关注的是作品的语言问题，却忽略了超越语言层面的结构技巧。这样，为了对一部小说作品进行全面的分析与探讨，就应该把注重结构分析的叙事学与注重语言形式分析的文体学结合起来，弥补二者各自的研究盲区，使得小说文本的分析更具科学性和客观性。因此，本节运用文体学理论，分析林语堂及其小说Moment in Peking的文体风格，进而探讨其译本体现。然而，需要说明的是，虽然文体与风格并不相同，但是本节使用的文体、风格并不做区分，主要侧重于语言风格，以研究林语堂及其小说作品的写作风格。
一、文体学与文体风格
英国文体学家保罗·辛普森（Paul Simpson）对文体学的界定是：“文体学是一种把语言摆到首要位置的文本阐释方法。”这个定义首先肯定了语言分析对于文本阐释的重要性。文体是特定文本的语言特征，离开语言分析，一切心理学、文化学、价值学和人类学的研究都无从谈起。因为文学现象既是一种心理现象，也是一种文化现象。
文体风格是文体学研究的一个领域。英文的“style”一词并无统一界定，它通常呈现出三个层次：文体、语体、风格，这三个层次既相互联系又相互区别。英文文体或体裁即文学的类型，即小说、诗歌、戏剧等；语体，即语言的体式，如抒情体、叙事体、对说体。诗歌是对情感的体验，小说是对事件的体验，戏剧是对行动的体验。传达不同体验，要采用不同的语体，它们分别采用抒情体、叙事体、对话体。风格，可以指一个作家的语言特色，或者一个时代的文风等。
申丹对于“文体”曾作如下界 定：
“文体有广狭两义，狭义上的文体指文学文体，包括文学语言的艺术性特征（即有别于普通或实用语言的特征）、作品的语言特色或表现风格、作者的语言习惯以及特定创作流派或文学发展阶段的语言风格。广义上的文体指一种语言中的各种语言变体，如：因不同的社会实践活动而形成的新闻语体、法律语体、宗教语体、广告语体、科技语体；因交际媒介的差异而产生的口语语体与书面语体；或因交际双方的关系不同而产生的正式文体与非正式文体等。”（申丹，2007：77）
本文采用申丹提出的狭义上的文体概念，即，侧重于作者与作品语言的艺术性特征，或者说风格特征，研究林语堂小说文体的语言特色和表现风格，以及与作家林语堂的语言习惯之间的关系。
风格是作家的个性在其作品中的自然流露，稳定的或成熟的作家一般都具有自己的写作风格。有些作家在不断地追求某种艺术风格，但是一般而言，只有大作家和真正的艺术家才有自己独特的风格，风格一旦形成就会具有稳定性。对于风格及其稳定性，郑海凌给出的定义与认识如下：
“风格是作家在长期的创作实践中形成的独特的表达体系，这个体系在词语、句型、修辞手法等方面具有独特性。”“作家、艺术家在创作活动中形成的风格具有一致性、稳定性，代表着创作者的艺术特征和整体面貌。”（郑海凌，2000：308—309；311）
关于风格的讨论，很多伟大的作家都发表过不同的见解，例如，布封的“风格即人”、马克思的“风格即是人本身”。这也就是中国古代文论中所说的“文品即人品”、“文如其人”。风格的独特性和稳定性与作家的个性、气质、思想有密切的联系，即作家的个性、气质与思想在其创作中会潜移默化地体现在其语言的艺术性使用上，从而使作者的作品极具独特 性。
当然一位作家的语言风格是丰富多样的，不同的作品可能体现出不同的风格特征。但整体而言，这些不同作品的语言风格会呈现出一些共性，即作家的风格存着普遍性与特殊性。因此，要研究一个作家的语言风格，一般应分析他的一些主要作品，从中发现一些共同性或习惯性特征。这样，在评价他的语言风格时就比较有根据，而不是仅凭印象或感觉加以评论。另外，作家的语言风格与其时代背景、语言状况、生活经历、个性气质、语言追求等密切相关。
文体风格对文本的建构和理解至关重要，其与翻译的关系以及对翻译的影响主要体现在三个方面：
Firstly，in the actual process of translation，the way of style of the source text is viewed will affect the translator’s reading of the text.Secondly，because the recreative process in the target text will also be influenced by the sorts of choices the translator makes，and style is the outcome of choice （as opposed to those aspects of language which are not open to option），the translator’s own style will become part of the target text.And，thirdly，the sense of what style is will affect not only what the translator does but how the critic of translation interprets what the translator has done.（Jean Boase-Beier，2011：1）
第一，在实际翻译过程中，对原文文体风格的认识会影响译者对原文的阅读与理解。第二，由于目的语再创造过程会受到译者各种选择的影响，因此，译文风格是选择的结果（与语言那些不具选择性的方面相对而言），译者的个人风格会成为目的语的一部分。第三，对风格的认识不仅影响译者的翻译活动而且影响翻译批评家对译者翻译活动的评论。（博厄斯·贝耶尔，2011：1）（笔者译）
由此可知，对原文风格的把握至关重要，它影响译者的理解与体现，而译文风格是原文风格和译者风格的融合。此外，对风格的认识还会影响到翻译评论。既然风格因素在文学创作和文学翻译中占有重要作用，那么，具体到本研究中，就要分析作者林语堂及其小说Moment in Peking的语言风格，然后探析其在译本中的体现情况。
二、林语堂的语言风格
要研究作家林语堂本人的语言风格与语言习惯，就要涉及他的个性气质、性格态度、生活经历、思想感情、文化修养等主观或内部因素，还要涉及作家所处的时代与语言环境等外部因素。语言风格是文体学研究的内容之一，而文体学研究就要关注文学作品的语言与时代语言的对照。对此，勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦在其合著的《文学理论》中有过论述，原文如 下：
“因为文体学的核心内容之一正是将文学作品的语言与当时语言的一般用法相对照。假如不了解一个时代的普通口语，甚至不了解下层老百姓使用的日常用语以及不同社会阶层的语言，文体学的研究就很难超越印象主义的范畴。遗憾的是，迄今为止，我们仍然不能够说，我们已经清楚地分辨日常语言与艺术语言变化（特别是过去时代的）的界限了。我们必须对远古时代不同的语层作更加细致的研究，才能掌握判断一个作家或一个文学运动遣词设句的正确背景。”（勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦，刘向愚等译，2010：191）
可以看出，一个时代的口语或普通百姓的日常语言，是文学作品的语言风格形成的根据。要了解文学作品或者作家的语言风格，就应对当时的时代语言及其背景有所了解。这样，在对语言风格进行评价时，才能摆脱印象主义或直觉式的评判。
1.时代背景与汉语状况
那么，让我们首先了解一下林语堂写作年代的时代背景与汉语状况。
二十世纪初的新文化运动，是在中国掀起的反对封建文化的思想启蒙运动，白话文运动是其中一个重要环节。白话文运动是在全国进行的一场划时代的文体改革运动，它提倡书面语不用文言文而是改用白话体。胡适在《文学改良刍议》中提出“白话文学为文学之正宗”，并很快得到陈独秀、钱玄同、鲁迅等人的响应与支持。1919年反帝反封建的“五四”运动爆发，白话文运动得到突飞猛进的发展。一年之内，白话报至少出了400种。1920年，北洋政府教育部命令小学教科书改用白话文。新文学团体如文学研究会、创造社等也相继成立。白话文运动的结果，是使白话文在文学作品和一般学术著作的范围内取得了合法的、正统的地 位。
到了三十年代，白话文已经流行。虽然此时作家创作基本使用白话文，但是白话文的程度却因人而异，或十分口语化，或文白夹杂，有时或多或少夹杂着脱离人民口语的文言腔。即是说，虽然从“五四”起白话文成为文学创作、报纸新闻、政府公文等采用的语言，成为时代的潮流，但是白话文运动不可能一时彻底完成，具有悠久历史的文言文不可能彻底退出。而且，清末民初的作家学者等主要接受的还是四书五经等传统的教育及作文方式，其语言习惯与行文方式等所受的正规训练必定要反映到其语言文字上来。此外民初的白话文还不成熟，需要继续发展完善。因此，民初的语言注定是文白夹杂的，是一种语言过渡期的状态。
林语堂身处白话文运动的时代，其语言难免受其影响。文白相间或者交融的语言在林氏作品中都能发现，一些用词也是具有民国时期语言的特点。虽然林语堂从小接受西方文化，但是反对汉语的欧化，主张并善于写流畅的白话文。他的散文、杂文作品语言明快平易、清顺自然，淡泊中含有激情。然而在三十年代，林语堂曾一度提倡半文半白的语录体，作品中使用的文言较多，似乎有些倒退的迹象，罕有人响应，不久以后林语堂恢复了白话文的创作。
2.林语堂的生活经历、性格气质等
林语堂在The Importance of Living（《生活的艺术》）一书中曾讨论过“Style and Thought”（文体和思想），指出“Style is a compound of language，thought and personality.”（Lin Yutang，1999：391—392）（文体是文字、思想和个性的混合物。越裔译，2010）“A man’s character is partly born，and so is his style.The other part is just contamination.”（Lin Yutang，1999：392）（一个人的品性，一部分出于天生，他的文体也是如此。还有一部分则完全是由于感染而来的。越裔译，2010）此处的“style”被翻译成文体也好，风格也好，基本的认识则是一个人的文体或风格与他本人的性格、思想有直接的联系，部分天生加上部分的后天培养而成。林语堂作品的文体风格与其生活经历、个性气质、思想感情等肯定存在不可分割的联系，下面就此问题加以探讨。
林语堂正式投身写作是在二十世纪二十年代的“语丝”时期，同鲁迅为首的“语丝派”一起与“文学评论”派进行笔战，反对封建传统。林语堂初涉文坛，在“语丝”的苗圃里得到锻炼并迅速成长。林语堂这一时期的作品主要是政论性质的散文。相对小说而言，散文更能体现出一位作家的气质、性格、嗜好、思想和信仰。此时的林语堂激烈凌厉，针砭时弊，结集出版的有《翦拂集》、《大荒集》。对散文集《翦拂集》，唐弢认为其中的作品富有本色美：“《翦拂集》中文章不仅持论公正，而且行文流畅生动，亲切活泼，深得英国随笔式散文（Familiar Essay）娓娓而谈、挥洒自如的气韵，并有林语堂的个人性格特征。”（唐弢，转自子通，2003：264）林语堂研究专家万平近也曾提到：“《翦拂集》中的文章，语言大抵朴素无华，不加雕琢，但在朴素中也有轻巧。”（2008：52）“《翦拂集》中的文章以议论时事的居多，但读来并不枯涩，这是由于文章能夹叙夹议，并以日常生活常见的现象糅合其间，以加强语言的形象化。”（万平近，2008：53）可见，二人一致认为林语堂的早期散文的语言风格具有朴素之美，朴素但又不失活泼。
林语堂的这种与人亲切交谈的行文风格，在后来鼓吹“以闲适为格调”的小品文时更为突出，从而成为林氏的“闲谈体”、“娓语体”风格。不论称之为“闲谈体”抑或是“娓语体”，这种语言风格总给人一种亲切之感，与林语堂本人平和的性格相符。对于林语堂散文的创作特色，郁达夫在其主编的《中国新文学大系·散文二集》的《导言》中概括为生性憨直、浑朴天真、真诚勇猛、书生本色。这一评价其实也可以说是对林语堂本人性格特征的概括。
在三十年代，中国国内局势的混乱与蒋介石国民政府的压制，周作人、林语堂等人转而大谈“幽默”与“闲适”。1934年4月5日，林语堂在《人间世》创刊号的《发刊词》中正式提倡“以自我为中心，以闲适为格调”的小品文，并且认为小品文的内容包罗万象，“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。也许在那个时局混乱、血雨腥风的年代谈论“幽默”与“闲适”显得非常不合时宜，却亦是时势使然，或可视为“消极的反抗，有意的孤行”（郁达夫语）。
幽默与闲适本是一种人生态度或人生观，林语堂以之作为自己的一种语言风格和文学表现手法。在时局动荡不安的年代，讲求幽默与闲适也需要有幽默与闲适的心境，而林语堂的性格特点决定了他可以做到这一点。我们知道，林语堂出生在一个基督教牧师家庭，从小接受西方基督教文化，父亲诙谐有趣，母亲贤惠善良，家庭虽不富裕却也其乐融融。受家庭的影响，林语堂养成了和气平稳、乐天幽默的性格，同时带有几分基督教家庭的循规蹈矩。林语堂出生在闽南坂仔，那里的青山绿水与乡土风情对林语堂思想与性格的形成也有很大的影响。林语堂热爱大自然，追求本色自由，无拘无束，思想简朴，一直“用简朴的农家子的眼光来观看人生”（林语堂自传）。林语堂追求自由与个性，他在《八十自叙》中说道：“我是没有一刻安静，遇事乐观，对人生采取游戏人间的态度。一切约束限制的东西我都恨，诸如领带、裤腰带、鞋带儿。”（林语堂，2005：92）而且，这些在他的散文作品中也都有提到，如喜欢中国长袍和平底鞋，他认为这能使他的灵魂得到休息；他喜欢裸卧床上，那也是一种完全自由的状态。林语堂后来鼓吹“性灵”，其实此处的“性灵”对他而言即“自我”。这与明末清初的“公安派”追求的“独抒性灵，不拘格套”文学主张相一致。
对于林语堂的文学主张，陈漱渝有过非常精到的分析：
“林语堂提倡幽默，鼓吹性灵，宣扬闲适，原因是多方面的。闽南坂仔的青山绿水，简单淳朴的农家生活，使他逼近自然，向往一种遗世独立的生活情趣和超脱凡尘的处世态度。父亲和善诙谐的性格，使他从小被幽默气质所熏染，以致成年后厌恶长篇阔论，偏好杂沓乱谈。更重要的因素，乃是五四退潮后的中国社会，迫使他的生活态度由‘入世’向‘出世’转化。”（陈漱渝，2003：288）
所以，林语堂的这些文学主张与追求与他本人生性憨直、浑朴天真的性格气质、生活经历以及思想追求等因素密切相关。
3.林语堂的语言观与写作追求
林语堂既是一位文学家，又是一位语言学家。他的语言观是倡导“清顺自然”、“雅健幽默”、“如行云流水”般的语言，这些词语不断出现在其所著的谈论语言的随笔《无所不谈集》中。他极力反对确定、平板、规则的科学用语，倡导使用日常语言，因为日常语言丰满、生动，能够揭示生命的体验和价值判断。
林语堂在写作中在切实地践行着自己的语言观，“雅顺的国语写作，应是文从字顺，就是通顺自然、意到笔随而已。”（林语堂，2008：94）即是说，林语堂在写作时追求文字的清顺自然，并且随着文学革命和白话文运动的深入开展，林语堂倡导人们用国语写作。对他而言，国语首先是白话语，包括其中的俚俗用语。但是，这并非意味着要刻意排斥文言，相反文言中的精华也应自然而然地流入国语。这样的国语才能既文雅又劲健，正如英文的雅健一样。林语堂认为英文是雅健的，因为英文词汇有两个来 源：
“一是盎格鲁撒克逊土语，如，eat，sleep，walk，house是也，与日耳曼语言联系。一是十一世纪盎格鲁本地人给法国Normans征服，于是有上流的语汇，由法文输入，如，digestion，mansion，chamber，parliament是也，源出于拉丁系。此两种源流，一属矫健，一属文雅，合并起来，遂有今日雅健动人的文字，什么弦外之音都表达出来。”（林语堂，2008：176）
可见，林语堂认为汉语中白话语与文言的完美融合，就像英语中的盎格鲁撒克逊语与法文的融合一样，都是雅健的语言，都具有很好的表现力。
一般而言，成熟的作者都有自己的写作风格，林语堂也不例外。拥有自己独特的写作风格也是他的一种追求，他的风格正如他自己所言：
“同时，我创作出一种风格，这种风格的秘诀就是把读者引为知己，向他说真心话，就犹如对老朋友畅所欲言毫不避讳一样。所有我写的书都有这个特点，自有其魔力。这种风格能使读者跟自己接近。”（林语堂，子通主编，2003：8）
也就是说，林语堂的作品亲切、流畅，笔调轻松，无论什么题材，通常以一种漫不经意的、悠闲的、亲切的态度来表现，能敞开心扉与读者畅谈、倾诉。这种风格特点，无论是在林语堂的中文作品，还是英文作品中都明显的体现。例如，《吾国与吾民》、《生活的艺术》等用英文撰写的文化评论和社会评论的著作，林语堂依然用潇洒空灵、轻松的散文笔调，介绍中国传统文化和社会风俗，见解独到，深入浅出，清新自然，深受欧美读者的欢迎。即使译成中文，也有独特的韵味。试举一例，体会一下林语堂的语言风格：
The human mind，you say，is probably the noblest product of the Creation.This is a proposition that most people will admit，particularly when it refers to a mind like Albert Einstein’s that can prove the curved space by a long mathematical equation，or Edison’s that can invent the gramophone and the motion picture，or the minds of other physicists who can measure the rays of an advancing or receding star or deal with the constitution of the unseen atoms，or that of the inventor of natural-color movie cameras.Compared with the aimless，shifting and fumbling curiosity of the monkeys，we must agree that we have a noble，a glorious intellect that can comprehend the universe in which we are born.（Lin Yutang，1999：53—55）
你也许说人类的心灵是造物主最高贵的产物。这话大多数人是以为如此的，尤其是指像爱因斯坦的那种灵心一般，能以一个长的数学方程式去证明弯曲的空间。或像爱迪生的灵心那样，发明留声机和活动影戏，像其他物理学家的灵心那样，能测量出一颗行近地球或远离地球的星辰的光线，或去研究无从捉摸的原子构造，或是像色彩电影摄影机发明家的灵心一样；和猴子的无目的、善变的、暗中探索的好奇心比较之下，不得不使我们承认我们确有一个高贵的，伟大的灵心，有一个能够了解这宇宙的灵心。（越裔译，2010：60）
此处英文原文的语言明显是林语堂式的娓语体散文随笔风格，如文中的用词“you say”“we”等，在与读者娓娓而谈，平易近人，语言简洁流畅。译文整体上反映了原文的原貌，但有些拘泥于原文的句式结构，从而使译文行文不够洒脱。
总之，林语堂的作品不论是汉语散文、小品文，还是文化评论性质的英文作品，都明显具有林语堂式的文体风格。那么，他的英文小说作品又是如何呢？
三、Moment in Peking的语言风格
林语堂旅居海外三十年，除了写作社会文化评论性质的英文作品向海外介绍中国文化之外，还采用英文小说形式立体化地介绍中国文化。例如，林语堂极为看重的三部小说：Moment in Peking（《京华烟云》/《瞬息京华》），A Leaf in the Storm（《风声鹤唳》），The Vermilion Gate（《朱门》），被称为是他的小说三部曲。此外，还有小说The Unexpected Island（《奇岛》），The Red Peony（《红牡丹》），Juniper Loa（《赖柏英》）等。
林语堂以写作为他的终生事业，是中国少有的成功的双语作家。他中英文娴熟、地道，其英文程度好到令许多以英语为母语的人汗颜。当被问及中文和英文的创作，在文字表达上有什么不同时，林语堂回答说：“英文用字很巧妙，真可以达到‘生花妙笔’的境界，英文可以语大语小，能表现完全的口语化，因此，往往感人深，一些看起来很平常的语句，却能永远留在人的心底。”（黄肇珩，1995：103）
在探讨怎样把英语学好的英语教学讲话中，林语堂指出：“第一点是，要明白英语言文一致，而骨子里是白话。英文这个东西愈平易自然愈好，愈近清顺口语愈好，愈能念出来顺口成章愈好。”（林语堂，2008：239）“其次，注重常用字及口语用法。”（同上，240）由此可以看出，林语堂对于英文写作的用词倾向，以及对自然清顺的语言风格的追求。他反对矫揉造作、华而不实的文风，认为英语语言口语化强，偏向于使用一些简单平常的词语和句子，以给人深刻印象，达到理想的效果。他指出英美人所谓的好英文就是“pure，simple English”的英文白话，认为英文文学也应该是一种雅顺的英文，并且他进一步举例说明自己的观 点：
“你看英文大家，他们信笔直挥，何尝铺陈堆砌华丽藻饰以为能事。丘吉尔可算英文大家，他有名的句子We shall fight on the hills，We shall fight in the streets ...We shall fight with blood and sweat and tears.这是多么矫健有力的句子！何尝有一字不是小学生所能用之字，又何尝有一字夸词浮句？英文之所以雅健在此。中国人写英文，寻章摘句，多用深字，所以永远学不好。例如，对人五体投地佩服，你说I admire him profoundly，便是古人作文章的做法（太文）。因为英人普通不这样讲，最多用admire greatly才是自然，而I take off my hat to him（平常字），才是真正道地的好英文，到家的英文。”（林语堂，2008：239）
林语堂在自己的英文创作中自觉地践行着自己的这一文学主张，用简练、明了、平淡、朴素的英文表达自己的思想和向西方介绍中国文化。这一如他的中文散文作品的语言风格，也与林语堂本人崇尚自然、提倡本色的性格特征密切相关。其实，一个作家的所有作品基本都具有大体一致的文体风格。当然，不同的作品会有所不同，即“文备众体”，写不同的题材用不同的语言。对于林语堂这位有着明确文学主张和文学追求的作家而言，他的作品大都体现出比较稳定的个人风格，一定程度上能够反映出他的个性气质，即人们常说的“人如其文”。尤其是小说的语言更能体现作者对生活的基本态度，正如汪曾祺所言“小说作者的语言是他人格的一部分”（1988：1）。
林语堂本是“五四”以来现代散文代表作家之一，Moment in Peking实际上是近似散文化的小说。重人物，不重结构，穿插描写占很大比重，不少人物情节往往通过作者的叙述而表现出来。那么，它的语言具有林语堂散文作品的各种特征，虽然是用英文创作的。例如，与读者娓娓而谈的口气，语言简洁，态度平和，不温不火，无论发生多么重大的事件，都能用一种从容不迫、气定神闲并且亲切的笔触进行叙述，尤其是文中穿插的人物、景物、日常生活细节等描写，简直就是一篇优美的散文随笔。
事实上，林语堂对于小说的认识，在其小说Moment in Peking的序言中已指出：
“What is a novel but ‘a little talk’，as the name hsiaoshuo implies? So，reader，listen to this little talk awhile when you have nothing better to do.”（Lin Yutang，Preface：1939）
何谓小说？顾名思义，无非是“琐细之谈”？因此，读者不妨在百无聊赖之际，来稍稍听一下这部“琐细之谈”吧。（郁飞译，1994）
从此处林语堂对小说的认识可以看出，他对小说的理解与散文有相通之处。散文取材广泛，它的内容可以涉及自然万物、各色人等、古今中外等等，具有形散而神不散的特点。林语堂的这部小说创作意图之一是向西方介绍中国文化。那么，借助这种立体式的文学体裁，小说中可穿插大量的日常生活、民风民俗、儒道文化、饮食文化、园林建筑，以及作者不时地“现身说法”发表自己的评论和价值取向等以输出中国文化。然而，这些“琐细之谈”与小说的情节结构关系并不密切，似乎还影响了叙事节奏的进展。但是，它们确有林语堂散文的语言风格，而且正因为“琐细”，才能变得轻快。因为在林语堂看来，“琐碎的材料是谈话的灵魂。如果没有琐碎的轻快成分，谈话一定立刻变得滞重乏味……”（林语堂，2005：11）
对于Moment in Peking散文化的文体风格，冯智强博士（《中国智慧的跨文化传播》，2011）对于林语堂小说创作也有过探讨，认为其小说创作是其小品文创作的延续与发展。其实散文与小品文并无严格的分界。更准确地说，林语堂的小说创作文体融合了他的散文或小品文的创作文体，其舒缓、自然的文体风格一以贯之。
例如，在Moment in Peking第三章中，林语堂对于中国女人裹的小脚之美发表一番评论，他对于女人裹脚既不赞成，也没有明确提出反对。原文如 下：
A well-bound，well shaped pair of dainty feet was a delight because most bound feet were not well bound with regard to proportion and angle.The principle thing，apart from perfect harmony of line，was “uprightness”so that the feet formed a perfect base for the woman’s body.This young woman’s feet were almost ideal，being small，upright and neat，round and soft and tapering to the point gradually，and not flattened as many common feet were.（Li Yutang，1939：45—46）
就因为大多数女人的脚，无论在大小上，在角度上，都不中看。所以裹得一双秀气娇小的脚是惹人喜爱的。小脚的美，除去线条和谐匀称之外，主要在于一个“正”字儿，这样，两只小脚儿才构成了女人身体的完美的基底。刚走上船的这位少妇的脚，可以说几乎达到十全十美的地步——纤小、周正、整齐、浑圆、柔软，向脚尖处，渐渐细下来，不像普通女人的脚那样平扁。（张振玉译，2009：43）
再如，木兰对于北京生活的描述，更加具有散文色彩。从北京城本身具有的品性，木兰在这座城中成长的氛围以及学到并养成的性格，北京城内从达官贵人到平民百姓丰富的生活内容，无不具有京城的特色，是中国其他任何一座城市所不具有的。这段对北京生活的描写，完全可以单独拿出作为一篇散文。由于篇幅的限制，兹引开头几句：
But Mulan was a child of Peking.She had grown up there and had drunk in all the richness of life of the city which enveloped its inhabitants like a great mother soft toward all her children’s requests，fulfilling all their whims and desires，or like a huge thousand-year-old tree in which the insects making their home in one branch did not know what the insects in the other branch were doing.She had learned from Peking its tolerance，geniality，and urbanity，as we all in our formative years catch something of the city and country we live in.（Li Yutang，1939：172）
但是木兰是在北京长大的，陶醉在北京城内丰富的生活里，那种丰富的生活，对当地的居民就犹如伟大的慈母，对儿女的请求，温和而仁厚，对儿女的愿望，无不有求必应，对儿女的任性，无不宽容包涵。又像一棵千年老树，虫子在各枝丫上做巢居住，各自安居，对于其他各枝丫上居民的生活情况，茫然无所知。从北京，木兰学到了容忍宽大，学到了亲切和蔼，学到了温文尔雅，就像我们童年时在故乡生活里学到的东西一样。（张振玉译，2009：129）
从以上两例的英文原文可以看出，林语堂选用的词汇简单，如第二个例子中的“envelope”一词极为普通，但在原句中用作动词，取得很好的效果；再如“Mulan was a child of Peking”这种简洁的句子，没有任何的雕琢藻饰，正是作者所追求的那种道地的英文。此外，还有关于建筑、家具摆设、心理描写等散文化的描写都具有林语堂式的文体风格。
四、Moment in Peking的语言风格之传译
语言风格的翻译是翻译研究中的一个重要方面，主要涉及两个方面：原文风格和译文风格，或者某种程度上也可以说是作者风格和译者风格。不过译文风格的形成多半是作者风格和译者风格的融合，译文当然要尽力体现作者的风格，但译者风格如在选词、句式等方面的偏好不可避免地反映在译文当中。当然风格的翻译还应考虑其他因素的影响，例如时代语言的风格。
然而，风格究竟是否可译呢？对于文学风格是否可译，在译文中究竟应该体现作者风格还是译者风格的问题，许多翻译家和翻译理论家都进行过有效的探讨。鲁迅提出的“保存原作的风姿”，傅雷的“神似说”和钱锺书的“化境”理论都涉及原作风格的传达问题。有些学者认为，周煦良对风格翻译的认识是风格不可译的，并且经常引用下面一段文字进行论证：
“在通常情况下，它（指风格，引者）好像只是在无形中使译者受到感染，而且译者也是无形中把这种风格通过他的译文去感染读者的，所以既然是这样情形，我看，就让风格去自己照顾自己好了，翻译工作者大可不必为它多伤脑筋。”（张中楹，罗新璋主编，1984：672）
笔者认为，这段话包含了周煦良两方面的认识：一方面风格是可以传译的，因为原文的风格会通过感染译者而被译者在译文中反映出来，而并不是一些学者由此断定的周煦良持风格不可译论；另一方面，这种风格的传译是自然而然或水到渠成的，不必刻意去在译文中传达。对于第二个方面，本文认为除了原文中的一些风格要素被译者在潜移默化中传达出来以外，还需要译者主体发挥主动性，从以下两个方面着 手：
1.翻译之前应先了解原作者的语言个性、对语言习惯的用法。例如，关于如何传达原文的语言风格，傅雷认为“风格的传达，除了句法以外，就没有别的方法可以传达。”（傅雷，罗新璋主编，1984：548）在这里傅雷是立足于语言的句式结构上谈论，这应该只是风格传译的一个方面而已。即，研究作者的语言习惯是用什么样的句式，简洁的还是复杂的，译者对于词汇的选择是倾向于朴实的还是华丽的等等。
2.小说人物身份与时代背景，是译文语言风格的制约因素。以Moment in Peking的写作年代为例，年代的书写方式是采用西式公历纪年，还是民国纪年呢？从符合当时的时代风格而言，应该用民国纪年为妥。对于人物的语言要适合人物的身份与修养学识。这里试举一例说明小说Moment in Peking翻译过程中译者张振玉是如何努力体现原文的风格的。
张振玉是翻译林语堂英文作品的大家，曾翻译过林语堂的许多作品。在翻译林语堂的作品时他对于语言文字的处理，风格的变换，译文应该文些还是白些，都进行过认真的思考。例如，《京华烟云》上卷第十六章，八月十五姚家吃螃蟹的宴席上，木兰出于高兴或是伤心，放下平常的端淑，开怀畅饮，此时的她已然喝酒到飘飘然的程度，小说原文为：
“She had a certain capacity of wine，but she was getting into the hilarious state of semi-intoxication，saying light，silly，and sometimes brilliant things.“The crab is a unique creature； the crab is a unique creature.”（Lin Yutang，1939：251）
张振玉译文如 下：
她酒量不坏，不过她闹闹嚷嚷，已经有点儿醉，嘴里随便说话，说傻话，也会说出有才气的妙语警句。她说：“若夫螃蟹之为物也，非常物可比。若夫螃蟹之为物也，非常物可比。”（张振玉译，2009：183）（黑体部分为笔者所 加）
笔者所加的黑体部分是木兰乘着酒兴口中随便说的话，在原文中并无特别之处。但是，在汉语译文中，黑体部分与前后的译文语言明显不同。那就是前后译文的语言为白话，而唯独木兰的这句话用文言，使得译文的语言风格出现变化。译者为何要做这样的处理？且看译者张振玉本人的说法：
“此处The crab is a unique creature本无特殊之处，但若译为 ‘螃蟹是不平凡的东西’并未译错，但是总嫌不够味道。后来我心血来潮，灵感一闪，把握住书中当时情况和木兰的教养与个性，改译为‘若夫螃蟹之为物也，非常物可比。若夫螃蟹之为物也，非常物可比。’因想到木兰才女也，酒酣耳热，诗兴大发，出此文言，正合身份。因用文言，正好与前后的白话又区别，也正显得此时已不同于寻常。相信原文的精神气味便会跃然纸上了。”（张振玉，1993年：68—69）
此处，张振玉所说的“味道”、“精神气味”应该是指原文的语言风格。才女木兰借着酒兴说出一些文言字句，颇符合人物的身份与修养。由于英文小说Moment in Peking反映中国文化内容，即小说创作本身的特殊性，译者的这种处理方式与其说是再现原文的语言风格，不如更准确地说是还原了中国特定时代、特定身份人物的言说口吻。所以，类似于Moment in Peking这种反映中国文化与风土人情的特殊英文创作（即，异语创作），在回译成汉语时，译者要发挥想象力与创造性，头脑中设想一种原文本，使自己的译文尽可能地贴近这种想象的汉语原文本。就风格的传译而言，一方面尽量体现出林语堂的语言风格，当然要对作家林语堂的个性气质、文化修养、成长经历、思想追求及其汉语作品的语言风格做一定研究的基础上，头脑中想象出一个对应的林语堂汉语文本风格并尽量向之靠拢；另一方面，针对小说的写作年代、人物身份等方面，尽量还原故事发生的时代风格与小说人物的语言风格。当然，译文本也会或多或少体现出译者的风格，因为译文的风格是作者风格与译者风格的混合体，是二者风格的杂合。这里给出其他两种译文，以供鉴赏比较：
郑译：
她固然有相当的酒量，但她已经喝了半醉了，所以说话有些轻浮、愚笨，但有时也能说一些聪明话：“蟹真是一种奇特的动物，一种奇特的动物！”（郑陀、应元杰，2010：278）
郁译：
她有点酒量，可是此时已经进入又笑又闹的微醺状态，说些轻松的傻话，偶然间也不乏连珠妙语。“螃蟹真是天下无双的美味，螃蟹真是天下无双的美味，”她说。（郁飞，1994：236）
以上译文中的郑译用词“轻浮”、“愚笨”不符合林语堂塑造的姚木兰的女性形象。姚木兰是林语堂所崇拜的一个完美的女性形象。她具有薛宝钗的聪明端淑又兼有史湘云的豪放大气，同时受到过良好的学校教育与家庭教育。因此，林语堂不会用“轻浮”、“愚笨”等这些词语来描绘即便是微醉状态的姚木兰，所以郑译没有把握好作者的用意。相比之下，郁飞译文比较到位。“又笑又闹”、“轻松的傻话”等尺度把握较准，较贴切地体现出微醺状态下的姚木兰的可爱，较之张振玉译为“闹闹嚷嚷”“说傻话”似乎更胜一筹。但是，后面的“螃蟹真是天下无双的美味”并不能够让人体会这句话的妙处，反而张振玉译为“若夫螃蟹之为物也，非常物可比”倒有几分妙语的意味。整体而言，此处郁飞的译文更贴近林语堂轻松活泼的语言风格，而张振玉的译文能在文白之间进行风格的转换，除了力求再现小说人物的口吻之外，也与译者良好的古文修养有一定的关系。
对于Moment in Peking这类反映中国风土文化或中国内容的英文创作，在回译成中文的过程中，译者头脑中应该根据对小说内容和对作者的了解，头脑中设想一种原文本，使自己译文的语言风格尽量向它靠拢。具体来说，对Moment in Peking风格的传译，可以有以下思路：
1.在翻译林语堂的英文作品前，要了解林语堂的个性气质、语言习惯、思想追求等，把握住林语堂作品的语言特征。在翻译过程中，尽量传译出林氏的语言风格，体现出其个性气质来。既然小说语言是作者人格的一部分，那么，林语堂的英文小说回译成汉语时，尽量能从语言文字上体现出其性格特征，正所谓“人如其文”。
2.译者应该了解特定时代的语言特征，如小说创作年代以及故事发生时代的语言都有所了解与掌握，使小说人物的语言风格符合其身份与修养，以及当时的时代语言特点。
3.译者个人的素养与语言风格不可避免地渗入到译文之中，从而体现出译者个人的语言习惯与所处时代的语言特点。虽然随着时代、语言以及人们审美的变化，会对小说进行复译，不可避免地带有译者所处时代与地域的语言特征，但是整体上应该尽力还原小说原著的语言特色。
【注释】
[1]本节部分内容和观点已发表在《外语与外语教学》，2012年第2期，王宏印、江慧敏，《京华旧事，译坛烟云——林语堂Moment in Peking的异语创作与无本回译》，文字上有改动。
[2]按照主流意识形态的修辞策略划分的两种叙述模式：“自发—自觉”模式”与“原过—改过”模式，见谭学纯、朱玲著，《广义修辞学》，安徽教育出版社，2009年版，第138页。
[3]此处采用谭学纯、朱玲的修辞学概念。男性话语指的是男性掌握话语权，确立言说者的位置。男性话语对女性的修辞是指女性进入男性话语霸权，成为男性话语的言说对象，这属于修辞哲学层面，一定程度上体现着社会的价值观与伦理观。