小结
抽象表现主义兴起于第二次世界大战之后的美国纽约，抽象表现主义画家关注神话、宗教、原始、无意识，用抽象的形式去表现崇高、呈现不可呈现之物是他们的美学追求，这种取向与物在消费社会中所起的作用密不可分。
我们对抽象表现主义的兴趣并不在作品的形式上，也不是在作品的主题上，而是通过挖掘这些形式与主题产生的原因，进而寻求它们与物的整体缺席之间的联系。
抽象表现主义成员间观念有着许多的差异，他们的分歧并不是我们关注的重点。我们只是借助对个体的分析，来思考在巨大的个体差异下，这些艺术家缘何选择了一种有着共同性的方式来进行思考与创作，从而完善迈克尔·莱杰所说的对抽象表现主义绘画历史语境的研究。
纵观20世纪40年代以来对于抽象表现主义的批评，在研究方向上大致分为两类：内向型与外向型。
内向型的研究以格林伯格、施坦伯格等人的形式主义批评为代表，他们关注材料、质感、肌理、构成、平面化等艺术作品的内在形式，摆脱长期以来的浪漫主义诗意修辞，对理解现代艺术起了巨大的作用。但是，形式主义将绘画的核心转到了对于物性的研究上，他们忽视了经济、文化与意识形态等社会因素，将绘画孤立起来。弗雷德认为格林伯格的本质主义非常危险，因为“格林伯格舍弃了太多，以至于只剩下实在性了——这也是极简主义者们作出的舍弃，当他们在超越绘画的地方追求同一个逻辑，而达到我称之为物性的领域的时候，他们就这么做了。”[78]从极简主义艺术的发展来看，艺术家对物性、剧场性的追求一旦达到了极致，绘画就将必然走向消亡，只剩下单纯的物。格雷汉姆·哈曼在《艺术与物》中再次讨论了格林伯格与弗雷德的形式主义批评，他从导向物的本体论（Object Oriented Ontology，OOO）出发，反对对艺术作品进行上下文联系的解读，强调作品的内部关系，将作品视为自成一体的审美整体，进一步推进了格林伯格的形式主义批评。
外向型的研究以居尔博特、T.J.克拉克、迈克尔·莱杰等人为代表。居尔博特将意识形态作为抽象表现主义成功的决定性因素，这显然是夸大了意识形态的主导作用，尽管抽象表现主义在全球范围内得到确认确实有美国战后意识形态助推的原因，但这种关注与推广毕竟是纽约画派自行崭露头角后才变为可能的。
与居尔博特不同的是，莱杰从抽象表现主义画家参与美国文化重构自我形象的角度来展开研究，认识到了抽象表现主义与20世纪文化特征和意识形态的关系，这种研究更为全面。他将抽象表现主义最终引向了主体的现代性话语，但是并未深究主体恐惧、焦虑或绝望的根源，也未解释缘何主体性会破碎、崩溃、丧失。而主体的这种恐惧、焦虑或绝望，在中世纪、大革命时期、第一次世界大战前后等多个时期都曾出现，为何没有催生出抽象表现主义，也未催生出波普艺术这样的艺术运动？其根本原因是，莱杰虽然将抽象表现主义放在特定的社会环境和文化环境中，从意识形态中的主体出发去考察，但是他并未深刻地意识到，资本主义消费社会运行的机制对艺术家的集体影响，也忽略了技术物对于意识形态的作用。
无论是神话制造者、行动绘画还是原始主义，我们从抽象表现主义画家的作品中，都未曾找到现代商业社会和物的痕迹，总体而言，抽象表现主义是一场向内寻求的艺术运动。
对战争创伤的逃避、对技术的失望、对消费社会的失望、对物的失望，造成了他们对于崇高、神话、原始、象征、无意识、隐喻的关注。抛弃物的世界，转而寻求内心世界的探究，是抽象表现主义艺术家对抗资本主义、帝国主义和商业社会的一种自发选择。罗斯科、斯蒂尔与纽曼对于评论界的戒备、敌意，对商业画廊、博物馆机构的不屑，甚至于罗斯科的自杀，都不同程度地体现了他们对于消费社会的拒斥。这种逃离与拒斥，必然导致他们一同摒弃消费社会中的物。
抽象表现主义绘画中的物集体缺席了，但是这种缺席恰好说明了物对于当时绘画的影响，哪怕这种影响是负面的——正是消费社会与物本身造成了这种缺席。抽象表现主义画家们摒弃了物的限制，转而寻求对精神性的追求，在实质上是一种对物的态度的转向——从有形物转向对绝对之物（不可呈现之物）。
“先锋派拒绝主流的需求，拒绝提供关于真实的保证，它陷入了（不管它是否意识到）呈现‘不可呈现之物是存在的’的漩涡，因而陷入了‘让某种可被构想但看不见也无法看见的事物’被看见的漩涡。康德已经指明了这条道路，他坚持认为，‘无形’和‘抽象’提供了不可呈现之物的一种‘消极呈现’，在寻求它的力量的同时对它的神秘保持敬畏。”[79]
战争等一系列现实悲剧造成的创伤加剧了艺术家对于理性、人性、伦理、道德、生命、死亡等话题的关注，这些都与20世纪40年代以来物在商业社会的崛起相悖，所以抽象表现主义构建了一个远离物的艺术体系，希望从资本主义社会政治经济文化中抽离出来，直接回溯到艺术出生的地方，这也解释了为什么抽象表现主义艺术家对于原始艺术的重视与推崇。而他们的这种怀有理想主义情结的思辨式的尝试对于公共来说是相对不容易理解的，解读他们的作品需要观者具有一定的文化背景（罗斯科语），这也是为什么说抽象表现主义是精英的艺术，与波普艺术这样大众的艺术截然不同的原因之一。
当抽象表现主义画家们去除叙事性和再现性进入抽象领域后，他们完成了由物向物性的转向，物性成为他们追求精神性、呈现不可呈现之物的必然选择。材料、尺寸、肌理、笔触、平面等物性因素的强化使抽象表现主义绘画区别于以往任何艺术流派，确立了独特的面貌，取得了巨大的成功，也启发了后来的极简主义艺术。但是在将物性作为表现手段的同时，抽象表现主义群体也意识到了极致物性带来的使绘画沦为纯粹一般物的危险，他们谨慎、内敛地处理着画面的物性与他们心理追求的关系，维持着他们艺术的精英性与思想性。
然而，抽象表现主义艺术家们艰辛的探索最终仍没有挡住消费社会的洪流，他们被淹没在物的包围中，波普艺术迅速取而代之成为艺术世界的主流。
威尔·贡培兹认为波洛克与罗斯科的艺术是关于情感的，而利希滕斯坦和沃霍尔则关注材料，他们去除了创作过程中的所有人为印迹。”[80]
顾名思义，波洛克、罗斯科们的抽象表现主义艺术最重要的是情感，物性只是他们的技巧与手段，而利希滕斯坦和沃霍尔去除个人印迹，取而代之的是增加了物的机械复制与大工业化生产的商业属性，在波普艺术中，物的社会属性最大限度地得到了体现。
[1]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第12页。
[2]马克·罗斯科：《读者来信》，《纽约时报》1945年7月8日，第二部分，第2页。
[3]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第3页。
[4]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第70页。
[5]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第65页。
[6]让·弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社2019年版，第117页。
[7]马克·罗斯科：《艺术家的真实》，岛子译，广西师范大学出版社2009年版，第245页。
[8]马克·罗斯科：《艺术何为——马克·罗斯科的艺术随笔1934—1969》，艾蕾尔译，北京大学出版社2016年版，第87页。
[9]Diane Waldman，Mark Rothko，1903-1970：A Retrospective，New York：Solomon R.Guggenheim Museum，1978.p.32.
[10]Diane Waldman，Mark Rothko，1903-1970：A Retrospective，New York：Solomon R.Guggenheim Museum，1978.p.84.
[11]马克·罗斯科：《艺术何为——马克·罗斯科的艺术随笔1934—1969》，艾蕾尔译，北京大学出版社2016年版，第9页。
[12]马克·罗斯科：《艺术何为——马克·罗斯科的艺术随笔1934—1969》，艾蕾尔译，北京大学出版社2016年版，第125页。
[13]马克·罗斯科：《艺术何为——马克·罗斯科的艺术随笔1934—1969》，艾蕾尔译，北京大学出版社2016年版，第231页。
[14]马克·罗斯科：《艺术何为——马克·罗斯科的艺术随笔1934—1969》，艾蕾尔译，北京大学出版社2016年版，第196页。
[15]马克·罗斯科：《艺术何为——马克·罗斯科的艺术随笔1934—1969》，艾蕾尔译，北京大学出版社2016年版，第240页。
[16]Thomas B.Hess，Barnett Newman，Museum of Modern Art，1971.1，p.39.
[17]让·弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社2019年版，第115页。
[18]让·弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社2019年版，第113页。
[19]让·弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社2019年版，第146页。
[20]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第79页。
[21]列奥·施坦伯格：《另类准则——直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏凤凰美术出版社2013年版，第300页。
[22]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第462页。
[23]列奥·施坦伯格：《另类准则——直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏凤凰美术出版社2013年版，第300页。
[24]列奥·施坦伯格：《另类准则——直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏凤凰美术出版社2013年版，第295页。
[25]Adam Kuper，Invention of Primitive Society，London：Chapman and Hall，Inc，1988，p.231.
[26]让·弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社2019年版，第139页。
[27]让·弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社2019年版，第175页。
[28]西蒙·莫尔帕斯：《导读利奥塔》，孔锐才译，重庆大学出版社2013年版，第45页。
[29]西蒙·莫尔帕斯：《导读利奥塔》，孔锐才译，重庆大学出版社2013年版，第46页。
[30]西蒙·莫尔帕斯：《导读利奥塔》，孔锐才译，重庆大学出版社2013年版，第46页。
[31]西蒙·莫尔帕斯：《导读利奥塔》，孔锐才译，重庆大学出版社2013年版，第100页。
[32]格雷厄姆·琼斯：《利奥塔眼中的艺术》，王树良、张心童译，重庆大学出版社2016年版，第164页。
[33]格雷厄姆·琼斯：《利奥塔眼中的艺术》，王树良、张心童译，重庆大学出版社2016年版，第102页。
[34]西蒙·莫尔帕斯：《导读利奥塔》，孔锐才译，重庆大学出版社2013年版，第101页。
[35]让·弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社2019年版，第122页。
[36]让·弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社2019年版，第118页。
[37]让·弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社2019年版，第143页。
[38]西蒙·莫尔帕斯：《导读利奥塔》，孔锐才译，重庆大学出版社2013年版，第134页。
[39]让·弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社2019年版，第176页。
[40]让·弗朗索瓦·利奥塔：《非人：漫谈时间》，夏小燕译，西南师范大学出版社2019年版，第177页。
[41]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第4页。
[42]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第347页。
[43]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第351页。
[44]美国艺术批评家哈罗德·罗森柏格（HaroldRosenberg）。
[45]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第26页。
[46]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第29页。
[47]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第31页。
[48]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第32页。
[49]James Kavanagh，“Ideology”，in Frank Lentrichia and Thomas Mclaughlin，eds.，Critical terms for Literary Study，Chicago：University of Chicago Press，1990，p.310.
[50]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第20页。
[51]格雷厄姆·琼斯：《利奥塔眼中的艺术》，王树良、张心童译，重庆大学出版社2016年版，第74页。
[52]马克·罗斯科：《艺术家的真实》，岛子译，广西师范大学出版社2009年版，第35页。
[53]马克·罗斯科：《艺术家的真实》，岛子译，广西师范大学出版社2009年版，第12页。
[54]马克·罗斯科：《艺术家的真实》，岛子译，广西师范大学出版社2009年版，第223页。
[55]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第38页。
[56]Betty Parsons Gallery records and personal papers，Archives of American Art，1948，N/68-72：663.
[57]Jackson Pollock，Jackson Pollock：A Catalogue Raisonne of Paintings，Drawings and Other Works.Yale University Press，1978.p.249、p.253.
[58]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第38页。
[59]迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2014年版，第38页。
[60]马克·罗斯科：《艺术何为——马克·罗斯科的艺术随笔1934—1969》，艾蕾尔译，北京大学出版社2016年版，第96页。
[61]T.J.克拉克：《告别观念——现代主义历史中的若干片段》，徐建等译，江苏凤凰美术出版社2019年版，第620页。
[62]T.J.克拉克：《告别观念——现代主义历史中的若干片段》，徐建等译，江苏凤凰美术出版社2019年版，第620页。
[63]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第169页。
[64]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第409页。
[65]陈佑松：《从现代艺术到后现代艺术——以物性为中心的范式转移》，《文艺理论研究》2014年第5期，第26页。
[66]陈佑松：《从现代艺术到后现代艺术——以物性为中心的范式转移》，《文艺理论研究》2014年第5期，第29页。
[67]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑等译，江苏美术出版社2013年版，第37页。
[68]T.J.克拉克：《告别观念——现代主义历史中的若干片段》，徐建等译，江苏凤凰美术出版社2019年版，第587页。
[69]T.J.克拉克：《告别观念——现代主义历史中的若干片段》，徐建等译，江苏凤凰美术出版社2019年版，第124页。
[70]T.J.克拉克：《告别观念——现代主义历史中的若干片段》，徐建等译，江苏凤凰美术出版社2019年版，第126页。
[71]Micheal Fried，Three American Painters，Mass：Cambridge，1965，p14.
[72]T.J.克拉克：《告别观念——现代主义历史中的若干片段》，徐建等译，江苏凤凰美术出版社2019年版，第521页。
[73]T.J.克拉克：《告别观念——现代主义历史中的若干片段》，徐建等译，江苏凤凰美术出版社2019年版，第496页。
[74]克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2015年版，第215页。
[75]克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2015年版，第163页。
[76]克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2015年版，第173页。
[77]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑等译，江苏美术出版社2013年版，第424页。
[78]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第2页。
[79]格雷厄姆·琼斯：《利奥塔眼中的艺术》，王树良、张心童译，重庆大学出版社2016年版，第164页。
[80]威尔·贡培兹：《现代艺术150年》，王烁、王同乐译，广西师范大学出版社2017年版，第384页。