一、物的再加工
物的再加工是早期波普艺术家们创作中最常用的形式，典型的代表是罗伯特·劳森伯格和贾斯培·琼斯。这两人在生活中是非常要好的朋友，在艺术上也是各自有力的支持者，两个人的工作室在很长一段时间内都在同一幢楼，他们的创作方式在20世纪50至60年代也有一些共同的地方，那就是将围绕在他们生活中的各种物引入画面，然后进行再度加工。
劳森伯格与琼斯都经历了抽象表现主义的洗礼，并与德·库宁等人交往甚密，在创作技法与材料上受到抽象表现主义的影响，不过，他们在抽象表现主义借助物性基底的基础上更进了一步，各种物被直接应用在画面上，油彩与物交织在一起，而画面空间也出现了延展，这有别于以往的任何绘画，用如今的眼光来看，他们的很多作品介于装置与绘画中间。
劳森伯格对于物的选择具有明确的指向性，大部分都是他自己身边熟悉的东西。以1955年创作的《字谜》为例，作品中的杂志内页、报纸、胶带、铅笔、大多是他的私人物品，它们都来自于艺术家自己的工作室，或者是他在曼哈顿下城附近找到的东西。劳森伯格以一种冷静的调查般的精神来使用它们，用他自己的话来说，这些不朽的“无色彩”组合旨在“将某个特定星期集中在某个特定街区”。[1]
在同样创作于1955年的另一件作品《床》中，劳森伯格将自己的床单、枕头等卧室中的生活物品摆置到了画框中，然后用油彩、光敏剂等材料在它们上面涂抹。实物的出现使这件作品不同于之前的艺术形式，但它又保留了传统绘画中的手动操作痕迹，油画的技法依旧发挥着重要的作用，它们与纺织品共同建立了一个具有深度的弹性空间，使人惊诧于不同材料与基底转换带来的冲击，进而产生沉浸式体验的冲动。对于这件作品，卡洛琳·兰什纳在MoMA出版的《罗伯特·劳森伯格》中说：
“劳森伯格对于这件作品的处理带有明显的抽象表现主义痕迹，但是他选择了推翻波洛克几年前赖以成名的程序——波洛克将画布平铺在地板上以方便他进行运动地滴洒泼溅等创作，劳森伯格则将床彻底竖了起来，摆成了传统架上绘画的姿态”。[2]
劳森伯格经常说，他希望“在艺术与生活的差距中”创作。《床》体现了他徘徊在绘画现实与个人经验之间的野心，物的介入让这件作品呈现出一个模棱两可的状态，私人的隐秘与公开的展示被不加区分地摆在观者面前，在赤裸裸的物上的创作让观者能够更加真实地感知并介入思考。
在劳森伯格早期最有名的作品《字母组合》（1955年）中，长毛山羊标本被涂上了油彩，身上套上了废弃的旧轮胎，带有字母的旧木箱板材被切割拼接上色，构成了画面的基底，领带、纸张、塑料胶带等小物品随油彩散落在画作的表面。作品的空间发生了延伸，一切传统审美性的因素被打破，人们看到的是生活中那些被丢弃的、散落的、无逻辑的物的堆积，而不是传统绘画中对物的模仿。
领带是劳森伯格在作品中经常运用到的物（如在《字母组合》《韵律》《给阿波罗的礼物》等作品中），这不仅是因为在生活中他对领带情有独钟，劳森伯格将领带当成一个重要的符号。在他晚年的一次访谈中，他将领带与轮胎、轮子这两种他同样常用的物放在同一个重要等级上，因为它们都是出色的画面构筑的工具，但是领带有另一种效果，能够使人联想到人的身份与性别，它被当作世界真实规模的一种有用提醒。在这些作品中，领带的存在为那些巨大景观被限制在一个局限的边界中增加了一些讽刺。[3]
劳森伯格喜欢运用身边破烂、陈旧、遭遗弃的物来作画，他想讨论的是商业社会物的短暂性以及艺术与生活的界限。这种思考早在他1953年创作的《已擦掉的德·库宁作品》中就已经显露出来：他费尽心机去拜访了当时已经成名的德·库宁，并向他提出希望能够将他的一张作品进行清除。这种请求得到了德·库宁的支持，他送给劳森伯格一张用铅笔、碳条、油彩创作的作品。显然德·库宁理解这位年轻艺术家想借这一形式的创作来探讨艺术品生成的问题。随后，劳森伯格画了一个月时间，用橡皮一点点擦去德·库宁作品上的图像，直到仅仅留下些许痕迹，然后将它装框展出。劳森伯格用这种方式表明他对物与艺术相互关系的态度，之后，他继续用更大的尺幅、更积极的创作来表达这种消极的敬意，并对艺术去魅进行不断地尝试。
作为劳森伯格亲密的战友，贾斯培·琼斯一样选择运用身边的物来进行创作。他最有名的作品是《星条旗》系列和《标靶》系列。
根据琼斯自己的说法，星条旗的形象来自于他的梦境，这是一种异常强大的形象，一方面，它是飘扬的，可以表示为二维的画面，但另一方面，最重要的是它是美国的象征。当琼斯用蜡将其固定平整，在上面涂抹上颜料，它就变为一幅画了，它可以携带不同的内涵。理查德·弗朗西斯评价琼斯“这种对日常物的执着关注，使他以一种幼儿的方式创造了一个想象中的世界，在那里，物变得特别而神奇。”[4]
贾斯培·琼斯通过《星条旗》这样的作品想要表达的是，普通物品经过什么样的创作手段、放置在什么样的环境中才会转变成艺术物？这个问题由杜尚开启，同样也萦绕在琼斯的好友劳森伯格《已擦掉的德·库宁作品》等作品中。
对于选择星条旗的原因，琼斯自己说：“使用美国国旗的设计对我帮助很多很多，因为我无需去设计它。因此，我继续运用类似的事物，比如标靶——这些我头脑中已经知道的物，这给了我在其他层面上工作的空间。”[5]
画完星条旗系列后琼斯开始选择标靶和数字这样的不带暗示意味的物作为他创作的素材，因为对他来说，星条旗的指向性太过明确，他希望走向中立，重置绘画，即参与画的创作，却不对其进行评价。标靶对于他来说不太一样，因为标靶不特定于任何国家或者地区，其颜色可以更改，但其功能不变，它不象征任何具体的东西，这与国旗恰恰相反。
作为一个艺术家，琼斯主要关注客观性。他追求的是制作一个由物自己构造的结构安静的受控表面，这与抽象表现主义那种情感爆发形成了鲜明的对比。他认为自己“未经训练的头脑已经感觉到国旗和标靶的其他特征：它们是隐身的，或者更确切地说，因为它们太过寻常，所以人们会视而不见。”[6]
理查德·弗朗西斯认为琼斯的艺术反对情感与表现力，主张绘画的深思熟虑与理智追求。琼斯受到杜尚的影响很大，但是他极力反对杜尚认为艺术家是愚蠢的指控，他在创作中寻求一种中立，用麦克卢汉时尚的词汇来说就是一种“很酷的品质”，这使他能够专注于物的其他层面。
在接受大卫·希尔维斯提采访时，琼斯把那些年自己创作的旗帜、标靶、信件和数字描述为“预先形成的、常规的、非个人化的、真实的、外部因素的”，当被问及非人格化的吸引力与意义时，他回答：“我对那些事关世界之物而不是个人化之物更感兴趣；我对关乎物为何物而不是评判它们更感兴趣。最传统之物，最平凡之物——对我来说，这些物都可以被不加评判地加以运用。在我看来，它们是作为明确的事实存在，而非因其包含美学等级。”[7]
琼斯素描本笔记的一部分曾经发表在1965年的《艺术与文学》上，其中一部分说明了他对物的关注与思考：
“拿一个物，
对它做点什么
再对它做点什么
拿一张画布
在上面画个记号
再画上另一个记号
做点什么
找到它的用途
或发明一个函数
找寻一个物”[8]
这些笔记强烈地让人联想到杜尚为《大玻璃》所做的笔记，它们是创作的索引。琼斯和杜尚都关心语言，这些精确或模糊的语言，为他们的艺术提供了一种特殊的品质，它们不是文学描述，而是一种分析的立场。琼斯将物和画布放在了同等的地位，艺术家拿起了它们，并用它们进行创作。日常之物与艺术物以相同的方法被制作、修改，艺术与生活也以类似的方式被创造出来。但是理查德·弗朗西斯认为琼斯比杜尚走得更远：
“他把物的使用链接到他的创作中，并找到一个物具有的其他功能，他化解了艺术品和日常物之间的传统差别——功能和使用交织在一起，变得相同。琼斯的问题成为现代艺术家所面临问题的核心。琼斯把物放在艺术世界的周遭，在这个创作过程中，他引发了关于自然与物的使用在传统中的角色问题。”[9]
除了星条旗、标靶，勺子、刀叉、扫帚、罐头、盘子、汽车反光镜、照片、报纸等物也频繁出现在琼斯的作品中，与劳森伯格相比，他对物的使用更加趋向于平面化，这显然与他深受抽象表现主义以及爱德华·蒙克的影响有关。
贾斯培·琼斯和罗伯特·劳森伯格无一例外选择的都是技术物、消费物，这是他们直面这个消费社会冲击的结果，但是很多时候，艺术评论家和史学家们更加关注的是他们运用这些物来进行创作带给传统架上绘画的形式冲击，而忽略了他们选择物的社会文化原因与影响。赫伯特·里德在《现代绘画简史》中就采用了这种技术分析的角度来介绍这两位艺术家：
“有两位美国艺术家的作品在20世纪50年代后期引发骚动和义愤：贾斯培·琼斯和罗伯特·劳森伯格。尽管后来两人的绘画一度被混为波普艺术，但回顾来看，可以看出他们的作品综合了那些年所有的主要潮流，这也正是为什么他们的影响如此具有渗透力。或许他们主要的共同点在于，他们看似无视或者忽视绘画与雕塑之间的传统界限。琼斯实现‘削减’的目标的手段是将平淡无奇的日常事物像艺术图像那般展现出来，如靶子、地图、星条旗。它们不代表静物，也并非抽象画。它们与立体主义处理静物和抽象画的画面布局也没有任何关系。每一幅画都是一种记录，记录了同化、理解和调整。每幅画都变成了一个物品，被伪装、注入防腐剂，然后珍藏。施韦特、杜尚、波洛克被综合在一起，琼斯一时间成了一个新达达主义者，一个新写实主义者，成为第二波抽象表现主义者。
“当琼斯试图展现某一个正面物品时，劳森伯格却建立了丰富的目录，合成了带有明显痕迹的笔触与照片或丝网印图像。这种模棱两可性被衍生成拼合画，他在这种作品中同样打破了传统的二维概念，而变成一种将涂了颜色的平面与具有挑衅性的三维物品如做成标本的山羊、母鸡或者一张蓬乱的床拼合在一起的作品。”[10]
实际上，波普艺术家对于物的再加工显示了艺术家将物作为一种与颜料类似的绘画材料运用到创作中的实践，是消费社会中物介入艺术作品的例证，也是艺术家面对消费社会中物的包围的态度与反应。