结论
一 唐代士女画与唐墓壁画女性图像
（一）唐代士女画与唐墓壁画女性图像
晚唐朱景玄《唐朝名画录》载：“陈闳，会稽人也。善写真及画人物士女。”[1]将绘画题材“人物”与“士女”并列。由此可知，唐代女性题材绘画从“人物画”科中分离出来，“士女画”出现。唐代画史中士女画题材常见的名称除了“士女”，还有“妇人”“美人”“绮罗人物”“子女”“妇女”“袍袴”等。
僧悰《后画录》：“（孙尚子）妇人亦有风态。”[2]
裴孝源《贞观公私画史》：“又有美人图、屋宇、鬼神传于代。”[3]唐代还有名为《观李凑美人幛子》的诗歌，说明美人成为画障中的一大类别。
张彦远《历代名画记》载：“（李凑）尤工绮罗人物，为时惊绝”[4]，又“戴重席，工子女，极精细”[5]，又及“周古言，中宗时，善写貌及妇女”[6]。
《安禄山事迹》载：“续赐青罗金鸾、绯花鸟、子女、立马、鸡、袍袴等屏风六合。”[7]
“妇人”“妇女”是女性题材的总称。“美人”专指画美女。“绮罗”主要指贵族女性题材。“子女”本指表现儿童的题材，但唐代此类绘画儿童常伴随妇女一起出现[8]。“袍袴”表现男装侍女。其中“子女”与“袍袴”是唐代才开始流行的士女画题材。
唐墓壁画与石椁线刻画中所见的女性图像也符合上述典籍中士女画题材类别，如韦浩墓壁画中的小孩站在侍女旁，大约可以归于子女画中。唐墓壁画与石椁线刻画中有大量的男装侍女，这类形象大约可以归在袍袴画中。唐墓壁画女性图像年龄在十几岁至四十岁左右，表现的是女性最貌美的年龄段，大约都可以划为美人画。
而且，唐墓壁画虽功能异于地面上的寺观壁画与屏障画，但唐墓壁画女性画风却与地面上流行的士女画风基本保持一致。如敦煌石窟唐代各个时期壁画中的世俗女性，特别是女供养人画风多可以在纪年唐墓壁画的女性画风中找到类似的。画工并没有为墓室壁画创造专用画风，这些画工很可能既画地面上的壁画，如寺观与住宅壁画，也画墓室壁画，地上好的粉本也可能会被借鉴甚至照搬到墓室壁画中。
瑞典斯德哥尔摩国家人种学博物馆藏唐代纸本士女画，女性服饰画风非常接近唐墓壁画女性图像风格体系中第四期m型风格，大约可以说明唐代士女画风对地下墓室壁画女性图像画风的影响。
贞观十七年（643）长乐公主墓道东西壁所绘《云中车马图》壁画也是一个很好的例子。《云中车马图》表现了墓主长乐公主乘白马拉的云车升天的情景。车的两侧有大鱼随行，旌旗飘扬的云车出行图式接近《洛神赋图》中洛神出行一段，类似的图式还可见于陕西潼关税村隋墓出土石椁左、右椁板线刻画，以及敦煌莫高窟中西魏249窟顶壁画与隋代305窟、419窟顶部壁画中。可见随着时间的推移，与西魏石窟寺壁画类似的粉本在隋代被使用在石椁线刻画中，唐时被借鉴使用在墓室壁画中。裴孝源《贞观公私画史》记载《洛神赋图》流传到隋代，有“隋官本《洛神赋图》”[9]。从时间上看，隋代《洛神赋图》官本，隋代305窟顶部壁画，陕西潼关税村隋墓出土的石椁左、右椁板线刻画粉本影响到初唐长乐公主墓壁画《云中车马图》可能性更大。
由此可知，唐代地上的士女画与地下唐墓壁画女性图像画风与图式是可以互证的，唐代士女画风格影响唐墓壁画女性图像画风，唐墓壁画女性图像风格变化也基本可以体现唐代士女画风的变化。
（二）唐代士女画风对周边国家壁画女性图像的影响
唐代士女画风曾影响周边国家壁画女性图像，特别是唐墓壁画对日本与东突厥墓葬壁画影响较大。
日本高松冢古坟石椁内壁壁画女性图像为椭圆脸，体态胖瘦适中、曲线窈窕，发型多见在脑后梳后翘的发髻，类似万泉县主墓室东壁壁画一位红袍持物侍女发髻。服饰为交领及膝长上衣，腰系各色彩带，衣下露出三至四色间裙，衣裙下摆皆加边，如《隋书·倭国传》曰：“妇人束发于后，亦衣亦襦，裳皆有襈。”[10]上衣完全不同于唐墓壁画中的女性，间裙却又类似唐墓壁画中的女性。石椁壁画墨线挺拔，为铁线描，设色艳丽。高松冢古坟石椁壁画女性图像在绘画题材、布局、技法上学习唐墓壁画，画风最接近唐墓壁画女性图像i型风格，但在服饰发型上，保留了更多本国特色，体现出唐文化与日本文化混合的特征。
蒙古国古布尔干省巴彦诺尔发现的突厥贵族墓壁画布局、画风、服饰都十分类似初唐时长安周边贵族墓壁画，甚至还出现了树下女性图像。巴彦诺尔突厥墓壁画中女性图像体态矮小瘦弱，穿窄袖衫，高腰裙，画风接近长安周边贵族墓壁画女性图像g型画风，从一个侧面说明东突厥降唐后，部分突厥人逐渐接受了唐文化。
1958年，苏联塔吉克斯坦共和国片治肯特城址的残墙壁画中发现了穿着唐人服饰的男女。721年，大食的阿拉伯军队摧毁了片治肯特城，所以这些壁画年代为7～8世纪。有一幅壁画绘成排站立的四个女性，持琵琶的女乐与舞女，穿着圆领半袖、窄袖衫、高腰裙。被称为“蓝厅”的建筑中还有一幅于2015年被重新修复的壁画表现四个国家的男女“情侣”，其中左一是一对穿着类似唐人服饰的男女。还有一幅壁画画相对站立的穿类似唐人服饰的一男一女。女子梳高髻，穿窄袖衫、外套直领半袖，领边袖缘有花纹，下穿多褶的长裙，肩部还披着帔子，下摆用双手提着。[11]这个女性服饰的上半部分类似阿扎佩教授在《粟特壁画史诗》一书中提到的片治肯特城壁画中弹箜篌女乐师的服饰，说明画师可能并不真正了解唐代女装，所以借鉴了本国女性服饰，画风也与唐墓壁画不同。
中亚撒马尔罕郊外的阿弗拉西阿勃古城（即唐时康国都城）遗址建筑墙壁壁画中也发现了唐风女性图像，表现了船上的蓝衣贵妇与九个女性观看水中的鱼、花、鸟、半兽半鱼的怪兽。壁画上的女性多梳双鬟髻，穿对襟窄袖袍，领与袖有锦襟，下穿裙。色彩非常艳丽。从此画细节看，画师未必到过唐朝，可能是参照画稿画的，服饰只是大致正确，细节多有难以理解之处，如头上的鬟髻与头饰。因此壁画最多借鉴了服饰，画风更多体现了康国绘画的趣味。
从上文分析可知，唐朝周边各国壁画女性图像受唐代士女画风影响的程度不一。东突厥墓室壁画从题材、布局到绘画风格都模仿唐墓壁画，女性图像画风也是亦步亦趋。日本高松冢古坟石椁壁画女性图像绘画题材、布局、技法学习唐墓壁画，但服饰、发型保留了更多本国特色。康国等粟特国家建筑壁画中虽出现中国男女的形象，但是大多注重借鉴服饰，画风与技法仍是本国绘画的特色，唐朝士女画风对中亚粟特国家绘画的影响力极其有限。
二 历史原境中的唐墓壁画女性图像
（一）历史原境
唐墓壁画女性图像历史原境的意义，是将局部放入整体中观察，了解局部在整体中的功能，以及此局部与彼局部的相互关系，既看到空间上周边环境与唐墓壁画女性图像的关系，也关注时间问题。因为只注意空间，不关注事物发展的时间，也无法了解事实，所以笔者特别重视纪年材料。唐墓壁画女性图像的图式与画风的发展不是简单直线向前发展，而是网状相互影响，在某些时间节点上还会发生突变或复古，复杂的因素使唐墓壁画女性图像图式与画风多线索缠绕在一起汇成了时代画风。没有时间参照，就无法判断具体的唐墓壁画女性图像画风是超前还是复古，也无法得出可信的研究结论。
尽量还原唐墓壁画绘制时的历史原境，尽量避免以现代人的思维先入为主地去理解唐人，尽量穿越时空站在当时人们的角度思考问题，判断可能会更客观一点。
本文第一章先探讨唐墓空间结构与唐墓壁画系统就是为了回归唐墓壁画女性图像的历史原境。因为唐墓壁画女性图像可能粉本、图式，甚至画风与技法借鉴地面建筑壁画与纸绢本绘画，但是图像重新组合表达的意义却是为了体现墓葬的要求。所以笔者先研究96座唐墓地上与地下整体布局，将之视为一个整体考虑壁画在其中的功能，甚至回到原境中把葬礼以及定期举行陵墓祭祀等人的活动因素也考虑进去。这使一些因信息不全而难以理解的图像变得易于辨析。
时间、空间、人是本文提出“历史原境”概念的三要素。这样的观察方法、思维方式也是笔者研究方法中最重要的一点。
（二）唐墓壁画女性图像的位置与功能
历史原境的研究方法使笔者得出了一些有别于前人的新观点：
第一，唐代陵墓的地上设施与地下陈设的主要组成内容与空间布局存在关联，虽不是一一对应，但是排列方向与次序基本一致，特别是唐墓壁画的很多内容都能在地上找到对应物，说明唐墓地上与地下的设计可能有类同观念。
第二，唐墓壁画第一个图像系统表达升天与出行。在天人、青龙、白虎等引导下向墓门外运动，飞升天界。仪仗出行的人物与鞍马、牛车等交通工具的朝向大多都在表达向外出行的意图，是墓主升天的送行仪仗和代步工具。第一个图像系统从过洞、天井、甬道开始至墓室内，人物大多为男女侍、乐舞伎与贵妇，人物朝向墓主的棺椁，为墓主尸身与灵魂服务，体现出事死如生模拟人间生活的意图，但是内容、布局与位置安排可能模拟了陵墓祭祀的场景，营造地下另一个宇宙时空中吉祥的“阴宅”。两个系统合起来表达一套完整而有前后顺序的人死后安置方案。如高等级唐代壁画墓多数镇墓石文字提供的方案为：先在墓中事死如生地安置好尸体，并以符咒等手段炼冶尸骸，成功后灵魂从地府中出来得以升仙。
第三，唐墓壁画展现事死如生的具体做法是模拟象征性的陵墓祭祀礼仪，将其变为恒常的祭祀供养，而不是直接模仿真实的墓主生前生活。女性图像在壁画中的位置模仿的就是陵墓祭祀时环绕墓主站立的位置，所体现的功能是如进行永恒的祭礼一般事死如生地供养墓主。
三 唐墓壁画女性图像风格类型体系
（一）唐墓壁画女性图像风格要素
本书第二章详细分析了唐墓壁画女性图像四大风格要素：造型、构图、绘制技术、粉本，通过对96座唐墓壁画女性图像风格要素的分析总结出风格要素发展变化的规律，并力图总结各风格要素流行时间段。如果将唐墓壁画女性图像风格类型体系比作尺子，那么对四大风格要素的分析构成了尺子上的“刻度”。
第一，唐墓壁画女性图像造型方面，分析了唐墓壁画女性图像的比例与体貌特征，认为高宗时期女性体型最为高大，且开始出现体态偏胖的女性图像画风。开元十五年（727）李邕墓壁画也出现类似梳倭堕髻、丰颊肥体的女性图像，此后多数唐墓壁画女性图像体态肥胖。本书还总结了唐墓壁画女性图像常见服饰、发髻、面妆、首饰的发展规律与流行时段。
第二，唐墓壁画女性图像构图方面，从壁画整体布局来看，贞观五年（631）李寿墓壁画使用上下分栏，画出整体建筑，女性在建筑庭院中的构图方式。贞观十七年（643）戴胄墓壁画是用土红色绘制影作木构较早的例子，直至开元二十八年（740）河南豆卢氏墓壁画仍用土红色绘制影作木构，但是开元二十六年（738）李道坚墓与开元二十八年（740）陕西韩休墓壁画却未绘制影作木构。740年后，唐墓壁画多未见绘制影作木构，甬道与墓室多以画土红色条边框为界划分一组组壁画。
唐墓壁画女性图像的具体构图方式可以分为平列式、层叠式、屏障式。
第三，唐墓壁画女性图像绘制技法方面，唐墓壁画女性图像常见三种墨线：铁线描、兰叶描、战笔描。部分唐墓壁画设色方法男女图像有别。天宝四载（745）苏思勖墓壁画女性图像出现焦墨薄彩设色风格，此后多数唐墓壁画女性图像也是此种设色风格。
第四，三个时期的唐墓壁画女性图像使用通用粉本比较多，使用通用粉本的唐墓壁画画工可能存在师承关系，或使用了将作监等机构提供的粉本。
第五，唐墓壁画的定制者与绘制者的问题，本书认为二者是相互制约的，并着重探讨了绘制者——画工的几个问题。
（二）唐墓壁画女性图像风格分期与类型
第三章探讨唐墓壁画女性图像风格的分期与类型。
第一，笔者使用存女性图像壁画的67座纪年唐墓资料，主要按女性图像的绘画风格分期与分型。唐墓壁画女性图像可以分为五期，S（slim瘦）、H（heavier偏胖）、F（fat胖）、SF（slim and fat胖瘦兼有）四类，a、b、c、d、e、f、g、h、i、j、k、l、m、n、o、p、q十七型。
第一时期从太宗贞观五年（631）至高宗咸亨四年（673），风格可概括为从清瘦秀雅到匀称健美，有S类的a、b、c、d、e五型。
第二时期从高宗咸亨四年（673）至武周天授元年（690），风格可概括为争奇斗艳，有S类e、g、h三型与H类f型。
第三时期从武周天授元年（690）至玄宗开元十五年（727），风格可概括为曲线窈窕，有SF类j型与S类h、i、k三型。
第四时期从玄宗开元十五年（727）至代宗大历九年（774）前，风格可概括为丰颊肥体，有H类o型，F类m，n，H类l型。
第五期从代宗大历九年（774）至哀帝天祐元年（904），风格可概括为丰肥闲丽与怪异剧艳，有F类p型与S类q型。
第二，由于唐墓石椁等线刻画女性图像使用画稿作为线刻的底稿，甚至一部分与唐墓壁画女性图像使用通用粉本，所以笔者用存女性图像的21座纪年唐墓石椁等线刻画资料作为唐墓壁画女性图像风格类型的补充。
把唐墓石椁与石墓门等线刻画女性图像风格分为四期（时间段同唐墓壁画女性图像风格分期的前四期），分为S（slim瘦）、H（heavier偏胖）、F（fat胖）、SF（slim and fat胖瘦兼有）四类，a、f、i、j、k、m、n七型。
（三）唐墓壁画女性图像风格类型体系
第四章在第三章基础上构建了唐墓壁画女性图像风格类型体系，是本文的重点。
第一，唐墓壁画女性图像风格类型体系不仅可以反映唐墓壁画与石椁等线刻画女性图像绘画风格发展规律，还可以反映唐代士女画风格变化，搭建起比较完整且年代可靠的唐代士女画史的框架。这也是本文最大的创新点。
第二，唐墓壁画女性图像风格类型体系回答了唐代绘画中的女性图像从何时开始把丰颊肥体变为主流画风的问题。从体态胖瘦变化的特征来看，从咸亨四年（673）房陵大长公主墓壁画开始，唐墓壁画女性图像风格类型变为瘦与胖双主线发展格局。其中一条主线S类各型女性图像风格体态苗条，胖瘦适中，从太宗时期一直延续到中晚唐；另一条主线从H类、SF类过渡到F类，各型女性图像风格从高宗时期高而偏胖发展到中宗、睿宗时期胖瘦兼有，玄宗开元十一年（723）左右至晚唐，女性图像体态矮胖的唐墓壁画女性图像风格成为主流类型。
第三，本书用这套体系考证了20座无纪年存女性图像壁画唐墓的壁画绘制时间，以及唐墓中出土的两幅纸本与绢本绘画的绘制年代。在考证之前笔者也不知道会得出怎样的结论，但是运用这套体系，逐一比较绘画中女性图像四个风格要素的特点，以唐墓壁画女性图像众多细节流行年代为参考，可以得出其年代的上下限。
本书所用的资料是2020年6月以前笔者搜集的资料，限于篇幅不能一一考证其他唐代文物中的女性图像。但是这个工作将来可以继续进行下去。随着研究的深入，以及新文物材料不断出现，唐墓壁画女性图像风格体系可以不断修正与完善，相应地，一些观点也需要修改。本书仅是笔者在博士论文基础上修改的抛砖引玉之作，请各位师友批评指正。
【注释】
[1]［唐］朱景玄：《唐朝名画录》妙品中，四川美术出版社，1985年，第21页。
[2]［唐］张彦远：《历代名画记》卷八，江苏美术出版社，2007年，第204页，僧惊云：“师模顾陆，骨气有余。鬼神特所偏善，妇人亦有风态”。
[3]［唐］裴孝源：《贞观公私画史》，《艺术丛编》，世界书局，1968年。
[4]［唐］张彦远：《历代名画记》，江苏美术出版社，2007年，第234页。
[5]［唐］张彦远：《历代名画记》，江苏美术出版社，2007年，第270页。
[6]［唐］张彦远：《历代名画记》，江苏美术出版社，2007年，第258页。
[7]［唐］姚汝能：《安禄山事迹》卷上，《唐宋史料笔记丛刊》，中华书局，2006年，第78页。
[8]白铭适：《盛世文化表象：盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》，《艺术史研究》第9辑，中山大学出版社，2007年。文中对子女画的形成及图式有详细论述，也提到子女画常见儿童与女性一起出现，有的还有拂菻犬。
[9]［唐］裴孝源：《贞观公私画史》，《艺术丛编》，世界书局，1968年，第7页。
[10]［唐］魏徵等：《隋书》卷八十一，列传第四十六，《倭国传》，中华书局，2000年，第1826页。
[11]宿白：《西安地区唐墓壁画的布局和内容》，《唐墓壁画研究文集》，三秦出版社，2001年，第44-45页。