约瑟夫·罗特：小说集
在一个始于1848年、终于1916年的统治时期的顶点，奥地利皇帝和匈牙利国王弗朗茨·约瑟夫管治着约五千万子民。在这些子民中，有不足四分之一以德语为母语。即使在奥地利境内，每两个人就有一个这样或那样的斯拉夫人——捷克人、斯洛伐克人、波兰人、乌克兰人、塞尔维亚人、克罗地亚人或斯洛文尼亚人。这些族裔，各自都盼望建立独立的民族国家，连同与此有关的所有附属物，包括有自己的民族语言和民族文学。
事后回顾起来，我们可以看到这个帝国政府的错误，是太轻视这些愿望，以为隶属于一个开明、繁荣、和平、多种族的国家所带来的利益，会重于分离主义的拉力和反日耳曼（或就斯洛伐克而言，是反匈牙利）偏见的推力。当战争——因一次由族裔民族主义者发动的突如其来的恐怖主义行为而加速——于1914年爆发时，帝国发现自己太弱，无法抵挡其边境上的俄罗斯、塞尔维亚和意大利军队，于是分崩离析。
“奥匈帝国完了，”西格蒙德·弗洛伊德在写于1918年停战日的日记中对自己说，“我不想生活在任何其他地方……我将继续靠它的躯干活下去，并想象它仍是一个整体。”[1]弗洛伊德这番话，颇能代表当时很多有奥德文化背景的犹太人的心声。旧帝国的解体和东欧地图为了根据种族来建立新家园而进行的重绘，尤使犹太人受损害，因为他们没有自古以来属于自己的土地。超民族的旧帝国适合他们；战后的安置对他们则是一场灾难。分拆后的、几乎难以维持的新奥地利国家最初几年，先是粮食短缺，继而是抹去中产阶级储蓄的高通胀，然后是左右两派准军事部队之间的街头暴力，这些只会加剧犹太人的不安。有些人开始考虑把巴勒斯坦作为民族家园；另一些人转向共产主义的超民族信仰。
缅怀失去的过去，忧虑无家可归的未来，是奥地利小说家约瑟夫·罗特成熟作品的核心。罗特深情地回望奥匈王朝，把它当作他唯一曾有过的祖国。“我爱这个祖国，”他在《拉德茨基进行曲》序中写道，“它允许我同时成为一个爱国者和一个世界公民，既在奥地利所有民族中间又是一个德国人。那时我爱这个祖国的美德和优点，现在它消亡了，我甚至爱它的缺点和弱点。”[2]《拉德茨基进行曲》是罗特的杰作，是由一位子民从帝国一个边境地区写给哈布斯堡奥地利的一首伟大挽诗；是一位在德国文学界几无立足点的作家对德语文学的伟大贡献。
摩西·约瑟夫·罗特1894年生于布罗迪，它是帝国加利西亚州距俄罗斯边境仅数里的一个中等城镇。加利西亚在1772年波兰解体时就已成为奥地利帝国的一部分；它是一个贫困地区，人口密集，主要是乌克兰人（在奥地利被称为鲁塞尼亚人）、波兰人和犹太人。布罗迪本身曾是“哈斯卡拉”犹太启蒙运动的中心。十九世纪九十年代，其人口有三分之二是犹太人。
在帝国讲德语的部分，加利西亚犹太人受鄙视。他青年时代在维也纳获得成功时，淡化自己的背景，宣称他生于施瓦本多夫，那是一个居民以德国人为主的城镇（这个虚构的原籍，出现在他的正式证件上）。他宣称父亲是（有各种说法）工厂主、军官、州高官、画家、波兰贵族。事实上纳楚姆·罗特在布罗迪一家公司工作，替德国粮商采购谷物。摩西·约瑟夫根本不认识父亲：1893年，纳楚姆婚后不久，在乘火车去汉堡时猝发某种脑病。他被送往一家疗养所，再从那里移交给某位施奇迹的拉比。他没有康复，也没有回布罗迪。
摩西·约瑟夫在母亲娘家由母亲带大，外祖父母是融入社会的富裕犹太人。他就读一所犹太人社区学校，学校授课用德语；然后入读布罗迪德语高级中学。他的同学有一半是犹太人：对来自东部的年轻犹太人来说，德语教育打开了通往商业和主流文化的大门。
1914年，罗特入读维也纳大学。当时维也纳拥有中欧最大的犹太社群，约二十万人生活在相当于某种自愿的犹太人隔离区里。“做一个东犹（来自东欧的犹太人）难”，罗特如此说；但“做一个维也纳的东犹局外人更难”。东犹不仅得跟反犹做斗争，还得跟西欧犹太人的高傲做斗争。[3]
罗特是一个杰出学生，尤其是德语文学的杰出学生，尽管他瞧不起大多数老师，觉得他们逢迎和迂腐。这种鄙视反映在他的早期作品中，它们所反映的国家教育制度，要么是事业狂的乐园，要么是胆怯、无创见的乏味苦干者的温床。
他兼职为一位伯爵夫人的年轻儿子们补习，在这过程中学会了花花公子的言行举止，例如吻女士们的手、拿手杖、戴单片眼镜。他开始发表诗。
他的教育，似乎会使他踏上学术生涯的道路，却不幸地被战争终止了。他克服和平主义的性格倾向，于1916年入伍，同时放弃摩西这个名字。帝国军队里族裔关系紧张严重，他遂被调离他所属的讲德语的部队；他于1917年至1918年在加利西亚一支讲波兰语的部队里度过。他的服役期成为他进一步给自己的生平添油加醋的好题材，包括他曾是军官，以及他曾在俄罗斯当战俘。多年后，他仍在讲话中掺杂军官阶层的俚语。
战后，罗特开始为报章写稿，并迅速在维也纳赢得一批读者。战前，维也纳是一个伟大帝国的首都；如今，是一个在全国仅七百万人口中占两百万人口的贫困城市。为了寻找更好的机会，罗特与新婚妻子弗里德里克移居柏林。他在柏林为自由派报纸撰稿，但也为左派的《前进》周刊写文章，署名“红色约瑟夫”。他出版第一部报纸小说，称作报纸小说不仅因为这些报纸小说与他的报刊文章有着同样的主题，而且因为其文本被剪裁成短小精悍的单元。《蜘蛛网》（1923）先知先觉地描写法西斯主义右派的道德和精神威胁。它出版才三天，希特勒就首次夺权。
1925年，罗特被当时主要的自由派报纸《法兰克福汇报》任命为驻巴黎记者，其薪水使他成为德国报酬最高的记者之一。他来柏林是为了成为一个德语作家，但在法国他发现自己骨子里是法国人——“来自东欧的法国人。”[4]法国女人那种他所称的丝绸质感，尤其是他在普罗旺斯所见的女人，使他如沐春风。
即使在青年时代，罗特就已能运用清晰、柔韧的德语。现在，他以司汤达和福楼拜——尤其是《一颗简单的心》的福楼拜——为楷模，使他特有的精确的成熟风格更臻完美。（他在谈到《拉德茨基进行曲》时说：“特罗塔上尉就是我。”这是在有意识地呼应福楼拜的“包法利夫人就是我”。）[5]他甚至动过定居法国并以法语写作的念头。
然而，一年后，《法兰克福汇报》找别人接替他在巴黎办事处的职位。他感到失望，遂提出让他去一趟俄罗斯。他有一个习惯就是（用他的话说）“以反讽的方式处理中产阶级世界的某些制度、道德和习俗”，但他继续说，仅凭这个习惯不应假设他无资格报道俄罗斯和报道俄罗斯革命的“可疑的后果”。他的系列报道取得巨大成功；接着是从阿尔巴尼亚、波兰和意大利发回来的报道。他对自己的新闻工作很自豪。“我不写所谓的风趣的评论。我勾勒时代的面貌……我是新闻工作者，不是记者，我是作家，不是头条新闻的制作者。”[6]
在写这些新闻作品的同时，他继续写小说。1930年他出版第九部小说《约伯：一个单纯的男人的故事》。虽然（或许正因为）有一个滥情的、童话式的结局——饱受命运打击、落魄在纽约贫民窟的老人门德尔·辛格，获被他抛弃在旧世界的白痴儿子营救，这个他对其情况一无所知的儿子，成了世界著名的音乐家——但是《约伯》却获得了国际上的成功（罗特承认，如果不是求助于喝酒，他根本没法写出这个结局）。好莱坞将《约伯》的犹太人因素剔除之后，把它改编成电影，名为《人之罪》。《约伯》出版两年后，罗特出版他最具野心的小说《拉德茨基进行曲》。他余生还出版了另六部小说，规模都较小，另外还有很多短篇小说。
《拉德茨基进行曲》是罗特无可比拟的最伟大的小说，也是唯一在不必赶稿的状态下写的小说。小说追踪王国政府公仆特罗塔一家三代人的时运：第一个特罗塔是一个简单的士兵，后来因其英勇行为而晋升为小贵族；第二个是省政府高官；第三个是军官，随着哈布斯堡王朝的神秘性对他失去吸引力，他的生命亦沦为无聊，最后在大战中死去，没有留下子嗣。
特罗塔家族的轨迹反映帝国的轨迹。中间那个特罗塔所体现的无私公仆的理想在其儿子身上衰落，不是因为帝国在任何客观意义上误入歧途，而是因为环境转变使旧理想主义难以维系（同样是环境转变成为罗伯特·穆齐尔在《没有个性的人》中对旧奥地利进行解剖的起点）。生于十九世纪九十年代的年轻特罗塔也许代表着罗特和穆齐尔一代（“特罗塔上尉就是我”），但书中最悲剧性的人物是他父亲：他不仅要在晚年吞忍儿子的失败带来的羞耻，而且发现——以他那惹人喜爱的谦逊发现——他一生坚守的信仰已经落伍；也是他，证明了作为一位批判性艺术家的罗特，要比后来替哈布斯堡王朝辩护的罗特复杂得多。
在罗特的著作中，帝国最忠诚的支持者总是最边缘化的子民。特罗塔家族是罗特概念中的模范奥匈人，他们原籍不是德国而是斯洛文尼亚。在让其笔下这个家族的直系人物死光之后，罗特在《先王陵墓》（1938，英译本《皇帝之墓》）中创造一个特罗塔的远房堂弟，通过这个人物来继续以小说的形式叙述帝国理想沦为战后维也纳犬儒主义和颓废的历史，但这部小说作为《拉德茨基进行曲》的续篇有点苍白。
与此同时，弗里德里克·罗特患精神病住院。她二十世纪三十年代在德国和奥地利的精神病院度过；她将成为纳粹掌权时被挑选去施无痛苦致死术的人之一。
1933年，罗特永远离开德国，在欧洲各地漫游了一阵子之后，回到巴黎定居。他的作品开始被译成十余种语言；以大多数尺度衡量，他是一位成功的作者。然而，他不懂理财。此外，他长期以来酒瘾一直很大，到三十年代中期，他沦为酒鬼。在巴黎，他以酒店一个小房间为基地，终日在楼下咖啡馆写作、喝酒、接待朋友。
他对法西斯主义和共产主义都怀敌意，宣称自己是天主教徒，并参与保皇派政治活动，尤其是参与旨在使最后皇帝的侄孙奥托·冯·哈布斯堡恢复皇位的努力。1938年，在德国的吞并威胁逼近时，他以保皇派代表的身份前往奥地利，欲说服政府把总理职位交给奥托。他未获接见，被迫蒙耻离开。回到巴黎后，他呼吁建立一个奥地利军团来武力解放奥地利。
他有不少逃往美国的机会，但他让它们错失。“你为什么喝这么多？”一位忧心的朋友问道。“你以为你可以逃走？你也会被消灭。”罗特答道。[7]1939年，他在陷入多天的震颤性谵妄之后，死于巴黎一家医院，终年仅四十四岁。
*
虽然罗特也断断续续写短篇小说，但他在英语世界的声誉迄今都建立在他的长篇小说，尤其是《拉德茨基进行曲》上。接着，在2001年，他的短篇小说集由迈克尔·霍夫曼翻译出版。霍夫曼在导言中认为，罗特最好的时候，堪与安东·契诃夫媲美。[8]
书名《约瑟夫·罗特短篇小说集》似乎做出了一个承诺，并且是毫不含糊的承诺：这是罗特的短篇小说全集。但到底什么是短篇小说？霍夫曼没有试图确立一个形式标准——这是一个没有希望的任务——而是明智地把罗特除长篇小说以外的所有虚构性散文视为短篇小说。在由弗里茨·哈克特编辑的经典的六卷本德语版《作品集》中，共有十八个不是被称为长篇小说的虚构作品。这本《小说集》包括这十八个作品中的十七个，并不理会这十八个中有些并不是有开头、中间和结尾的正式小说，而只是被放弃的较大作品的残篇；也不理会其中四个曾在罗特生前或死后以单行本出版：《四月：一场爱情的历史》（1925）、《盲镜：一部短长篇小说》（1925）、《神圣酒徒的传奇》（1939）和《海中怪兽》（出版于1940年，但到1945年才发行）。
没有收录在《小说集》中的第十八个，是《神圣酒徒的传奇》，它被哈克特正确地称为中篇小说，或长的短篇小说，而不是长篇小说。霍夫曼在导言中简略地提到，没有收录它的理由是市场上已有一个译本（霍夫曼本人译）。因此，《小说集》严格地说并不是短篇小说全集：尚需要配合《神圣酒徒的传奇》（伦敦：查托与温都斯出版社，1989）或由两个短篇小说合在一起出版的《〈左与右〉和〈神圣酒徒的传奇〉》（纽约：漏网出版社，1992）来读。
这本小说集中第一篇明白无误的杰作是写于1933年的《站长法尔默赖厄》。法尔默赖厄是一个我们经常在罗特小说中遇到的那种冷静、自足的男人，尽职但没感情地经历爱情、婚姻和为人父母的过程。然后命运来干预。在他当站长的奥地利一个外省城镇附近发生火车撞车。其中一名乘客、俄国瓦莱夫斯卡伯爵夫人（这些译文的一个扰人的特点，是用德语约定俗成的译法来译俄语姓名）受惊过度，他把她带到家里休养。她离开后，法尔默赖厄发现自己爱上了她。
几个月后——那是1914年——奥地利与俄罗斯交战。法尔默赖厄在东部前线作战，他想再见伯爵夫人的决心使他活了下来。他利用空余时间学俄语。果然，有一天他发现自己来到瓦莱夫斯基的庄园。他报上姓名；他与伯爵夫人成了恋人。
他们的甜美时光被布尔什维克革命中止了。法尔默赖厄从红军手中救出伯爵夫人，护送她跨洋过海，安全抵达瓦莱夫斯基在蒙特卡洛的别墅。但是，正当他们的幸福似乎已在手中时，他们以为已死去的瓦莱夫斯基伯爵突然现身。他又老又残，要求获照料。他妻子无法拒绝。法尔默赖厄估量了局面之后，二话没说便离开了。“从此再未听说过他。”（《小说集》第201页）
罗特对短篇小说中可以和不可以达到什么，把握是很准的。在一位长篇小说家眼中——例如托尔斯泰，他的影子不仅可在这篇小说中，而且可在刚完成的《拉德茨基进行曲》中觉察到——从站长和伯爵夫人初次邂逅到伯爵现身的一系列事件，可能都只是为提出那个真正的问题做准备：一个中年奥地利人抛家弃国追随一个女人，现在发现自己漂泊于战后的欧洲，他将如何打发余生？罗特甚至懒得去想这个问题。罗特在没有否认爱情甚至狂迷的爱情的力量能使我们成为更完满的人的情况下，把法尔默赖厄带到“接下去会怎样”的边缘，然后把他留在那里。
《皇帝的半身塑像》（1935）完全属于罗特的极端保守时期。小说背景设在紧接着大战之后的加利西亚，描写堂吉诃德式的弗朗茨·克萨弗尔·莫施丁伯爵，他不顾其物业如今划入波兰境内，坚持在住宅门口保留一座弗朗茨·约瑟夫皇帝的半身塑像，并穿着奥地利骑兵军官的制服到处走。故事是由一个匿名叙述者讲的，该叙述者觉得自己有责任纪念这种对历史进程提出的默默无闻而低调的抗议。
叙述者忙不迭地给我们解释他对摩登时代的看法。他挖苦地说，在十九世纪的进程中，人们发现“每一个人都必须是某个种族或民族的一员”。“所有那些除了是奥地利人便什么也不是的人……开始按照‘当时的风气’，把自己称作波兰、捷克、乌克兰、德国、罗马尼亚、克罗地亚‘民族’的一部分。”在少数继续把自己视为“超民族”的人士当中，包括莫施丁伯爵。（第232页、第233页、第228页）
战前，伯爵曾有某个社会角色，担当人民与国家官僚机构之间的调停人。现在，他无权无势。然而，村民——犹太人、波兰人、鲁塞尼亚人——继续尊敬他。叙述者认为，这些村民应受到称赞，因为他们抵抗“世界历史那不可理喻的反复无常”。“大千世界与洛帕蒂尼这个小村子，并不像领袖们和惑众者们要我们相信的那么不同。”他悻悻地补充说。（第241页）
波兰新政府下令伯爵把皇帝塑像移走，莫施丁遂亲自监督塑像的肃穆葬礼。接着，他隐居法国南方安度晚年和写回忆录。“我以前的家，那个君主国……是一座大宅，有很多门户和很多房间，供很多不同的人出入居住，”他写道，“这座大宅被瓜分，破坏，毁灭。我与那里的事情再无纠结。我习惯于住大宅，而不是小屋。”（第247页）
像《皇帝的半身塑像》和长篇小说《先王陵墓》这样的作品，不仅在政治外观上是保守的，而且在文学技巧上也是保守的。罗特不是一个现代主义者。其中一部分原因是意识形态的，一部分是性格的，一部分坦率地说是这样一个事实，也即他无法跟上文学世界的发展。罗特读得不多，他喜欢援引卡尔·克劳斯：“一个整天花时间阅读的作家，就像一个整天花时间吃饭的侍应。”[9]
《海中怪兽》是一个完全不同类型的故事。罗特不再对其东犹背景三缄其口。小说背景不是设在加利西亚，而是邻近的俄罗斯帝国境内的沃伦。小说写得很开阔，语调是抒情的，风格是民俗的。中心人物是犹太人尼森·皮采尼克，他虽然以卖珊瑚珠给乌克兰农妇维持生计，却从未见过大海。在他想象的大海中，所有生物，包括珊瑚，都受到一头巨兽——《圣经》中的海中怪兽的保护。
皮采尼克与一个年轻水手做朋友，开始与他一起光顾酒馆，常常错过祈祷。他抛弃家庭，与新朋友去敖德萨，在那里待上几星期，被港口生活迷倒。
回家后，他发现自己的生意被一个对手抢去了，后者出售新式流行的赛璐珞珠。他受不了诱惑，开始把赛璐珞珠与珊瑚珠混起来卖。但即使如此，也无法恢复他的生意。他决定移民。在前往加拿大的途中，他的船沉没。“愿他在海中怪兽身边安息，直到弥赛亚来临”，罗特这篇他作品中最具鲜明犹太人特色的小说的最后一句如此说。（第276页）
《站长法尔默赖厄》《皇帝的半身塑像》和《海中怪兽》都是罗特成熟期的作品。《小说集》中的早期故事是些混杂的篇什，包括单调的自然主义小说、失败的实验和放弃的片段。早期阶段完整的作品中，有两篇尤值得重视。1916年的《优等生》是引人瞩目地自信的首次亮相。该小说以日耳曼奥地利小城为背景，用讽刺的眼光看待标题中的优等生安东·万茨尔的崛起，他热情、守纪律、谄媚、狡猾——一个极适合在官僚教育制度中青云直上的人。然而，像早期阶段的很多作品一样，它开头充满理念和能量，然后无以为继，逐渐泄气。
万茨尔这个人物在约十五年后获拯救，被改写，采用第一人称叙述，题《青春》。叙述者给人的印象是冷酷、犬儒，喜欢感官享受却情绪暴躁，文学研究成绩突出却对那些造就伟大文学的激情一窍不通。《青春》几乎没有想要装扮成小说：我们似乎是在阅读一篇罗特尖刻的、几乎不加掩饰的自我分析。
《盲镜》（1925）讲的是一个有点普通、爱做梦、顺服、在性方面天真无知的工人阶级女孩菲妮，用维也纳人的说法，是一个甜妹子。这里，罗特尝试写一个仿中篇小说风格的故事，以反讽的笔触和黑色诗歌风格的闪现来减缓缠绵的伤感情绪。菲妮在一个城市办公室工作，与凡事纠缠不休的母亲和伤残退役军人父亲住在狭窄的居所里。她被一个年纪较大的男人引诱，立即发现这种半婚姻生活毫无乐趣可言，其爱人不洗澡，穿着拖鞋在屋内走动，忘记拉上裤子的拉链。“一星期，或两星期一次，他们在沙发床上交媾，一次可悲的献身，默默无语，伴随着无声的哭泣，如同一个临终病人绝望的生日庆祝会。”（第128页）
菲妮经历一次迟来的恋情，在一个潇洒的革命者怀中找到真爱。当这个情人消失后，她便投水自尽。她的故事——不协调地混合了戏仿、感伤和城市现实主义——结束时，她的尸体被摆上医学院解剖台。
罗特在二十世纪二十年代的书信中一再提及他正在写的一部大规模的长篇小说。该小说从未写出来；只剩下两个片段，也收录在这里——一系列轶事，有幻想特点，点缀着惹人注目的意象，以他早年在加利西亚的生活为基础。后来，罗特将这些素材变成更黑暗的音调，然后用于一部有力度的短长篇小说《假重量》（英译本为《重量与度量》）。《假重量》是另一部描写一个男人太晚才找到爱情，无福享受爱情的小说。
迈克尔·霍夫曼以前译过罗特，其译著曾多次获奖。霍夫曼的英语有表达力，平稳、准确，如同罗特表现最出色时的德语。然而，罗特并非总是写得那么好，而霍夫曼在罗特不尽人意时所做的处理，令人关注。
例如在《海中怪兽》中，罗特写到珊瑚商人皮采尼克的妻子夜里穿的衣服时说，一件“长睡衣，点缀着很多不规则的黑斑，跳蚤的证据”。霍夫曼把它压缩成一件“有跳蚤斑点的睡衣”。在同一个故事中，皮采尼克的顾客迎接他，罗特原文是“以拥抱和吻，笑和叫，仿佛他们在他身上寻回十年不见、长期思念的朋友”。在霍夫曼的版本中，他们迎接他，“以拥抱和吻，像失散已久的朋友”。在这两个例子中，霍夫曼似乎相信他可以通过改造或压缩原文而不是逐字译出，来更好地翻译罗特的意思。但译者的工作是否包括教作者如何写得简洁？（第263页、第260页）
有时霍夫曼改善罗特，达到重写他的程度。在霍夫曼那里，我们读到一对铜茶炊“被落日磨亮”。磨亮金属是擦拭它，使它闪亮。“磨亮”（burnish）这个词内，完全是语言上的巧合，恰好包含一个“烧”（burn）字——铜发亮可以说是因为太阳火烈的燃烧的缘故。任何反对英语burnish源自与燃烧无关的法语brunir也即擦拭的看法，都可以置之不理，因为带有“burn-”和“brun -”构词成分的词，原来就在它们印欧语系过去的词根中纠结不清。唯一的麻烦是，这个具有独创性的词在罗特原文中根本就没有，在他的德语中太阳仅仅是反映（spiegelte sich）在茶炊上。（第261页）
有时候霍夫曼似乎轻推罗特，让罗特朝着实际上不是他要去的方向走：一个男人的手指压在一个女孩的手臂上是“固执地”，而在原文中只是“柔和”而已。另一方面，有时候他看不到明显的强调。对《皇帝的半身塑像》中的叙述者来说，在1918年之后继承欧洲权力的一代人是够坏的，但不至于坏得像紧接而来的（在霍夫曼的版本中）“那些更进步和凶残的继承者”——显然是暗指墨索里尼、希特勒和他们的同伙。但法西斯主义者怎可称为进步呢？在德语中，这个词是moderneren，也即更现代：在后期的罗特看来，催生欧洲民族国家的那一套现代思想，也鼓励了种族仇恨，而种族仇恨最终把欧洲推向灾难。（第105页、第237页）
霍夫曼是英国人，时常使用英国习语，其意义美国读者可能无法领会。一个青年男子因钟爱一个女孩而计划“送走”（赶走）情敌。一个女孩问另一个女孩“不舒服”了没有（来月经了没有）。某个人在医院一个病房门前“嗯呃”（犹豫不决）。就像必要时应译成译者运用得最生动的英语方言一样，相反的情况也是如此，在使用方言时应尽可能做到语言上中立，使大西洋两岸读者都能接受。（第25页、第102页、第118页）
（2002）
[1] 引自威廉·M．约翰逊《奥地利心智：知识与社会史，1848—1938》（伯克利和洛杉矶：加州大学出版社，1972），第238页。
[2] 引自悉尼·罗森菲尔德《约瑟夫·罗特》（南卡罗来纳大学出版社，2001），第45页。
[3] 引自赫尔穆特·尼恩贝格尔《约瑟夫·罗特》（汉堡：罗沃尔特出版社，1981），第38页。
[4] 引自尼恩贝格尔，第15页。
[5] 引自尼恩贝格尔，第104页。
[6] 引自尼恩贝格尔，第70页、第74页。
[7] 引自尼恩贝格尔，第119页。
[8] 《约瑟夫·罗特小说集》，迈克尔·霍夫曼译（纽约：W．W．诺顿出版社，2001）。在英国的书名为《约瑟夫·罗特短篇小说集》（伦敦：格兰塔，2001）。
[9] 引自戴维·布龙桑编《约瑟夫·罗特与传统》（广场出版社，1975），第128页。