加夫列尔·加西亚·马尔克斯：《回忆我忧伤的妓女们》
加夫列尔·加西亚·马尔克斯的小说《霍乱时期的爱情》（1985）结束时，弗洛伦蒂诺·阿里萨终于与他从远方爱了一生的女人团聚，乘坐一艘悬着霍乱黄旗的蒸汽船沿着马格达莱纳河逆流而上和顺流而下游弋。两人分别是七十六岁和七十二岁。
为了无忧无虑地专心与他深爱的费尔米娜在一起，弗洛伦蒂诺必须终止他当前的恋情，那是他与他监护的一名十四岁少女的私通——他逢星期日下午，在他的单身汉寓所与她幽会期间，让她见识性爱的神秘（而她迅速就掌握了）。他在一家冰淇淋店为了一客圣代冰淇淋而不理睬她。迷惑不解且陷于绝望的女孩经过周密安排后自杀了，把她的秘密带进坟墓。弗洛伦蒂诺悄悄为她掉了一滴泪，时不时会因为失去她而感到一阵伤心。但仅此而已。
阿梅里卡·比库尼亚，这个被年长者引诱然后被遗弃的女孩，可以说是一个直接从陀思妥耶夫斯基小说中走出来的人物。《霍乱时期的爱情》是一部情感幅度颇大的小说，然而也是一部带着秋意色彩的喜剧，其道德框架的宽度根本就不足以容纳这女孩。马尔克斯决心把阿梅里卡当成一个小人物来对待，只把她当作是弗洛伦蒂诺众多情妇中的一个，而不去探讨弗洛伦蒂诺因伤害她而给自己造成的后果，如此一来马尔克斯便踏入一个道德上令人不安的领域。实际上，有些迹象显示他对如何处理她的故事不是很有把握。一般来说，他的语言风格是明快、有活力、创新和独一无二地属于他自己的，然而在描写弗洛伦蒂诺与阿梅里卡之间关系的那些星期日下午的场面中，我们听到弗拉基米尔·纳博科夫《洛丽塔》的调皮回音：弗洛伦蒂诺为女孩脱衣服，“一次一件，用小孩玩游戏的方式：先脱下这对小鞋，给那只小熊……然后脱下这条小花裤，给那只小兔兔，还有一个小吻，在爸爸好味的小鸟儿上。”[1]
弗洛伦蒂诺是一个终身王老五，一个业余诗人，一个替不识字者写情书的代笔人，一个忠诚的音乐会常客，其种种爱好都有点儿不如意，对女人则胆怯。然而，尽管他胆怯和其貌不扬，却在历时半世纪暗中玩弄女人期间，共拿下六百二十二个，他还用一大套笔记本写下备忘录。
在所有这些方面，弗洛伦蒂诺都类似加西亚·马尔克斯这部新中篇小说的无名叙述者。就像他的前身一样，这个男人也保存了他征服的女人的名单，以协助他计划要写的一本书。事实上，他已拟定了书名，意为“回忆（或纪念）我悲哀的妓女们”，伊迪丝·格罗斯曼的英译本为《回忆我忧伤的妓女们》。他的名单达到五百一十四人，之后便放弃计算了。然后，在年迈时，他找到真爱，那个人不是他同代的女人，而是一个十四岁少女。[2]
两本相隔二十年的书之间的呼应，瞩目得无法忽视。它们表明，在《回忆我忧伤的妓女们》中，加西亚·马尔克斯可能是想再写《霍乱时期的爱情》中弗洛伦蒂诺与阿梅里卡那个在艺术上和道德上都令人难以满意的故事。
《回忆我忧伤的妓女们》的主人公、叙述者和假定的作者，1870年左右生于哥伦比亚港口城市巴兰基利亚。他父母属于有教养的中产阶级；差不多一个世纪之后，他仍住在父母那座衰朽的房子里。为了谋生，他当过新闻记者和西班牙语及拉丁语教师；现在他靠退休金和为一家报纸写每周专栏度日。
他留给我们的记录，讲述他生命中暴风雨式的第九十一年，它属于回忆录的一个独特亚类型：忏悔录。一如在圣奥古斯丁的《忏悔录》中所示范的，忏悔录往往讲述浪费一生的故事，直到发生一场内心危机和经历一次转变，然后是精神上的再生，获得崭新和更丰富的存在。在基督教传统中，忏悔录具有强烈的说教目的。看看我的榜样吧，它说：看看就连一个像我这样毫无价值的生命，也可以通过圣灵的神秘作用而得救。
我们这个主人公头九十年，显然是浪费掉了。他不仅糟蹋他继承的遗产和他的才能，而且他的感情生活也同样瞩目地贫瘠。他从未结过婚（他很久以前订过婚，但在最后一分钟抛弃他的新娘）。他从未跟一个不必付钱的女人上过床：即使女人不要钱他也强迫她收下，把她变成他的另一个妓女。他唯一维持的长期关系，是与他的女仆，他每月在她洗衣时例行公事地骑上她，并且总是en sentido contrario，格罗斯曼把这句委婉语译成“从背后”，因此，当她已是老妇时，她仍可以宣称自己还是一个处女。（第13页）
他承诺在九十一岁生日时好好款待自己：跟一个年轻处女上床。一个长期与他做交易的鸨母罗莎，把他带进她妓院的一个房间，一个赤身裸体、服了迷药的十四岁少女，正躺在那里供他使用。
她又黑又温暖。她被做过一番精心的净洁和美化，就连耻骨上刚生的幼毛也没疏忽。她的头发变鬈，手指甲和脚指甲涂上天然擦亮剂，但她那糖蜜色的肌肤显得粗糙，好像还被虐待过。她新生的乳房似乎仍像一个男孩的，但它们看上去涨满着随时会爆炸的秘密能量。她身体最漂亮的部分是那双没有脚步声的大脚，脚趾修长、敏感如手指。尽管风扇在吹着，但她全身仍被磷光般的汗水湿透……很难想象在那层化妆涂料底下她的脸孔是什么样子的……但这些装饰和化妆无法遮掩她的特征：傲慢的鼻、浓密的眉、热烈的唇。我想：好一头温柔年轻的斗牛。（第25— 26页）
这个经验丰富的浪荡子乍见到这女孩，第一个反应是意想不到的：恐怖和不知所措，有想逃走的冲动。然而，他还是上床，并半心半意地试图在她双腿间探路。她在睡眠中翻身避开。欲望枯萎之后，他开始给她唱歌：“天使们围着德尔加迪娜的床。”不久他又为她祈祷。接着，他便睡着了。当他在清晨五点醒来，那女孩躺着，双臂张开如十字架，“她的贞洁的绝对主人。”上帝保佑你，他想道，然后离开。（第28页、第29—30页）
鸨母打电话来，嘲笑他胆怯，并表示愿意给他第二次机会，让他证明自己是男子汉。他拒绝。“我不行了，”他说，同时感到松了一口气，“终于摆脱了奴役”——狭义地理解，是性奴役——“它从我十三岁起就使我身不由己。”（第45页）
但罗莎锲而不舍，直到他屈服，再访妓院。再次，那女孩又在睡觉，再次他只做到替她抹去身体上的汗水并唱道：“德尔加迪娜，德尔加迪娜，你将成为我的至爱。”（他的歌并非没有隐晦的弦外之音：在童话故事中，德尔加迪娜是一个公主，因父亲对她图谋不轨而出逃。）（第56页）
他冒着狂风暴雨回家。一只新养的猫似乎变成魔鬼似的，在屋里出没。雨水透过屋顶的漏洞倾泻下来，一条蒸汽输送管爆破，风砸碎窗玻璃。当他努力要拯救心爱的书籍时，他意识到德尔加迪娜鬼魂似的身影就在他身边，正在帮他。现在他确信他已找到真爱，“我一生九十年来的初恋”。（第60页）他身上发生一场道德革命。他直面自己过去生活中的窝囊、卑劣和沉沦，并予以否定。他成为，他说，“另一个人。”他开始发现，运转这世界的，是爱——与其说是圆房的爱，不如说是以繁多的单恋形式存在的爱。他的报纸专栏变成了对爱的力量的颂歌，而广大读者则以热烈称赞来回应他。（第65页）
白天——尽管我们未亲眼所见——德尔加迪娜像一个真正的童话故事女主人公那样，到工厂上班，缝纽孔。晚上，她回到她在妓院的房间，忠贞地睡在他身边。她的情人已用油画和书籍装饰了她的房间（他有一个模糊的雄心，要改善她的心智）。他诵读故事给她听；她在睡梦中不时会念出一些字。但是整体而言，他不喜欢她的声音，那声音听起来像她身体内一个陌生人在讲话。他宁愿她昏睡。
她生日那晚，他们之间发生一次没有插入的爱欲结合。
我吻遍她的身体，直到我喘不过气来……我吻她时，她的体热增强，散发一股浓烈、野性的芳香。她以沿着她每一寸肌肤铺展的新颤动做出反应，每一次新颤动都使我感到一股明显的热，一种独特的滋味，一声不同的呻吟，而她整个身体在内部回荡着琴音，她的乳头未被触及就自己张开盛放。（第72—73页）
接着，不幸降临。妓院一名顾客被刺，警察来访，眼看就要爆发丑闻，德尔加迪娜不得不被偷偷带走。她的情人搜遍全城寻找她，但没有她的踪迹。当她最后再次现身妓院，她似乎已老了好几年，也已失去其纯真的外表。他又嫉妒又恼火，怒气冲冲走了。
几个月过去，他怒气渐消。一个老女友提出明智的建议：“别让自己这样死去，跟心爱女人干都未干过，那种销魂的滋味尝都没尝过。”他的九十一岁生日来了又去了。他与罗莎讲和。两人同意一齐把他们所有的财物都遗赠给那女孩，而罗莎宣称，那女孩已爱他爱得不能自拔了。这个生机勃勃的情郎满心欢喜，期待着“终于有了真生命”。（第100页、第115页）
这个再生灵魂的忏悔录，诚如他自己所言，之所以写下来，可能是为了安慰他的良心，但忏悔录所传达的信息，绝不是说我们应断然弃绝肉体欲望。他一生忽视的神，实际上就是那个以其神恩拯救恶人的神，但他同时也是一个爱之神，可以把一个老罪人派出去寻求与一个处女共同体验“野性的爱”（amor loco，直译是“疯狂的爱”）——“我那天的欲望是如此迫切，仿佛是来自上帝的信息。”——然后在目光首次落在他的猎物身上时，把畏惧与恐怖吹入他心中。通过他的神力，这老头马上从一个妓院常客摇身变成处女崇拜者，敬畏那女孩沉睡中的身体如同一个纯朴的信徒敬畏一个塑像或圣像，侍候它，向它献上鲜花，把贡品摆在它面前，向它唱歌，对着它祈祷。（第3页、第11页）
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改过自新的经验，总是有某种动机不明确的东西：必不可少的是，罪人必须被欲望或贪婪或骄傲蒙蔽到如此程度，以致引领他来到生命转折点的那条心灵逻辑线索，要等到他后来回顾起来，眼睛被擦亮时，才变得可见。因此，在改过自新的叙述作品与在十八世纪完善起来的现代小说之间存在着一定程度固有的不可兼容性，后者的侧重点是人物而不是灵魂，其情节没有大跨度也没有超自然干预，而是一步一步展示那个以前被称作男主人公或女主人公但现在更恰当地被称作中心人物的人，如何从头到尾经历他或她的旅程。
尽管加西亚·马尔克斯被贴上“魔幻现实主义者”的标签，但他却是彻头彻尾在心理现实主义这一传统中写作，其前提是个人心灵的运作有一条足以被追踪的逻辑线索。他本人也曾说过，他所谓的魔幻现实主义无非是不动声色地讲难以置信的故事，这戏法是他在卡塔赫纳向外祖母偷师的；此外，局外人觉得他小说中难以置信的故事，常常是拉丁美洲现实的老生常谈而已。不管我们觉得这一口实是不是真的，事实是，导致《百年孤独》在1967年出版时引起轰动的那种幻想与现实的结合——或更确切地说，硬是把“幻想”与“现实”分开的那种非此即彼的消除——现已远远跨越拉美的国界，成为小说中的老生常谈。《回忆我忧伤的妓女们》中那只猫只是一只猫，抑或是来自阴间的访客？在那个暴风雨之夜，是德尔加迪娜来帮助她的情人，抑或仅仅是他在爱情魔力下幻想她来他家里？这位睡美人只是一个兼职捞几个比索的工人阶级女孩，抑或是一个来自另一个王国的尤物，在那另一个王国里公主们彻夜跳舞，提供帮助的小精灵表演超自然劳动，姑娘们则被女巫催眠？要求就这些问题提供明白无误的答案，不啻是误解了讲故事者的艺术之真谛。罗曼·雅柯布森[3]喜欢提醒我们，马略卡的传统讲故事者常常用一个套式作为他们表演的开场白：是这样又不是这样。[4]
由于没有明显的心理基础，因而更难使普通读者接受的，是仅仅目睹一个赤裸女郎，竟会引发一个堕落的老头发生精神上的一百八十度大转变。如果我们考虑到这个老头的存在，其实可回溯至他的回忆录开始之前，伸入加西亚·马尔克斯的早期小说作品，尤其是伸入《霍乱时期的爱情》，则我们也许能更好地从心理学角度了解他悔过自新的时机已成熟。
按最高标准衡量，《回忆我忧伤的妓女们》并不是一个重大成果。它的不足也不是因为它篇幅较短。例如，《一件事先张扬的凶杀案》（1981）虽然篇幅差不多，却是对加西亚·马尔克斯正典的重要增添：一部紧密编织、动人心魄的故事，同时是一堂令人目眩的大师课，教我们怎样构筑多重历史——多重真相——来讲述同一些事件。然而，《回忆》的目标是勇敢的：替老人对未成年少女的欲望说话，即是说，替娈童癖说话，或至少表明娈童癖对爱恋者或被爱恋者来说不一定是绝境。加西亚·马尔克斯为此而采取的观念策略，是打破爱欲的激情与崇敬的激情之间那堵墙，崇敬的激情尤其见诸南欧和拉美根深蒂固的处女崇拜。南欧和拉美的处女崇拜都有古老的基础，前者见诸前基督时代，后者见诸前哥伦布时代。（诚如德尔加迪娜的情人对她的描写所清楚表明的，她身上具有某种古代处女女神的强烈品质：“傲慢的鼻、浓密的眉、热烈的唇……一头温柔年轻的斗牛。”）
一旦我们接受爱欲的激情与崇敬的激情之间具有某种延续性，那么，起初作为弗洛伦蒂诺·阿里萨施加在其受监护人身上的“坏”欲望，就可以在不必改变其本质的情况下，突变为德尔加迪娜的情人所感受到的那种“好”欲望，从而构成了他新生的胚芽。换句话说，把《回忆我忧伤的妓女们》作为《霍乱时期的爱情》的某种增补，是最有意义的，如此一来，处女少女的信任的破坏者就变成了她的忠实崇拜者。
当罗莎听到她的十四岁雇员被称作德尔加迪娜（源自la delgadez，意为精致、线条优美）时，她被弄糊涂了，并试图把这女孩乏味的真名告诉她的客人。但他不想听，一如他宁愿那女孩不讲话。在德尔加迪娜从妓院失踪很久之后，当她再次现身，涂了他不熟悉的化妆品，戴着他所不熟悉的珠宝，他勃然大怒：她不只背叛他，也背叛她自己的本性。在上述两个情景中，我们都看到，他给那女孩强加了一个不变的身份，处女公主的身份。
老头之冥顽，他之坚持要他心爱的人保持他把她理想化的形状，这在西班牙语文学中有其影影绰绰的先例。那个自称是堂吉诃德的老头遵守每个侠义骑士都必须有一位夫人供他献武功的规则，遂宣称自己是托波索的杜尔西内娅小姐的仆人。这位杜尔西内娅小姐与堂吉诃德以前曾留意过的托波索村一个农村女孩有某种模糊的联系，但基本上她是他发明的一个幻想人物，一如他发明自己。
塞万提斯的小说，是作为骑士小说的讽刺性模仿作品开始的，但变成某种更有趣的东西：探究理想所具有的神秘力量，这种理想就是要抵抗面对现实时的幻灭感。堂吉诃德在小说结尾时恢复清醒，他放弃他曾如此徒劳地想栖居的理想世界，转而选择他的诋毁者所属的真实世界，此举使他周围所有人，还有读者，都感到失望。难道这就是我们真正想要的吗：放弃想象世界，安分地回到卡斯蒂利亚落后农村地区的单调生活？
《堂吉诃德》的读者永远无法确定塞万提斯的主人公到底是不是沉溺于幻觉的疯子，或者相反，到底他是不是在有意识地出演一个角色——把人生当作虚构小说来过——或者他的思想是不是在幻觉与自我意识两种状态之间忽隐忽现。有些时刻，堂吉诃德似乎宣称，把一生献身于服务可以使自己成为更好的人，不管那服务是否服务某个幻觉。“自从我成了游侠骑士，”他说，“我就很英勇、有风度、开明、礼貌、慷慨、谦恭、大胆、温和、忍耐、吃苦。”我们也许会对他是否真的如他宣称的那样很英勇、有风度等等抱保留态度，但我们不能忽视他那番颇为精微的断言，认为梦想具有稳住我们的道德生活的威力；我们同样无法否认自从阿隆索·基哈诺换上了骑士堂吉诃德的身份之后，世界已变成一个更好的地方，或如果不是更好，至少也变得更有趣、更有活力。[5]
乍看，堂吉诃德似乎是一个怪诞的家伙，但是大多数与他接触的人，最终都多多少少皈依他的思想方法，因此也都多多少少变成堂吉诃德。如果说他给人们上了一堂什么课，那就是，我们为了使世界更好、更有活力，而培养自己，使自己具有一种脱离关系的能力，也许不是个坏主意，尽管这种能力不一定要在有意识的控制下行使，尽管这种能力可能会导致局外人认为我们陷入间歇性的幻觉。
在塞万提斯这部小说的下半部，堂吉诃德与公爵和公爵夫人之间的交锋，深刻地探讨了一个人把精力倾注于过一种理想的、因此也可以说是一种不真实的（幻想的、虚构的）的生活意味着什么。公爵夫人礼貌但严厉地提出那个关键问题：杜尔西内娅“并不存在于这个世界上，而是一个想象的小姐，她是大人您（也即堂吉诃德）创造的，是由您的头脑产生的”，难道不是这样吗？
“天知道杜尔西内娅是否存在于这个世界上，”堂吉诃德回答说，“或她是不是想象的人物；这类事情是无法彻底验证的。（但是）我既没有创造也没有产生我的小姐……”（《堂吉诃德》第672页）
堂吉诃德这番回答包含的典范性的谨慎，证明他本人对从苏格拉底之前到托马斯·阿奎那关于存在的本质的长期争论，并非只是略为涉猎。即使把作者可能的反讽考虑在内，堂吉诃德也似乎仍然在暗示说，如果我们认同某个人们以理想之名行事的世界在伦理上要比某个人们以利益之名行事的世界更优越，那么像公爵夫人提出的这类令人不安的本体论问题就大可以不予考虑甚或置之不理。
塞万提斯精神深植于西班牙语文学。不难看出，那个无名的年轻女工摇身变成处女德尔加迪娜的过程，也如同那个托波索农村姑娘摇身变成杜尔西内娅小姐，是一种理想化的过程；或者，从加西亚·马尔克斯的主人公关于他宁愿他的爱人保持无意识和无语的角度看，我们也可以说，堂吉诃德同样也是因为他对真实世界种种冥顽不化的复杂性感到厌恶，才导致他与他的情人保持安全的距离。就像堂吉诃德宣称他通过服务一个不知道他存在的女人而使自己变成一个更好的人一样，同样地，《回忆》中的老头也可以宣称通过学习爱上一个他并未在任何真正的意义上认识，而她也显然不认识他的女孩，而使自己抵达“终于有了真生命”的门槛。（这部回忆录中最具堂吉诃德色彩的时刻，是回忆录作者看到他的爱人骑去——或据称她骑去——上班的自行车，以及在一辆真实自行车这个事实中找到“确凿的证据”，证明那个有童话名字的女孩——他曾与她一夜又一夜同床——“确实存在于真实生活中”。）（第115页、第71页）
加西亚·马尔克斯在其自传《活着为了讲述》中，讲到他第一部较长的小说也即中篇小说《枯枝败叶》（1955）的创作过程。在他（觉得已）完成了初稿之后，他给了他的朋友古斯托沃·伊瓦拉看，后者令人沮丧地指出，那个戏剧性场面——与民事当局和教会当局的抵制做斗争，坚持要埋葬一个男人——是从索福克勒斯的《安提戈涅》剽窃来的。加西亚·马尔克斯重读《安提戈涅》，“怀着一种奇怪的复杂感情，既为自己与如此一位伟大作家的善意巧合而骄傲，又为剽窃行为的丢人现眼而伤心”。在出版前，他大幅修改手稿，并加上一句摘自索福克勒斯的题词，以示受惠于索福克勒斯。[6]
索福克勒斯并非唯一在加西亚·马尔克斯作品中留下痕迹的作家。加西亚·马尔克斯的早期小说亦烙着威廉·福克纳的印记，这印记是如此之深，简直可以使他当之无愧地被称作福克纳最忠实的信徒。
就《回忆》而言，他受川端康成的影响是明显的。1982年，加西亚·马尔克斯写了一个短篇小说《睡美人与飞机》，特别提到川端康成。加西亚·马尔克斯的叙述者坐在一架横越大西洋的喷气机一等舱里，身边是一个异常美丽的女人，她在整个行程中都睡着。她使他想起川端康成的一部小说，小说描写年老的男人们付钱与服迷药、睡着的女孩过夜。作为一个短篇小说，“睡美人”这个故事并未发展起来，仅是一篇素描。也许正是基于这个理由，加西亚·马尔克斯感到可以无拘束地在《回忆我忧伤的妓女们》中重新利用其基本情景——那个已不再年轻的仰慕者躺在那个睡着的女孩身边。[7]
在川端康成的《睡美人》[8]（1961）中，已来到老年边缘的男人江口由夫求助于一个老鸨，后者专门为那些有特殊嗜好的男人提供服迷药的女孩。在一段时间内，他与几个这样的女孩过夜。店内有规则，禁止性交，但这些规则基本上是多余的，因为大多数顾客都是又老又性无能。但是江口——一如他不断告诉自己的——两者都不是。他老是想着违反规则，强奸其中一个女孩，使她怀孕，甚至窒息她，以此证明他的雄风和对抗那个把老人当作孩子来看待的世界。与此同时，他也被一个想法吸引，就是服食过量药物然后死在一个处女的怀里。
川端这部中篇小说是对一个强烈且有高度自我意识的感官主义者心中情欲活动的研究，这男人对气味、香味，对触摸的细微差别，都极其敏感，也许是变态的敏感。他沉迷于他所亲近的这些女性肉体的独特性，往往会勾起对往昔性经验场面的思索，甚至不害怕面对这种可能性，也即他对年轻女人的着迷也许是掩饰他对自己的女儿们的欲望，或他对女人乳房的着迷也许是源自婴儿时期的记忆。
尤其是，那个单独的房间只有一张床和一具活生生的肉体，他可在一定限度内随意玩弄或粗暴玩弄它，没人会看到，因此也没有羞耻的风险。所以，这个房间构成一个剧场，江口可以在这里面对他真实的自己：又老又丑，很快就会死去。他与这些无名女郎共度的夜晚，充满了忧伤而不是欢乐，充满了遗憾和苦恼而不是肉体享受。
那些来这座屋子的悲哀男人丑陋的耄耋之年，与江口本人相差没几年。性爱那难以测量的广度，它那无底的深度——江口六十七年生涯中，知道它哪一部分呢？而在这些老男人中间，新的肉体、年轻的肉体、美丽的肉体永远在诞生。这座屋子的秘密所掩藏的，难道不是这些悲哀男人对未完成的梦想的渴望、对未拥有却已失去的时光的痛惜吗？[9]
加西亚·马尔克斯与其说是模仿川端，不如说是回应川端。他的主人公性格与江口非常不同，没有那么复杂的感官主义，也没有那么自顾自，没有那么像个探索者，没有那么像个诗人。但是，加西亚·马尔克斯与川端之间真正的距离，必须根据在两座密屋里的床上分别发生了什么事来测量。加西亚·马尔克斯的老头与德尔加迪娜在床上时，发现了一种崭新而崇高的欢乐。另一方面，那些可按时间长短付钱来享用、其如同人体模型般松松垮垮的四肢可让顾客随意玩弄的失去知觉的女性肉体，对江口产生的魔力如此之大，使得他一再被吸引到这座屋子里来——这对他而言始终是一个无穷地令他沮丧的谜。
关于所有睡美人的最重要问题，当然是如果她们醒来，会发生什么事。在川端的小说中，象征性地讲，谈不上醒来：江口第六个也是最后一个女郎，死在他身边，她是被迷药毒死的。另一方面，在加西亚·马尔克斯的书中，德尔加迪娜似乎通过她的皮肤吸纳了所有倾注在她身上的注意力，并已处于醒来的关节上，随时准备反过来爱她的崇拜者。
加西亚·马尔克斯版本的睡美人故事，因而要比川端的更多阳光。事实上，它的戛然而止似乎是刻意地对一个问题闭上眼睛，这是一个任何有年轻情人的老头的问题，也即一旦那情人获允许步下她的女神神坛，他将有一个什么样的未来。塞万提斯让其主人公访问托波索村，跪在一个几乎是随意选来当作是杜尔西内娅之化身的女孩的面前。他的痛苦所获得的回报，是耳际响起一阵尖酸刻薄的农村粗言秽语，佐以生洋葱，最后他迷惑不解狼狈不堪地逃离现场。
我们不清楚加西亚·马尔克斯这个忏悔小寓言，是否够强壮，经得起承受这样的结局。加西亚·马尔克斯不妨参考一下乔叟《坎特伯雷故事集》中的商人故事，那是一个关于跨代婚姻的讽刺故事。尤其是经过洞房之夜的疲累之后，两人在清澈的曙光中的场面：年老的丈夫戴着睡帽坐在床上，脖子上松弛的皮肤颤抖着，他身边的年轻妻子在恼怒和厌恶中意兴阑珊。
（2005）
[1] 加夫列尔·加西亚·马尔克斯《霍乱时期的爱情》，伊迪丝·格罗斯曼译（纽约：企鹅出版社），第295页。
[2] 加夫列尔·加西亚·马尔克斯《回忆我忧伤的妓女们》，伊迪丝·格罗斯曼译（纽约：克诺夫出版社，2005）。
[3] 雅柯布森（1896—1982），俄裔美国语言学家。
[4] 罗曼·雅柯布森《语言学与诗学》，收录于《文学语言论集》，西摩·查特曼、塞穆尔·R．莱文编（波士顿：霍顿-米夫林出版社），第316页。
[5] 米格尔·塞万提斯《堂吉诃德》，伊迪丝·格罗斯曼译（伦敦：塞克与沃伯格出版社，2004），第430页。
[6] 加夫列尔·加西亚·马尔克斯《活着为了讲述》，伊迪丝·格罗斯曼译（纽约：克诺夫出版社，2003），第395页。
[7] 加夫列尔·加西亚·马尔克斯《奇怪的朝圣者：十二个故事》，伊迪丝·格罗斯曼译（伦敦：凯普出版社，1993），第54— 61页。
[8] 英译书名为《睡美人之宅》。
[9] 川端康成《睡美人和其他故事》，爱德华·G．塞登斯蒂克译（伦敦：四马战车出版社，1969）。