阿瑟·米勒：《不合时宜者》
《不合时宜者》（1961）由多位富有创造力的知名人士合力制作。电影是根据阿瑟·米勒的原创电影剧本拍摄的。约翰·休斯顿执导；玛丽莲·梦露和克拉克·盖博主演，后来证明这也是他们最后主演的重要角色。虽然影片在票房上并未取得巨大成功，却继续留在受批评家青睐的边缘，而它确实也值得继续受青睐。
情节很简单。一个女人，罗斯莲，前往内华达州雷诺市，准备迅速办理离婚。她结识一群兼职牛仔，并与他们进入沙漠，做一次诱捕野马的短途旅行。她在那里发现这些野马将不是要用来骑，而是要用来做宠物粮食。这个发现加速她与这些男人之间互信的破裂，一次电影仅以最局促和最难以令人信服的方式拼凑而成的破裂。
除了结局，电影剧本是很出色的。米勒是在一个悠久的文学传统的末端写这个电影剧本的，该传统是省思美国西部边疆开拓到尽头，以及这个尽头对美国心灵产生的影响。在马克·吐温《哈克贝里·费恩历险记》的结尾，哈克仍可有一条后路，就是投奔这些领土，以逃避文明（而内华达，在十九世纪四十年代的哈克的童年时代，就是这样一块领土）。在大约一百年后，米勒的牛仔们被困在合众国诸州内，再无路可走。其中一个牛仔盖伊（克拉克·盖博饰）已变成一个诈骗离婚女人的舞男。另一个牛仔珀西（蒙特哥马利·克利夫特饰）靠充当骑术表演者糊口。第三个牛仔吉多（埃利·沃勒克饰）则展示边疆地区男性同性交往的黑暗面，也即邪恶的厌女症。
这些，就是米勒笔下的不合时宜者，他们要么无法过渡到现代世界，要么以一种丢脸的方式来应付这次过渡。对三个人物所做的“圆形”刻画，在电影中是罕见的，而这是米勒熟练的专业编剧技巧的结果。
但是不用说，米勒的标题含有另一层反讽的意义。如果这些牛仔在艾森豪威尔执政的美国是不合时宜者，那么内华达的野马就更是如此。它们曾经有数万之众；现在，只剩下少数几群在山中出没，几乎不值得去加以利用。它们已从边疆的自由的化身，变成一种过时现象，一些在机械化文明中毫无用武之地的动物。它们的命运是遭到人们从空中驱赶和捕猎；如果它们不是实际上遭人们从空中射杀，那也只是为了避免它们的肉在屠马者开来冷冻货车把它们运走之前就已变质。
接着，不用说罗斯莲（玛丽莲·梦露）也是不合时宜者，只不过这种不合时宜不那么容易界定罢了，而这也正是这部电影的创作核心。米勒当时已经与梦露结婚，虽然婚姻在拍这部电影期间破裂；罗斯莲这个角色，令人怀疑是围绕着梦露来塑造的，或围绕着米勒对梦露内心世界是什么或可能是什么的理解来塑造的。在某些较令人印象深刻的场面，米勒和休斯顿无非是创造一个空间让梦露去把自己表演出来，在电影中创造她自己。
这里，反讽尤其深刻，因为梦露既是好莱坞明星制度为她度身定做的“笨美人”的体现，同时又与该制度做斗争。更复杂的是，要在罗斯莲这个角色难以捕捉的魅力与那个忧烦的女演员慵懒、由镇静剂诱发的好脾气之间做出区别，并不总是容易的。
这方面的主要场景，发生在电影开始后约三十分钟。罗斯莲一直在与吉多跳舞，盖伊和罗斯莲的老朋友伊莎贝尔则在一旁观看。罗斯莲很迷人，充满活力；但不管她进一步发出什么讯号，吉多总是误读它们。对他而言，这场舞是一次性欲上的求爱；但罗斯莲总是以一种已不只是羞羞答答的方式回避他。最后，她跳着舞离开房子，进入黄昏阳光中（“小心！”盖伊喊道。——“那里没有台阶！”）并继续绕着一棵树的躯干跳舞，然后半裸着身体陷入昏迷。
对罗斯莲中了什么邪，盖伊的了解并不多于吉多，但他总算懂得阻挡吉多。两个男人，还有伊莎贝尔，站在那里困惑地望着，而罗斯莲——我们事后从历史角度看，可以分辨出她这时很可能是梦露本人，或至少是阿瑟·米勒的梦露——则做她的事情。
罗斯莲-梦露的事情是什么？这是一种有点像现成廉价版的忧惧，而这必须归咎于左岸咖啡馆的存在主义。但另一方面，这也与抗拒各种高度聚焦以至高度系统化的性欲模式有关，这些模式不仅被好莱坞和媒体广为传播，而且被学术界的性学大肆渲染。罗斯莲跳着舞进入一种难解的和——从电影其余部分来看——无人分享的感官享受，而这种感官享受是吉多的性捕食和盖伊旧式练达的礼貌都没法做出恰当反应的。
另一个令人难忘的场面是影片临结尾时，罗斯莲终于完全明白到这些男人一直在向她撒谎，明白到归根结底他们更在乎他们参与其中的男子汉伟业——捕捉那些可怜的野马——而不是在乎她，明白到恳求以至贿赂都无济于事。她在绝望和愤怒中离开这些男人；她对他们的冷酷无情尖叫、咆哮和哭泣。在一个较普通的导演手中，这个高潮时刻——当罗斯莲明白一切真相，知道作为一个女人和作为一个人，她都是孤单的——似乎是一个采取旧式手法来拍摄的好机会：例如激烈的特写镜头，例如交叉剪接，使脸变成愤怒的脸。休斯顿的处理恰恰与这些传统手法相反。摄影机停留在男人们这边；罗斯莲在远处，几乎被广大的沙漠背景吞没；她的声音沙哑；她的话时断时续。那效果是令人不安的。
但是，最难以从脑中抹去的场面——那些长长的连续镜头的场面——是涉及那些野马的场面。
当今任何涉及有动物参与演出的电影——至少在西方制作的电影——的片头片尾说明中，都会向观众保证动物没受过任何苦，保证看上去似乎是受苦的画面其实是经过巧妙的电影技术处理过的。这类保证，大概是动物权利组织向电影业施加压力的结果。
在1960年，情况并非如此。被用于拍摄《不合时宜者》的马，都是野马；我们在银幕上看到的疲惫、痛苦和恐怖，是真实的疲惫、痛苦和恐怖。马不是在演戏。它们是真马，休斯顿及其制作人员正在利用它们的力量、美和忍耐；利用它们对敌人也即人做出反应时的不屈精神；利用它们实际上看上去的样子和它们在西部神话中被看成的样子：荒野中不驯的动物。
这一点值得强调，因为它使我们更了解电影作为具象媒介的核心。电影，或至少可以说，写实电影的视觉组成部分，并不是通过中介性的象征符号来发挥作用的。当你在一本书中读到“他的手碰她的手”时，那不是一只真实的手碰一只真实的手，而是一只手的概念碰另一只手的概念。而在电影中，你所看到的是一度真实发生过的事情的视觉记录：一只真实的手接触另一只真实的手。
在有关色情刊物的辩论已寿终正寝之际有关摄影媒体的色情作品的辩论依然炽烈的一个原因是，摄影被认为是——而且确实也是——真正发生过的事情的记录。表现在影片中的事情，确实是在过去某个时候由真实人物在摄影机面前做过的。包含这一刻的那个故事可能是虚构的，但事件却是真实的，它属于历史，属于一段电影每次放映都会重现的历史。
尽管自二十世纪五十年代以来电影理论使尽聪明，想把电影当作是另一个符号系统，但是摄影影像有些东西仍然是不可动摇地不同的，也即它本身包含或带有真实的历史性过去的痕迹。这就是为什么《不合时宜者》围捕野马的镜头如此令人不安：一方面，是摄影机镜头视野外，一帮牧马人和导演和作家和音响技工合力要使野马进入一部叫作《不合时宜者》的虚构作品预先为它们安排好的位置；另一方面，是在镜头面前的几匹野马，它们根本无法区分演员和特技演员和技工，它们既不知道也不想知道著名的阿瑟·米勒写了一个电影剧本，在电影剧本中它们是或不是——这是一个见仁见智的问题——不合时宜者，它们从未听说过西部边疆已发展到最后阶段，但它们此时此刻正以一种最具创伤的方式用肉体经历这个阶段。野马是真实的，特技演员是真实的，演员是真实的；全都是真实的，在此时此刻，参与一场可怕的搏斗，在搏斗中那些男人要使野马服从他们的目的，野马则想远远跑开；那个金发女人时不时尖叫和大喊；这一切全都真实发生；而现在它在这里，准备在我们面前做第一万次重演。谁敢说这只是一个故事？
（2000）