古代生活及其文化之衰朽

第七章　古代生活及其文化之衰朽

如果古代世界生活中的危机无处不在地清晰显露出来，异教便处在暮色苍茫之中了，我们已努力还原其本色。现在出现的问题是，基督教是否有能力给各民族带来新的生命、给国家带来新的活力；它是否应当反驳异教徒从3世纪以来的抱怨，他们说这个新宗教一开始扩展，人类就在劫难逃了。异教徒在声明中强调，自从基督教出现，众神就放弃对人类命运的指引，他们离弃了（exterminatos）现在只剩下瘟疫、战争、饥荒、干旱、蝗虫、冰雹等灾难肆虐的罪恶世界，而蛮族也正从各个方向攻击着帝国。基督教护教士被迫对这些指控详尽反驳。“你们异教的众神多么言而无信，”他们说道，“他们常发小孩脾气。为什么他们没有赐予你们健康和幸福，也没有单单惩罚我们基督徒呢？天道没有变；太阳和月亮依旧闪耀，庄稼葱郁，林木开花，油和酒被榨取出来，生活一如既往。从亚述人尼努斯[1]的时代起，战争就延绵不绝，而基督降临以来战争实际上减少了。当前不可否认的种种丑恶现象正是必要的世界进程的一部分，而世间万物正是通过这一进程寻求自我更新（reruminnovatio）的。”

但是正像这个作者所感悟到的，更新的希望极其渺茫。让我们暂且不管基督教成为国教后马上采取的单边做法，这种做法完全不能给帝国注入新生力量。确实，基督教的王国并不在这个世界，这个宗教的巨大优势在于，它并不像各种异教那样使自己承担责任，去指引或保证某个确定的国家或某种确定的文化；它所处的位置毋宁是，调和与调解不同的人和不同的时代、不同的国家和不同的文化阶段。基督教并不能赐予衰朽的罗马帝国以第二次青春，但它却可以为帝国的日耳曼征服者们做一些准备，使他们不至于践踏全部文化。一个世纪之后，在卡塔劳尼亚平原[2]上，当匈奴人正要像后来蒙古人席卷亚洲那样毁灭西方文明时，罗马人和西哥特人决定联手抗击匈奴人的进攻，基督教的未雨绸缪终于结出了果实。

对于帝国的衰朽和腐败状况——基督教并不对此负责——这个时代的整个历史有雄辩的证明，它们在本书中随处可见。但这里适合把古代世界年深日久的各种因素集中起来。此类集合有助于进一步澄清基督教的历史地位。

我们总能在各个年代留下的文字记录中发现对罪恶时代的抱怨，但罗马帝国的衰落以一种无可置疑的方式得到公认。人们感到，与想象中的光辉过去相比，当前的一切都显得微不足道，伴随这种感觉而增长的，是帝国及其利益的巨大的对外扩张。即使有人贬损昔日的伟大，他们也只是为了进一步菲薄现状。塞涅卡在其针对历史的哲学论战中，把马其顿的菲利普和亚历山大看作拦路抢劫的强盗，他补充道：“但我们却把这些人物视为伟大的，因为我们自己是如此渺小。”更多虽然沉默但却有力的证据在这样一个事实中被暗示出来：所有哲学家和演说家——还有诗人，只要他们不乞食于人——一句话，2至4世纪所有自由的文学作品若非迫于压力，从来不称颂罗马共和国之后的任何人或任何对象。这看上去似乎是约定好的。希腊的智者在传道授业中宁愿从希腊文化的繁盛期，从波斯战争和伯罗奔尼撒战争，有时也从亚历山大大帝那里选择主题。他们要么用色诺芬取代苏格拉底作为牺牲者，要么让梭伦为废除一些法律而与庇西特拉图进行争论，要么让德摩斯梯尼规劝雅典人从海上逃亡，或者选择其他此类的话题。图拉真时代的狄奥·克里索斯托姆感到，他必须为他在一篇有关帝制时代事件的讲话中提到“现代的、不光彩的事”而正式道歉。他相信，他的反对者会认为他在胡言乱语，因为他没有遵循居鲁士或阿尔西比亚德斯[3]的习惯用法和措辞。一些据认为出自昆体良之口的高谈阔论，涉及的内容要么是远古的话题，要么是想象中的、不属于哪个特定时代的事情。有人认为政府会对有关帝制时代的评论感到不满，甚至会压制这种评论，这种简单化的推论完全错了。此类对文学和学校的监督不符合罗马帝国的实际，罗马帝国总的说来不在意对文化倾向进行规范和监督。事实上，以我们的标准来看，演说实践中最受欢迎的主题似乎是令人不快和危险的。在图密善时期的罗马，尤维纳尔抱怨一位演说家致命的陈词滥调，这位演说家一定要上百次听到“他的为数众多的民众杀死残酷的暴君”才肯罢休。布鲁图斯的故事以及哈尔莫狄欧斯与阿里斯托盖通[4]的故事家喻户晓，而帝制时代最引人注目的话题，比如犹太战争、图拉真的善举、安东尼王朝的统治等，从未被人自愿谈及，这些话题专门留给了官方的歌功颂德者。

不光演说家，就连希腊罗马那些特有的编纂家，他们有时候被统称为文法学家，也从不打算超越共和时期。譬如，奥鲁斯·盖利乌斯[5]只是在谈到他那个时代的教育和自己的研究时才越出共和国。伊良[6]的《历史漫谈》（Historiae Variae）几乎闭口不谈帝国。阿尔西弗翁[7]将其《书信集》设定在马其顿时代初期。阿西尼乌斯在关于古代娱乐的大百科全书中刻意回避了帝制时代。甚至两百年之后，马可罗比乌斯在《农神节》（Saturnalia）一书中除了顺带提及图拉真，对奥古斯都的逸闻趣事和诙谐言论的辑录就是书中最现代的素材了。专业语文学家比本书作者更熟悉相关文献，也许可以在广阔得多的范围内确认这些观察。

于是，这个被同时代人否认和忽视的时代，这个常常使同时代人发怀古之幽思的时代，忽然通过基督教获得新的内容。早就蓄势待发的基督教文献仿佛决堤的洪水，冲进这个世纪空荡荡的沟渠，迅速在数量上超过所有异教作家的存世著作。

然而，罗马作为统治世界的中心和理想仍然被认为是永恒的；Roma aeterna（永恒之罗马）是纪念碑和钱币上司空见惯的安慰之词，在3世纪下半叶尤其常见。对于基督徒而言，只要他们把罗马当作异教来看待和仇视，只要他们视之为《启示录》中的巴比伦，这种观念就是愚蠢的。正如阿诺比乌斯径直宣称的那样，他们把罗马当作“为了人类的腐败而创造的城市，为了它的统治，全世界被冤枉地征服了”。确实，也只有一位阿非利加人才能表达出这种情绪。即使在异教时代，罗马和帝国之间的界线亦被划分开来，祈祷像献给异教皇帝和军队那样被献给罗马的福祉。后来，在基督教皇帝的统治下，罗马统治世界的观念变得完全可以接受了。普鲁登提乌斯发现神意的最高历史应验：“啊，所有凡人都归附于罗慕路斯的统治，截然不同的生活习惯和思想融为一体；这样，一切都已经事先安排好了，基督徒名字的荣耀可以直接拥抱整个世界。”但是，关于这个话题最动人的言论却来自一位晚期的异教诗人，克劳迪乌斯·卢提里乌斯·努曼提阿努斯（约417年左右）抚慰了罗马，他像深陷悲恸的母亲一样俯下身去，从罗马历史的伟大之中汲取罗马永存于世的新希望。

此类希望在多大程度上可以被国家制度及其外部条件证实，这无法仅仅依靠推论决定。一个像罗马那样的政府，尽管日渐僵化，却也会在一段相当长的时间内存续，就像拜占廷帝国显示的那样。如果罗马城能像后来的君士坦丁堡那样易守难攻的话，西罗马帝国或许会持续得更久；如果首都得到保存，它或许就会一次次重新征服失去的行省。国家也可以比民族来得长久，就像民族能够比国家长久一样。因此，衰朽的观念并不意味着存续之无望，而只意味着生命的资源日趋枯竭，这些资源曾经给国家留下高贵的精神和物质印记。

我们可以从大地提供的物质财富谈起。对罗马帝国的人民来说，河水之流淌似乎开始变得有气无力，山峰正在变矮；现在不能像以前一样在海里看见伊特纳山[8]了，关于帕纳苏斯山和奥林匹斯山也有同样现象的报道。细心的博物学家们认为，宇宙本身正在进入总的衰落。

如果我们看一看人的体质，那么至少在上层阶级中，退化是不容否认的。我们的判断不限于作家们的论述，他们在以前的时代也偶尔作出同样的评价；艺术也通过无数的纪念碑提供了无可辩驳的展现，不能借口艺术家技艺不精来否认纪念碑提供的证据。绝大多数这一时期的人物显示出部分的天然丑陋，部分则有些病态、堕落、肿胀或者沮丧。坟墓、钱币、镶嵌画、玻璃酒杯的底座，所有这些都给人这种印象。戴克里先的同僚和直接继承人的塑像带有令人生厌的特点，但或许不能作为典型，因为他们是伊利里亚人。君士坦丁的容貌可以从雕像和钱币上获悉，确实相貌堂堂，五官匀称，但表情多少有些狡猾；颂辞作者和教会作家对君士坦丁飒爽英姿的吹捧，可谓众口一词。这不仅仅是奉承，而且也是低标准比较的一个证据。从他儿子的面相上，我们观察到一种全新的表情，它后来经常出现。这种表情被我们贬义地称为“教士般的”。君士坦丁二世也有像他父亲那样不讨喜的浑圆头颅；君士坦斯与君士坦提乌斯则脸型很长。比这些伊利里亚人的面貌清楚得多的，也许比一般肖像更清楚的，是这个时期的理想人物，艺术家们以之为通用的典型；它们显示了人体的退化。大圆型剧场附近的君士坦丁凯旋门固然属于草草急就的作品，这充分解释了其造型的粗俗不堪，但还不能解释人物的丑陋和表情的可憎。当然，有些时期的艺术着意从有特征的对象而非美的对象中寻找效果，甚至于无意间把对象夸张到丑陋的程度。但在这里，艺术家对人物的偏爱是确凿无疑的；而一旦周围世界无法让他接触到任何古典美的典范，他便连肤浅地保存这种理想的能力也没有了。5世纪的镶嵌画继续表现了相同的现象。这里必须注意到，艺术还没有用苦修导致的瘦弱和孤僻来表达神圣庄严，如同后来拜占廷镶嵌画工匠所做的那样；它的人物不一定被缩小，但面容却总是丑陋和不匀称的。甚至所有那些在特征、服饰、动作、空间布局等方面都堪称狄奥多西时代上乘的作品，例如拉文纳的正教浸礼堂内的十二门徒像，都毫无例外地符合这一特点。

根据各个地区及其繁荣的程度来看，罗马帝国境内人们的体格历来千差万别；可以设想，一部分人体格健壮，而另一部分人单薄瘦弱。但这个时代的古典艺术所表现的普通人，一般说来都是意大利人。这里的人或许还有整个帝国的人的体质是在何时、通过何种环境每况愈下的呢？

答案就在手边。马可·奥勒留统治时期和伽卢斯统治时期的两次大瘟疫（167年，252年）已经大大削减了帝国人口，使之再也无法恢复。后一次瘟疫据说持续了十五年，帝国没有一个地区得以幸免，许多城市遭到完全废弃。如果再加上无休止的战争，包括内部的皇位继承战争和外部的与蛮族的战争，所带来的不可避免的农业荒废，我们可以推测出，饥荒也不断为瘟疫的肆虐雪上加霜。上层阶级再也无法高枕无忧了。蛮族的定居完成了在帝国境内转变人的体形的任务——当然是朝着改善的方向。

在这个不幸的时代，旧的人种不仅仅在体质层面上消亡：旧的风俗习惯、国家观、各种精神追求也灰飞烟灭了。但这并非不可避免地引起道德水准下降；相反，3世纪下半叶还出现了道德改善的迹象。就皇位来说，这种改善是不可否认的（参见第一章）。卡拉卡拉和马克西米努斯的时代过去了，卡里努斯因为在他的时代里表现出不合时宜的怪异而失去皇位。在后来所谓的怪物那里，如马克森提乌斯，奢侈和恶行较之以前的皇帝堪称微不足道。维持风纪的警察似乎增多了，外在的操行无疑改善了。连戴克里先也非常关心规范已然堕落的婚姻行为，采取措施制止家族内部和血亲之间的通婚。重大和散布广泛的丑闻显著减少了。从充满敌意的历史学家的缄默中，我们可以公平地作出推论，君士坦丁的私生活实际上是清白的。政府越来越关心一般的人道主义措施，并承认了尽量为臣民着想的责任；尽管与此同时不得不施加高压，以致常常在本意是改善的措施中走过了头，比如在限定食品最高价格和在野蛮的惩治犯罪等措施中。我们已经在晚期异教和哲学家的苦修理想中指出类似的道德提升现象，但是整个情况必须在此重新检验。因为，朝着庄重和克制方向的改革也许是我们这里所关心的衰朽的一种特别症状，它试图使疲惫的旧世界返老还童，却越来越力不从心。

既然我们已经确认了人的形体美的衰落，接下来再关注一下外部环境，首先是人的衣着。这里造型艺术不能代表实际情况，因为它还一成不变地保留着久已消逝的艺术繁盛时代的服饰，那个时代本身就运用了理想化的事物。譬如，即使是帕台农神庙上的泛雅典娜节游行，也不代表与菲迪亚斯同时代的希腊服装，而只代表那些服装的简化了的美的要素。当看到君士坦丁时代的罗马雕像穿着拖袈和束腰外衣，而裸像上披着短外套的时候，我们切不可断言这些是日常服装。有文字的纪念碑在这里提供的指引比较可靠，它们让我们知道精致而繁复的服饰，如果用不敬的方式表达的话，或许可以称之为罗马的洛可可风格。

我们不应该满足于从现成的服装史中转录一部分，而更应当指出个别迹象。奥苏尼乌斯的叔父阿尔波里乌斯将一首作于4世纪上半叶的诗“献给装扮得分外妖娆的水仙女”，诗中描绘了一位高卢少女。她的头发用丝带扎成很大的一圈（in multiplicem orbem）；上面顶着一方金质帽子。领圈看上去是红色的，可能用珊瑚做成。高领服装胸部以上饰有花边。紧身的服装，特别是贴身的袖子越往下越宽松。前面描述的精致发型已经流行了几个世纪，通过一些大理石半身像即可觉察出它适应了时尚的变化。在阿尔波里乌斯之前，阿诺比乌斯就对显然是金色的锦带颇有微词，许多妇女用这种锦带覆盖前额，此外，他还抱怨她们模仿男士的卷发之风。面部化妆不仅改变面色，而且改变脸型，格外令人生厌。红白两色抹得太重，以致妇女们看上去“像玩偶”，淌过脸颊的每滴泪水都会留下一道皱纹。至少圣哲罗姆是这样讽刺的，他年轻时一定对此司空见惯。也许确切说来，这个时代一个主要的变化是开始使用有图案和带花卉的衣料，而非单一色彩的衣料，后者对人类来说其实是惟一合适的衣着，因为只有它才使大小和褶皱一目了然，并由此间接地使肢体的形状、姿态和动作显现无遗。君士坦丁从外国使节那里接收礼物，即“用黄金和花朵做成的蛮族服装”。很快，相似的服装作为礼服出现在教堂的镶嵌画图案上；不久，教士的袍子和祭坛的盖布上都绣上整套故事。各种外来的、蛮族的服饰仅仅因为昂贵和难得而在晚期罗马的服饰中大受欢迎。在狄奥多西大帝统治时期，著名的塞马库斯[9]认为应该拒斥外国的豪华四轮马车，而皇帝认为这种马车能让市政长官的巡视更加气派。

然而，蛮族化绝不止于服装。军队和朝廷中的日耳曼人，尤其是哥特人和法兰克人的兴起，以及东方礼仪风俗的影响，也必定在生活的外部形式上留下非罗马的痕迹。受到赐予头衔的影响，开始根据地位和官阶划分社会，这是一种新变化；再没有什么比这种变化与古典世界所赖以成长的公民观念更加对立的了。基督教也用烈焰烧毁许多古代文化的成分，从而间接地为蛮族化添砖加瓦，只要看一眼这个时代的文学艺术就一清二楚了。

艺术就这个词的至高意义而言一度是希腊人生活的气息。没有其他哪个民族敢于通过诗人和艺术家以美的历程来为历史编年，就像在帕罗斯大理石[10]上做的那样。与亚历山大凯旋的军队和他的继任者一样，希腊艺术亦深入东方，并尽可能掩盖了古代的民族艺术形式，惟一例外是自亚历山大里亚而上的埃及建筑和雕像。罗马人也自愿接纳希腊艺术，不仅是作为奢侈品，还因为它回应了对美的需求，这种需求世代相传，然其发展却因战争和政治的支配而受到阻碍。希腊艺术尽管牺牲了它的内在特质，却对表达罗马宗教和国家的高贵威仪作出巨大贡献。最终，整个西方从罗马那里接受罗马化的艺术，以之为胜利者的法则，并且像模仿胜利者的语言一样模仿它。只要意大利殖民地继续存在于西方，这种艺术就可能满足了一种真正的需求。

可以肯定，艺术在处于鼎盛时期希腊人那里享有的地位，在罗马统治时代再也不能保持了。诗人斯特昔考如斯[11]曾因为谴责一切美的化身海伦而被弄瞎眼睛，但现在对美的玷污不再被视为渎神。那个既不放过神也不放过人的琉善，如今可以嘲弄一切美的古代理想了，尽管其他相关之处大量记录了他的艺术品位。在一系列精妙的《死人对话》中，他借犬儒派墨尼波斯[12]的面具极尽嘲讽之能事，其中有这样一幕，冥界的赫耳墨斯向墨尼波斯展示许多古代俊美人物的骷髅，如那喀瑟斯和涅内斯[13]等的。“但我只看见骷髅和骨头，让我看看海伦吧！”“这个骷髅就是海伦。”“难道就是为这个而让千艘战舰沉没、无数人战死、众多城市被毁的吗？”“啊，墨尼波斯，”赫耳墨斯答曰，“你从未见过此女活着的样子！”不过，尽管早期帝国遭到同时代美学家如佩特罗尼乌斯、老普林尼等人的诟病，被不无道理地目为艺术衰落时代，但至少在意大利，对生活之艺术环境的需求，依然强烈得难以置信。单单在庞贝，用歌德的话说，就展现了“所有人对艺术和绘画的兴趣，胃口之大，是今天大多数热心的业余爱好者既无法理解又没有感觉或要求的。”如果我们以庞贝的规模设想当时的罗马，那将是令人目眩的。

但到3世纪，艺术遭遇了一个可怕的有形敌人，即由瘟疫、战争和贫穷引发的帝国的混乱。皇帝们，尤其是奥勒良之后的那些，再次热衷于大规模的建筑，并无疑给其他艺术以相应的支持；他们本来可以重振艺术，要不是施加于达官贵人的与日俱增的压力同时带来了永久性损失的话。

如果我们假定上天总是分配给人类以丰富的才能，这点即使在各方面都恶化的情况下也不容置疑，那么问题就来了，为什么会丧失才能而误入歧途呢？进而言之，为什么3、4世纪几乎所有的艺术都因为是匿名作品而被盖上一层死气沉沉的罩布呢？

确实，约从2世纪中叶开始，一度繁荣活跃的艺术品创作活动停止了，完全退化为重复，从此以后，内涵的贫乏与外在形式的过度繁复总是如影随形。

这一现象最深层的原因，或许永远无法用言语来探究和理解。既然发达的希腊形式体系可以在六个世纪的历史兴衰中维持自身，并总能抽出新枝，它为什么恰恰自安东尼王朝以后就失去力量和创造性能量呢？它为什么没有延续到4世纪呢？也许一个先验的（a priori）答案可以从泛泛的对这个时代的哲学思考之中得出，但更审慎的做法是，不要试图为如此巨大的精神力量确定寿命。

关于这些现象，次要的原因足够清楚：艺术的材料、任务、主题有了变化，或者间接来说，艺术品购买者的观点有了变化。让我们首先看一下建筑的命运。首都在这里为所有变化定下基调。罗马在纪念碑建筑上使用了石灰岩和白榴拟灰岩这类庄重有力的材料。然而，尤其在奥古斯都之后，罗马坚持使用从卡拉拉（Carrara）和阿非利加运来的大理石，因为它们可塑性良好并且十分华丽，罗马人习惯了这种想法，即砖石结构和覆盖于表面的大理石是两码事。后者最终必然被当作可以随心所欲进行改变的镶面板。此外，白色大理石一直迫使艺术家在形式上追求最大限度的精致。但随着最昂贵和奇异的材料越来越风行，随着整个东方和阿非利加的斑岩、碧玉、玛瑙和各色大理石被掠来用作珍贵的建筑石料，随着没有理智地大规模使用镀金，艺术和艺术家就只能靠边站了。材料和色彩垄断了注意力；轮廓和装饰基调被置之不理。此外，这些石材非同寻常的硬度也限制了凿子的发挥。在这种情况下，石材的供应商和打磨人变得比工艺师更重要。在使用白色大理石和其他简易材料的地方，现在不得不靠堆积构件和增加装饰物来相互竞争；对朴素品位的追求现在被败坏了。除体积外，得到的印象经常是琐碎而模糊的，因为建筑外在的富丽堂皇一旦被当作指导原则，便很快超过所有方式并被应用于建筑构件之上，而在原先，建筑构件的功能使它们无法接受装饰性处理。我们不必历数这种式样的建筑，帕尔米拉神庙和戴克里先在萨洛奈的宫殿是广为人知的。它们的布局和比例还算是黄金时代的回光返照，除此之外，它们就属于衰落的时代，其中的败笔哪怕运用了讨喜的透视法也弥补不了，而这在贝尼尼[14]手中发展起来的颓废的近代风格中是可以弥补的。贝尼尼懂得如何集中观众的视线；但在这里，一切都是焦躁而散乱的。贝尼尼忽略细节而追求整体效果；但在这里，堆积起来的个别形状则喧宾夺主。

如果说这种意义上的豪华必然加速建筑的华美形式的衰落，那么一种革新进程更是为从希腊继承来的结构体系的最终解体推波助澜。我们提到人们对宽敞的内部空间有新的要求，拱形更受青睐。在帝国建筑的黄金时代，以浴室建筑为例，柱子及其楣构如此连接于圆顶、筒形穹顶和交叉穹隆之上，以致它们仿佛避开穹顶而成了独立的有机体。但对这种效果的追求再也坚持不下去了，特别是当基督教时代带来对这种结构更多的要求，以及追求壮观的趋势压倒了一切其他考虑之后。单从透视角度看，带柱廊的长方形基督教堂是内部空间处理最早的杰出典范，它的列柱上有拱顶，也有巨型的开有天窗的墙。圆顶教堂的上面和下面有长廊，或者有小教堂依附在周围，这是对柱上楣构观念的彻底废弃，使用柱子实际上只是为了达到动人的效果。基督教建筑在重复古代建筑形式的时候不断添加进自己的误解，渐渐令它面目难辨，并最终在中世纪晚期用一种更适合表达自己原则的新外衣替换掉它。

最后，基督教建筑从一开始就被迫分享了教堂本身的一种倾向，从而有损于自身。这种倾向在于将整个结构和其中的每块石头变成力量和胜利的象征，因此无论在内部还是外观上，皆以奢华装饰和肖像描绘为主导。圣经人物和故事的镶嵌画覆盖了每一空间和表面，铅质的玻璃色调明艳而没有变化，这种对镶嵌画的滥用使表达真正的建筑艺术变得不可能；结果柱上楣构和支托缩成了残余的带状物，或者只从镶嵌画装饰中隐约可见。

不过，建筑依然让人感到，其内部装饰构造得富丽堂皇，充满了想象力，而且工艺精湛。正是由于最后一个因素，才让我们知晓了几位拜占廷时期的艺术家，他们有幸从上述的匿名现象中脱颖而出。

造型艺术和绘画的衰落，既与建筑的衰落原因相同或相似，还由于特殊原因而加剧了。首先，材料上的奢华也必然在这里起到败坏的效果。把三种甚至四种不同种类、非常坚硬的石块组合成雕像——遑论众多用金银塑造的雕像——一旦变得司空见惯，从长远看，这对风格的影响必定是负面的，因为风格要想生存就必须处于首要地位。海伦娜和君士坦提娅分别是君士坦丁的母亲和女儿，她俩的巨型斑岩石棺安放于梵蒂冈，上面就典型体现出非常平庸的风格，一个刻有串串骑兵，另一个刻有侍酒的精灵。在庇护四世[15]时期，据说整修一个石棺就让二十五个人辛辛苦苦干了九年，我们由此可以推算最初制作需要的劳动。这些坚硬无比的石块上根本不可能有艺术天才的用武之地；这里只有按部就班的奴隶式劳动。绘画定然以颇为相同的方式被镶嵌画所败坏。只要镶嵌画仅仅用于铺路，它兴许反映了一种对艺术的强烈热爱，这种热爱不愿让视线所及的任何地方未经装饰，不过，在诸如庞贝城那幅表现亚历山大大帝与大流士战斗的镶嵌画上践踏多少有点野蛮。但是，在普林尼之后，镶嵌画就升到墙上和天花板上了。在浴室里，考虑到潮气会破坏普通绘画，这种变化说得过去；但在其他建筑结构中，没有必要剥夺艺术家在创作中的直接手工参与，这还会使艺术家气馁，因为观众首先想到的是作品的费用和考究程度，其次是主题，最后才是作品的艺术表现力，或者根本想不到这点。随着基督教传入，镶嵌画成为教堂所有墙壁和天花板主要的装饰，放眼望去，满目皆是。

然而，其他症状更为决定性地揭示了衰落。年代可以定为亚历山大·塞维鲁时期之后的重要神像为数不多，这点十分突出；另一方面，密特拉像、粗制滥造的伊翁（Aeons）像、万神群像和以弗所的狄安娜像等大大增加。宗教显然在这里发挥了作用。难以归类的外来神祇的混合和本土神祇的妖魔化，最能把艺术家的注意力从古代的神像造型中完全转移出来，使神像不再具有俊美的人形特征。不管怎样，艺术家难以沉浸于古老的虔信之中，甚至当他们被要求制作这样的作品时也是如此。而他们现在的任务是制作成千上万的石棺，这成了3世纪雕刻家的主业。他们的浮雕所呈现的，固然纯粹是希腊神话，因此没有外来宗教的怪异；但其他更重要的因素阻碍了重要艺术品的诞生。只有在具有高度艺术造诣的时代，造型和戏剧的规则才可能结合为一种纯粹而完美的浮雕样式；一旦对奢华效果的追求占据上风——这发生在希腊时代晚期，当时其他部门依然可以产生精致的作品——浮雕作品就注定会失去平衡。因此，即便是罗马时代最优美的作品（例如提图斯拱门上的浮雕）——它们直接出自晚期希腊传统——也只具有有限的价值。而后来，一旦奢华完全取代优美，一旦图拉真记功柱及其模仿品的螺旋式浮雕上以及凯旋门上拥挤而铺张的造型令人习以为常，就不可避免地出现了这种情况：人物的众多和混同会挤掉总体的、真实的效果，此前在建筑上叠加构件也造成了同样情况。石棺的进一步衰落基于这个事实：很少有作品是为特殊订单制作的，它们大多是商业交易的产物，因此不得不遵从普通购买者粗俗的、花里胡哨的品位。最后，主题的主观性日益占据支配地位，以致损害了艺术。相关的神话被表现为整体观念的象征性外壳，内核与外壳的分离从长远看只能有损于艺术。在表现墨勒阿革洛斯[16]、酒神巴库斯和阿里阿德涅[17]、爱神丘比特和普绪喀、月神路娜和恩底弥翁[18]、冥王普路同和珀耳塞皮娜的神话当中，在表现半人马怪物或亚马孙人的战役、酒神节、海中女仙的列队当中，隐藏着关注命运、死亡和不朽的抽象思想。这些象征确曾引起看客怀古之遐思和诗情之勃兴，但艺术在另一项责任中失败了，即单凭形式的高贵而使人物形象永垂不朽。

在石棺上出现上述异教人物的地方，基督教则代之以并列或单独表现的基督和使徒，或者旧约新约里的特定场景。不能指望风格在此会有什么进步；“主的信息”和象征性的表达再次主导一切。当浮雕中最基本的连续叙事技艺消失之后，石棺随着人物和故事的发展而被微型石柱和拱门分隔为许多区域。因为繁复，表现力变得十分贫乏和幼稚。

雕塑仍然保留的另一个功能是肖像，如全身像和胸像，在浮雕上尤其表现为半身像。在纪念碑和石棺上，我们经常发现一些放在壁龛中的夫妻像，手挽手，显得其乐融融；显然，就像在3世纪下半叶的钱币上那样，在画面中包括进整个上半身成了惯例。完全意义上的胸像非常少，因此，我们几乎只是从钱币上才得知伊利里亚皇帝们的样子。许多记载提到半身雕像，但除几座为纪念君士坦丁而树立的之外，保存下来的很少，看着这几座像笨重和变形的外观，我们对于这个时代其他作品的丢失也就不那么难受了。

和材料一样，体积庞大在很多情况下也成了追求的目标。巨石的效果被过分夸大。人们长久以来惯于把埃及的方尖碑拖到罗马；埃拉伽巴努斯曾梦想从底比斯搬一块巨石来，在上面刻出圈形阶梯，以作为他侍奉的主神的底座；而现在戴克里先为了他的浴室，从东方搬来周长15英尺的花岗岩石柱；君士坦丁把最大的方尖碑从赫利奥波利斯运到亚历山大里亚，君士坦提乌斯又从这里把它运回罗马。已知最大的斑岩石块是一根100英尺的柱子，被用来承受新城君士坦丁堡的建立者的雕像。很难估算3到4世纪雕像的数量，亚历山大·塞维鲁在罗马为自己树立起众多巨型雕像，为此征用了帝国最偏远地区的艺术家。伽列努斯把自己表现为太阳神，据说这座雕像有200英尺高；他手中的长矛结实得可以让一个小孩从里面爬上去，战车和战马也按照同样比例制作，整个雕像立于高耸的指挥台上，快要超过罗马的制高点埃斯奎里山（Esquiline）。但果然不出所料，这项工程并未完工。塔西佗皇帝和他的兄弟弗罗里安在特尔尼的两座大理石像较为平常，各有30英尺，建成不久就毁于雷击。在菲迪亚斯的巨人雕像和在罗得岛的上百座巨型太阳神雕像之后，神和人经常以一种远远超越人类体型的规格被塑造，而艺术本身未受损害；但在衰落的时代，一旦工艺和制模技术不再足以应付较小的任务，大比例的艺术就遭到彻底扭曲，并败坏了整整几代人的品位，因为观众满眼所见，皆是巨型人物雕像。此外，半身雕像的奢华铺张变得特别重要，这点也影响到绘画的命运。

绘画展现了一条内在法则，或者至少是一条经验。根据这条法则，理想化表现的时代之后，总是跟随着现实主义的时代，这要么是因为理想主义没有足够的细致来处理自然的外形，而只满足于一般表现，要么是因为它超越了按部就班创作的循环，而希望在粗犷的自然主义中发现新效果。与绘画相联系的范畴，首要的是风俗画，把这种趋势发展成一种独立的存在。古代艺术中也出现了类似情况。即使在繁盛的时代，风俗雕像和风俗画亦大量涌现；各种流派都以忠实于现实为特征。但它们都不遗余力地想从现实中找出美的新形式，因而始终对个人面貌保持着浓厚兴趣。我们难道不应该把3世纪当作一个真正自然主义的时代、一个精心刻画细微变化的时代、一个对现实的幻象上下探索的时代吗？我们将看到，这一运动在诸如文学这样的领域里也不乏类似的例子。

但是，使风俗画完美的前提条件，即灵敏细致的感觉，非但没有进展，反而一溃千里。材料的奢华和对装饰的热情大大破坏了对庄严场所应该具有的敏锐理解力。流传至今的表现神话内容的壁画屈指可数，不仅显示出对旧主题拙劣的模仿，还表明曾经十分富有装饰性的花纹艺术体系已停滞和僵化。基督教地下墓穴中的绘画因为简洁和表现质朴而动人心魄。作为最早对圣人形象的描绘，它们也非常引人注目；但在细节的创作和处理上，就显示出极度缺乏技巧或高度模仿前人作品。新的基督教主题给古老艺术投下一缕夕阳，但是新内容并没有带来清新的品质。镶嵌画很快被用来表现一种获胜信仰的浩大规划。教堂内所有可用空间遍布神圣的人物和故事，而不顾这样做是否符合建筑和绘画的法则。我们惟一不解的是，为什么晚到6世纪仍有那么多较精美的作品出现。现在只剩下教会美德、主体完整以及制作精良还在人们的考虑之中，对于艺术家来说，创作乐趣已经没了，艺术已经变成只对象征符号有用的东西，这些符号外在于艺术，不随艺术而发展，也不依赖于艺术；即便是那些相当有天赋的艺术家，也只能作为普适原则的默默无名的执行者，就像早先埃及的艺术家一样。一些直接流传下来或后来经过复制的手稿中的小画像成功表现了寓言，并显示出天才的奇思妙想，我们时常为此感到惊奇，这起码证明非官方的艺术仍然具有主观生命力。事实上，4世纪下半叶有本异教历法书，里面的绘画保留了几位人物，他们在结构繁复的环境中，身着奇装异服，真正带有风俗画的特征。但毫无疑问，总体趋势是向着一个非常不同的方向发展。

如果想从任何一个方面谈现实主义的胜利，我们会在3世纪以后肖像画的蓬勃发展中找到。上文已经看到，巨大的半身雕像如何成了雕塑的一项主要任务；在石棺上，主要的神话人物经常被描绘成死者的模样。而在绘画中，随着时间推移，对人物的表现越来越脱离生活，日益朝所谓的仪式性绘画的方向发展，个人或一家人被刻意披上官方的指定服装，摆出一本正经的姿势，还经常添上一些象征性的附属装饰品。这种处理显然由统治者指示，再受到臣民的模仿。在这种绘画中，服装的重要性可以从昆提里乌斯家族宫殿中的石碑上看得一清二楚。它先后用拖袈长袍、短斗篷、铠甲、大披肩、狩猎装这五种不同的服饰表现了塔西佗皇帝。即使在钱币和墓碑上，也不再仅仅表现头部，而是把穿着显示级别和尊严的衣服的整个上半身表现出来。在克里安（Caelian）山上的特垂库斯兄弟的宫殿里，有一幅镶嵌画画像，展现奥勒良站在他们中间，接受他们表忠心的象征物——节杖和栎树叶环。在阿奎莱亚的宫殿的餐厅墙上，一幅家庭肖像庆祝了马克西米安·赫丘利家族与君士坦提乌斯·克罗鲁斯家族的联姻。人群中年轻的君士坦丁好像正从他未来的妻子芙丝塔那里接受一顶金色头盔，上面插着孔雀羽毛。可以想象，在重要公民的私宅中，类似的家族肖像也一定比比皆是。这种艺术类型的回声若非保留在双联可折象牙版雕的画面上，就已经消亡，这种象牙版雕通常以现实主义风格刻画皇帝或官员，他们穿着官服，身旁饰有各种象征性的附属物。

在一个没有印刷出版业的年代，绘画承担了让人民认识统治者力量的职责，这一功能在现代是由宣言和声明来执行的。新皇帝登基时，下属要做的第一件事，是把新皇帝的肖像发送到各地，让各地以隆重的仪式接受肖像。轻便的肖像要在行军中携带，并在兵营指挥部树立起来；我们甚至发现了在军旗上使用的肖像（通常是金属质地的）。胜利的战役被描绘在巨大的布面或者镶板上，公开展示。外国使节的队列、整个庆典和戏剧化的展示，凯旋的队伍以及各种庄严的仪式，都被永久描绘在宫殿的中楣上。君士坦丁用一幅巨大的象征性的釉彩画庆祝对李锡尼的胜利，这幅画就安置在宫门前。他和儿子们脚踩化身为恶龙的被击败的这位将军，恶龙身中箭矢，下面是万丈深渊；整个画面上方是十字架。晚些时候，这位皇帝把自己画到宫门前的山形墙上，供人顶礼膜拜。他死后，罗马为了纪念他，树立起一幅气势恢宏的画像；这位理想化了的皇帝被比作上苍，受到崇拜。

这种即兴之作与艺术已是风马牛不相及。但它们确实从一个方面揭示了整个艺术的命运，因为即使在异教时代，艺术也已在很大程度上成了宣传的侍女，基督教的胜利只是变更了她的主人，而非她的地位。几个世纪以来，艺术一直受主题支配，最后只能部分或不完美地遵循它自身的内部规律。这实际上构成对古代观念明显的否定。

主题对形式的支配使绘画在基督教艺术领域中比雕塑更受喜爱。对圣人的造型表达似乎被视为一种偶像崇拜，即使菲迪亚斯风格的艺术也不例外；他们穿着衰落时期的服装样式，与古代的伟大作品比，不啻是讽刺漫画。所以，在通过艺术给人留下印象方面，基督教要求的是一种叙事，或者一种符号上相互关联的艺术，这种艺术充满人物；因此，它必然主要使用绘画，或者浮雕这种中介形式。没有必要心存偏见地对雕塑家个人说三道四，他们受到轻视，被当作偶像的仆人。

这个时代的诗歌亦无法提供美术所不能提供的东西。由于切断了与戏剧的一切有机联系，由于过度沉溺于神话题材的史诗创作，由于拒绝历史主题和一切当代主题，诗歌只能退入抒情诗和传奇之中。可以肯定，大多数类型的诗歌继续以一种有意识的学术方式创作出来，但那只是对美好时代的苍白回忆。譬如，在3世纪的田园诗和教诲诗中，在卡尔普尔尼乌斯·希库卢斯、内梅西安努斯、萨蒙尼阿库斯·塞雷努斯等人的诗歌中，无论诗人自己多么有才情，皆无法创作出有活力的文学。另一方面，抒情诗如同人的心灵一样，总能焕发青春，在举世皆浊的邪恶年代孕育出星星点点的美丽花朵，尽管它们的形式并不完美。正当史诗和戏剧不再受欢迎而失去生命力之际，传奇故事就成为一种合适的替代形式。

不幸的是，全部晚期异教时代的文学只有断编残简流传至今，我们缺乏了解它们的适当语境，但是传奇故事确实提供了许多引人入胜的场景。比如，我们找到希腊文的《牧羊人的故事》（Shepherd's Tale），它被当作出自某个朗戈斯之手，但这很可能出自误解，无论如何，我们无法确定作者的时代。然而，如果完全从美学角度判断，其中娓娓道来的达芙妮斯和赫洛亚的历险故事能确定这位存疑作者所属的年代——很可能是3世纪。其描述与3世纪的场景和背景下的自然主义相一致，并且有十分敏锐的心理观察，这已经与从谛阿克列多思以来薪火相传的田园诗的特点相去甚远。能够创作这本书的时代，看来与风俗画和风景画流行的年代不会相距太远。但《达芙妮斯与赫洛亚》却是完全孤立的，如果拿它与其他晚期希腊传奇故事比较，我们会发现它们及其作者同样难以考证确切年代。关于《埃塞俄比亚传奇》的作者赫利奥多罗斯（其人上文已几次提及），他究竟是活跃于公元400年前后塞萨利的特里卡（Trikka）地区的主教呢，还是一位生活在一个世纪以前的异教徒呢——后人只是为了使他的书在基督教图书馆得以保存而赋予了他主教头衔（我们可以在书中找到关于作者身份的内在证据），这值得商榷。作者的目的和以弗所的色诺芬一样，都是为了穷尽各种光怪陆离的历险，后来的传奇故事作家也竭力仿效这一目标。但在朗戈斯的人物刻画或他对服饰和场景的节制笔墨中，没有一以贯之的、真正的艺术印迹。赫利奥多罗斯的插话则通常不令人非常愉悦。

赫利奥多罗斯不时有意地反复描写风景（比如，在他书的开篇），朗戈斯和他如出一辙。我不想冒昧地对洪堡的美感历史中关于风景的部分作粗略概述；这里只想指出，洪堡无与伦比的论述精湛讨论了这个主题，以及它与晚期古代其他精神趋向的联系。

这一时期如果有真正抒情诗的话，它们并未流传下来。《维纳斯的前夜》（约252年？）[19]或《向海神祈祷》（Prayer to Oceanus）是这类抒情诗的余音，至迟不晚于3世纪中叶。5世纪差强人意的采用哀歌体和讽刺短诗形式的个别诗作难以与之媲美。它们散发出明显的学院派气息，奥苏尼乌斯的诗尤其如此，且因为过分有意识地依据各自的范本来创作而无法产生生动之美。才华横溢的即兴诗人克劳迪安和他的颂辞、神话故事和牧歌的出现，是很晚的事。在一个美感颓废的时代，克劳迪安只是不足为道的溜须拍马者，他的诗作的华彩不过是模仿了奥维德。他给文学史留下的警示是：不要过分古板地划分不同时段。上面提到的卢提里乌斯·努曼提阿努斯（417年左右）也未尝没有高贵而宜人的方面，但总的来说，他的行旅诗相当杂乱无章。

君士坦丁时代公认并受到推崇的文学，其实是所有作品中最蹩脚的货色，它们华而不实地玩弄词藻。大型戏剧由维吉尔的集句构成，维吉尔的诗句被断章取义地拼凑成内容迥异的新诗。不管多么辞不达意，这些至少是现存的音调最优美的罗马人的诗句。其他的技巧则更加令人生厌。其中包括：语句的间隔反复，也就是在五韵步的末尾重复六韵步的开头词语；图形诗，也就是把诗歌精心排列成祭坛、排箫、管风琴之类的形状；将全部罗马韵律组合进一首诗；列举各种动物的叫声；回文诗，也就是可以正过来反过去读的诗；以及其他偏离常态的诗作。这些几乎办不到的、令人惊异而又费力伤神的语言设计，却由普布利乌斯·奥普塔提安努斯·波菲里乌斯完成了。他由于某种原因被流放，现在为了重新获得君士坦丁的宠幸，不惜在诗歌上孤注一掷，最终竟然获得了成功。他写了二十六首诗，大部分有二十到四十个六韵步，每个六韵步包含了相同数量的字母，这样，每首诗的外形都是正方形。某些用红笔写的字母拼成一些图案，如花押字[20]、XP或花饰，每当连读的时候，又能拼成一句箴言。读者体验到的辛苦，正是语不惊人死不休的作者为了恭维君士坦丁和克里斯普斯而付出的辛劳。最后出现四个六韵步，其中的词语可以排列成十八种不同的方式，每一种都可以产生不同的含义和韵律。在一封致奥普塔提安努斯的非常体恤的信中，君士坦丁以艺术保护人的态度，把这份克服重重困难的努力当作真正的艺术进步：“在本朝，写作之人将受到朕春风拂面般的眷顾。”这位写作韵文的技师已经从流放地被召了回来；也许那个329年和333年的同名的罗马市政长官，就是这个奥普塔提安努斯。若非展现了皇帝的趣味，整件事很可能就被忽略了。

基督教的出现给古代诗歌带来的益处或许并没有我们想象的那般大。诗歌对圣经历史的处理与对古代神话的处理完全是两码事。神话可以具有多种形式和方面，因此能够通过诗歌而不断揭示美。但圣经事件是以既定而完整的形式进入诗歌的；史诗或造型装饰从教义的观点来看是危险的。因此，从西班牙人尤文库斯（329年）开始，对福音书的诗歌创作就枯竭了。夸饰的因素不足以成为替代品，而只暴露出当代基督教诗人所受的修辞教育。普鲁登提乌斯（400年左右）也是西班牙人，在这类诗人中最重要，他的诗作中有一些优秀的、近乎抒情诗的段落；在对殉教者的描述中（《殉教者的花冠》［Peristephanon］），他以史诗般的自由处理纯粹的圣经素材，这几乎是不可能做到的。但他的诗歌给人留下的总体印象，是修辞色彩方面的比例失调。他和同时期安布罗斯的几首出色的赞美诗被恰当地奉为所有基督教抒情诗的奠基之作。在这些诗中，首次明确而持久地出现了加重重音压倒长短步的情况，这标志向中世纪诗歌的转变，这种转变诚然只是外在形式上的，但却非常显著。后来，一种崭新的中世纪精神被吹进僵化的拉丁文中。

但修辞仍然是金科玉律。教育依然为修辞学所控制。所谓的七艺，即语法、修辞、逻辑、算术、音乐、几何和天文，曾经构成贵胄子弟的教育大全，如今，前三种依旧持续下来，其余四种则随着主题的增长而成为单独的学科。在帝国时代，哲学中所有尚有活力的东西都被归于前三种技艺，修辞学被当作教育实践中最基本的内容。关于这一时期修辞学的范围和重要性，我们很难形成适当的看法。流畅而丰富的表达被视为日常生活中不可或缺的，成功的公众演说被视为最高胜利。帝国的每座重要城市都力求获得一位或几位优秀的修辞学家。在罗马城，希腊人和本地人争相充当优秀的修辞学家。在高卢的马赛、纳尔旁、图卢兹、波尔多、奥顿、特里尔、兰斯，在西班牙的科尔多瓦，在阿非利加的迦太基、西卡、马多拉等地方，都有培养修辞学家的机构。在希腊和近东，“智者”常常是一座城市里最重要的人物，因为除了教学，他们还经常作为哲学流派的信徒、宣传者和就公共事务发表见解的演说家而出现在一切公共场合。富裕和慷慨的人士经常投身于这一追求，然后在像罗马这样的政府中尽可能出落成重要人物。国家以前让各城市和公民个人负担高等教育，但最终决心把它作为公众关心的事情，到处予以支持，直接向各城市的智者支付薪水，其多少取决于城市的级别。但是，这种自哈德良和安东尼·庇护的时代以来就作出的安排无法贯彻到底。君士坦丁仍在批准由国家任命的教授和同样德高望重的医师及其家族，至少免除了他们沉重的公务和贡赋，尤其是令人生畏的地方城市市议会席位和兵役。正如下文所示，他自己就是一位热心的业余演说家；他的许多前辈一直到努梅里安都以相同兴趣著称。但君士坦丁的演说品位与他的诗歌品位相比，可谓半斤八两。自戴克里先以降，皇帝颁布的所有文件，包括信件、敕令和法律，都有相同的特点，即拐弯抹角和夸夸其谈。但皇帝们还是按照惯例，从修辞学家中选拔私人秘书和其他重要的朝廷官员，并肯定相应地在有段时间内除文风之外也注重才能。克罗鲁斯的秘书尤曼尼乌斯很可能是个显著的例外。

难道古代人没有夸大接受交谈和写作教育的重要性吗？把有用的现实灌输进年轻人的头脑难道不是更好吗？答案就是，只要交谈和写作中的杂乱无章充斥在我们中间，只要今天受过教育的人之中对循环结构的真正艺术有所理解的人恐怕连百分之一都不到，我们就无权作出决定。在古人看来，修辞学及其相关科学，对于自由而美的存在的标准、对于艺术和诗歌而言，都是不可或缺的补充。现代生活在某些方面有更高的原则和目标，但它是不均衡、不和谐的；其中最美好精致的与最粗俗野蛮的如影随形。而为数众多的当务之急使我们无暇因形形色色的矛盾而生气。

瞥一眼现存的晚期罗马的修辞学教科书，足以令我们羞愧难当。卢提里乌斯、阿奎拉、鲁菲尼安努斯、弗图纳提安努斯、鲁菲努斯等人的作品部分来说并非真正的罗马作品，它们或许只是对高尔吉亚和亚里士多德时代和后来的希腊文范本所作的不成熟的重写；然而这些教程表明，人们甚至到帝国最晚期依然试图操纵演说术。如果没有这些古人，我们真不知道该如何命名和分析各种句型结构、修辞技巧和谋篇布局，这些即使在今天的学术论文中也只使用了不到十分之一；不仅如此，这一体系还对演说风格的种类以及演说的结构和实践详加论述。我们可以从词语或短语的韵律差别之中体会当时听觉的无限精致，这些差别是我们无法分辨的，但却由鲁菲努斯详尽论述，并被放在句中的恰当位置上，无论开头、结尾还是其他地方。决定一个句子在何种情况下以抑抑扬格或者以扬扬格开头是重要的。在弗图纳提安努斯那里，发表演说的艺术和演说者的外在举止完善了这一学科，并且向我们再次显示出，所有当代的演说不过是自然主义的，只是通过偶然的才能而无意识地获得美的形式。每个手势、衣服的每次下垂和卷起皆有其自身法则。手臂和腿决不能同时向同一个方向伸展，演讲者对这些规律的了解并不比雕塑家来得少。惟其如此，雄辩才能得以提升，成为人的整个身心的精湛艺术技巧。

但与这整个艺术技巧相对应的，却是越来越漠视内容以及随之而来的个人虚荣心的增长。正如菲洛斯特拉托斯描绘的那样，早期帝国的希腊智者以一种古怪而傲慢的方式在上面提到的那些主题中展现自我，他们就像现代音乐的某些代表人物一样，使自己受到公众崇拜，二者在这方面的主张几乎如出一辙。在西方，政治演说后来如何在帝国西部化为歌功颂德的？面对公众的辩论术是如何每况愈下的？这里不宜讨论。我们或许可以从戴克里先和君士坦丁时代获得此类颂扬皇帝和恺撒们的最优秀的演说辞，这些作品上文已经引用了几次。相形之下，当时的告示则在措词上显得十分贫乏。在基督教的演说中，风格已经变得无足轻重；只是约几十年以后，一系列站在讲道坛上的著名演说才出现。最后，传统的形式改头换面，与新的内容调和起来。异乎寻常的分裂有待弥合：尊崇古典风格，却又嫌弃相关的异教联想；接受圣经语言，却又意识到这种语言不纯洁。圣哲罗姆不由地因一个可怕的幻觉而受到震动，在这个幻觉中，全世界的审判者将谴责他是西塞罗的信徒而不是基督徒（Ciceronianus，non Christianus）。

同时，在整个4世纪，异教徒和无数基督徒仍然对修辞学抱有兴趣。一些地方如高卢和阿非利加，依旧不乏自豪感地津津乐道于自己特有的风格，修辞学家在这些地方属于社会上最受人尊敬者之列。在帝国的希腊语地区，智者想尽一切办法保持他们在安东尼王朝时代享有的地位，但由于同时充当了新柏拉图主义哲学家和行奇迹者，他们的历史学家尤纳皮乌斯很少关注他们的修辞学活动，而至多对他们的外在举止描摹刻画，并仰慕他们的矫揉造作。本书最后一部分将讨论雅典的情况；这里只需指出异教智者提供给基督教布道者的无望竞争。如果从各方面将这场斗争作为公开的党派行为考虑，它太不势均力敌了。但并非每个修辞学家都会满足于蒂米斯提乌斯的自我安慰：“哲学家即使在孤零零的梧桐树下发表演说，除了蝉没人听，其价值也不会减少。”

如果说几乎所有4世纪的创作通过费尽心机的形式，通过堆砌格言警句，通过滥用对日常事物的隐喻，通过时髦的浮夸和陈腐造作的乏味而露出衰落迹象的话，我们仍然可以在许多作者那里看到古典时代的回光返照。他们仍然显示出对艺术风格的追求，这在我们看来是匪夷所思的；这种风格看起来仿佛是被算计好的和带有自我意识的，这是一个日益沉沦的时代的错误，这个时代相当明显地感到，它和它的文化是次等的、派生的，不过是在煞费苦心和参差不齐地模仿伟大的典范。但我们无法轻描淡写地略过李巴尼乌斯[21]和塞马库斯这样的作家，他们的每一封短信都被精心制作成一件小小的艺术品——即使他们太过注重表现并且除了收信人之外心里显然还想着读者大众——正像普林尼等人在他们之前做的那样。塞马库斯起码知道，西塞罗时代的写信技巧已经终结，他还知道它为什么会终结。

难道诗歌和具像艺术的正式衰落也总是意味着一个民族国运之衰落？难道这些艺术就不是在果实成熟之前必然会凋谢的花朵？难道真就不能代替美、实用就不能取代惬意？

问题可能仍然悬而未决，诸如最后一个问题也不可能有答案。但任何人邂逅古典古代，即使邂逅的是其暮年，都会感到，随同美和自由逝去的，还有真正的古代生活和优秀的民族天才，而留给希腊世界的言过其实的（rhetorizing）正统，只能被当作了无生机的沉淀物，见证了一度美好的整体存在。