花山岩画的祭祀形式以乐舞为主，另外还包括击鼓、敲钟、交媾、人祭、犬祭等。我们都知道，舞蹈的产生与巫术仪式有着很大的关系。在生产力低下的情况下，原始文化心理很大程度上通过宗教仪式的舞蹈表现出来，由此可见，舞蹈不仅是原始宗教祭祀活动的重要形式，也是传递宗教信仰的重要手段。左江花山岩画上的人物图像多举手半蹲，手舞足蹈，或独舞，或集体舞蹈，集体舞中有的是数量不等的正身或侧身舞人平排而舞，一些画面或有高大的人物正面领舞；有的是形体和装束基本相同者纵向排列而舞；有的是众多动态一致、形体矮小的正身或侧身人环绕中心一个体型高大的人物而舞，高大正身人物往往腰上佩带刀剑，有的脚下有犬或鼓，头部装饰特殊，双手曲肘上举，叉腿呈半蹲姿势（图5，A）。在这些舞蹈者形象中羽人舞蹈图案是最多的。有的舞者还配以铜鼓、羊角钮钟、铃等打击乐器。

图5　岩画乐舞祭祀场景和考古所见乐舞祭祀纹饰及用具1

① 翻拍自广西左江花山岩画研究中心编：《百里岩画　骆越神工》，南宁：广西人民出版社，2017年。
② 翻拍自吴崇基等编著：《古代铜鼓装饰艺术》，北京：文物出版社，2018年。

羽人舞蹈，岩画与考古遗存所见基本一致。在考古发现的铜鼓纹饰中，有很多羽人集体歌舞祭祀的场面。例如，西林280号铜鼓的鼓腰饰有24名徒手舞蹈人物，罗泊湾M1：10 号鼓的鼓腰饰有舞人20名，皆分为2或3人一组，徒手模仿翔鹭形态而舞。越南黄下、玉缕等鼔上的舞蹈人数达12～24人不等（图5，B）。这些铜鼓上的羽人舞蹈人物往往仪表基本一致，头上或插羽饰，或戴羽冠，上身裸露有文身，下身穿鹭尾舞裳，运用手指与腰身的动作变化，模仿鸟儿飞翔、休憩等姿态演绎各种舞蹈。屈原在《楚辞·九歌·东君》中对这种舞蹈有过描述：“縆瑟兮交鼓，萧钟兮瑶簴，鸣䶵兮吹竽，思灵保兮贤姱。鹮飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节……”^[7]羽舞是祭祀性的乐舞，《周礼·春官·乐师》载：“凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。”^[8]羽人舞蹈中出现的翔鹭舞、羽舞属于古典乐舞中的文舞，是祭祀乐舞。岩画和铜鼓上羽人舞蹈人物大都头戴羽冠，有的腰系吊幅，有的裸露身体，二者的形象大致相同。羽人舞蹈纹，常与竞渡等节日游戏、酬神活动一起出现，通过媚神悦鬼而达到自娱目的，巫术意念十分浓郁。直至今天，骆越人后裔壮、侗等少数民族，仍沿袭以集体歌舞的形式来祭奠图腾，以及雷神、水神、山神等自然神灵。这种集体歌舞祭祀的场景在考古遗址中虽然没有直接证据，但通过对遗址的地形地貌、分布范围、遗迹特征等方面的分析，便可推测出祭祀活动中舞蹈的存在。例如，隆安大龙潭新石器时代遗址是一处典型大石铲祭祀遗址，所处位置地形地貌平整开阔，面积约5000平方米，发现的祭祀遗迹和遗物众多，祭祀用的石铲制作精美，摆放有规律。基于遗址的环境、面积，遗迹的种类和数量，遗物的数量、质量及摆放形式等，我们不难推断此处应为一处规模宏大的群众性祭祀场所。我们可以想象，在这么一块宽阔的平地上举行盛大的祭祀仪式，大规模的人在祭师的主持下围绕祭祀坑，在熊熊燃烧的火焰的照耀下载歌载舞，表达对神灵的膜拜。

击鼓和敲钟也是花山岩画祭祀场景和考古祭祀遗存中大量存在的现象。花山岩画中300多面铜鼓和为数不少的铜钟都是祭祀仪式的用具，而出土的铜钟（铃）、铜鼓以及铜鼓纹饰上的击鼓图像也证明运用铜鼓、铜钟（铃）进行祭祀在现实中的存在。例如，越南玉缕鼓纹饰上的铜鼓台上，有公、母鼓形象，二鼓一起合奏（图6，C）；在石寨山M12：2号铜鼓鼓面纹饰中4名男子共同敲打一鼓，在鼓乐声中载歌载舞，他们旁边在举行飨祭仪式。^[9]文献《南州异物志》对汉晋时期的乌浒人有这样的描述：“出得人归家，合聚邻里，悬死人屋中，当四面向坐，击铜鼓，歌舞饮酒，稍就，割食之。”^[10]乌浒人通过铜鼓和歌舞进行分食外族人的仪式形态，表现出原始宗教祭祀仪式中铜鼓乐舞的特征。^[11]在骆越及其他一些南方民族看来，击鼓而舞是祭祀礼仪中必不可少的形式。人们相信，铜鼓具有的超自然的神奇力量，具有通神的功能，洪亮的鼓声将人群迅速召集起来，在鼓声中大家或高歌或狂舞，表达对神灵的敬意，人们用击鼓以求雨、祭祀祖先、诅盟等（图6，D）。广西许多地区现在还流行打铜鼓的习俗。南丹县白裤瑶在葬礼中都要打铜鼓，从四面八方赶来奔丧的死者亲朋好友会背着铜鼓前来，大家把铜鼓集中于村头敲几天几夜。^[12]东兰县的壮族在“蚂节”以及婚娶、节庆节日时均有打铜鼓的习惯。羊角钮钟、铜铃及其他铜甬钟也都是祭祀仪式中的重要礼器（图6，E）。

图6　岩画乐舞祭祀场景和考古所见乐舞祭祀纹饰及用具2

⑤ 翻拍自吴崇基等编著《古代铜鼓装饰艺术》，北京：文物出版社，2018年。
⑥ 翻拍自广西古代铜鼓研究会等编《广西铜鼓精华》，北京：文物出版社，2017年。
⑦ 容县博物馆供图。

由上可知，乐舞是花山岩画和考古遗存二者反映的祭祀的共同形式。

同时，花山岩画与考古遗存发现有巫师主持祭祀的场景。左江花山岩画的大型画面揭示了这个族群有最高统帅，其身边有一个庞大的巫觋集团，他们的形象往往呈兽首人身或头戴动物面具，面前也通常有“犬祭”符号，说明这个族群十分重巫术^[13]（图7，A）。巫师往往具有崇高的地位，在祭祀时掌握着生杀大权，也常常会配备武器。考古发现中那些随葬铜铃、石子和面具的墓葬，其墓主普遍被认为是巫师（图7，C），显示巫师是客观存在的。铜鼓纹饰的祭祀画面中，巫师更是频频出现。例如，西林280号鼓船纹栅台上坐着的身披长袍者即是巫师，台前有2名羽人载歌载舞，他们头上戴着羽冠，上身裸露，下穿鹭尾裙，双手还举着羽杖（图7，B）；越南玉缕鼓纹饰上的祭祀图案中，巫觋二人席地对坐于干栏屋的上层，均扭身挥手，做舞蹈状，干栏屋的下层摆有鼓、笙或器皿等祭祀用品；玉缕、黄下等鼓船纹栅台上还见有引弓射日的巫觋；罗泊湾M1：10号鼓的鼓腰纹饰上戴蕉叶形大羽冠的领舞也有可能是巫觋；石寨山M13：3号鼓的一条船纹刻有女巫5名。在古代，巫觋往往也是地位极高的首领，被认为是能沟通上天和神灵的使者，他们装束奇特，行为诡秘，有时单独手持巫术法器进行巫术礼仪，有时也会作为集体歌舞祭祀仪式中的指挥者。文献也记载，用巫师主持祭祀是当时祭祀的一种重要形式。中国南方居民自古以来多信巫鬼，巫术文化现象非常普遍，如战国时期的《楚辞》就是巫觋吟诵的祝词。岭南越人很早就信巫，《史记·封禅书》说：“是时，既灭两越……乃令越巫立越祝祠，安台设坛。”^[14]《风俗通义·怪神》记载：越人“俗多淫祀，好卜筮”^[15]。(www.daowen.com)

图7　左江花山岩画巫师形象和出土铜鼓上巫师形象及考古出土巫师常用器物

③ 翻拍自广西左江花山岩画研究中心编：《百里岩画 骆越神工》，南宁：广西人民出版社，2017年。
④ 翻拍自吴崇基等编著：《古代铜鼓装饰艺术》，北京：文物出版社，2018年。

左江花山岩画中还有很多人祭的场景。宁明花山岩画、万人洞山岩画等地点有明确杀人而祭的图像，因此人祭也是左江花山岩画很重要的祭祀形式之一。作为人祭的牺牲，往往形象都比较小，有的无头，有的躺着，有的被大人物提在手里。岩画中的人祭仪式在考古发现的铜鼓纹饰中也有发现（图8，A）。越南黄下、玉缕等铜鼓的祭祀船纹中，不仅用釜、盆等器皿装满祭祀实物，还用活人充当牺牲，画面中可见在祭仪中有人用长矛将作为牺牲的小人当场杀死以飨神灵（图8，B）。在贵港罗泊湾1号汉墓中还发现有7个殉人，^[16]这种人殉现象其实也是一种人祭。

图8　岩画和考古所见器物上的人祭图像

⑥ 翻拍自广西左江花山岩画研究中心编：《百里岩画　骆越神工》，南宁：广西人民出版社，2017年。
⑦ 翻拍自吴崇基等编著：《古代铜鼓装饰艺术》，北京：文物出版社，2018年。

另外，在表现形式上，岩画与考古遗存都有用红色物质的习惯（图9）。花山岩画使用赭红色颜料进行绘画，色彩对比强烈、醒目。古代先民总是把红色与鲜血相联系，把红色视为生命的象征，形成崇尚红色之观念，因此，在灰黄色或灰白色岩壁上用赭红色作画具有特定的寓意，表达了人们对红色、对生命的崇拜。考古遗存中也有用红色表达原始宗教信仰的形式，例如红殓葬和红烧土祭祀就是如此。红殓葬事实上是一种血与火环境的再造，死者在这样的殓葬环境中，将虽死犹生，灵魂不灭，同时暗藏着生者祈求平安的愿望^[17]。红烧土祭祀很可能与“火祭”或“燎祭”有关，红烧土作为“火”生命的结晶体， 就是火的体现^[18]。

图9　岩画与考古遗存中对红色的崇拜