（1953年）
培根描绘的嚎叫教皇会使人产生毛骨悚然的矛盾心理，象征对这个被战争拖垮的世界的焦虑——它欲拒还迎，将观众推开，却反而更加引人注目。
对艺术作品的反思涉及一个强有力的悖论。作为一种心理活动，反思需要将观照者和被观照者的融合，因为反思本身融入观照对象的意义。相反，釉面作品光亮表面发生物理反射时，可能产生光学障碍：竭力将观看者看到的图像与正在观看的图像区分开来时，从而干扰视线。
换句话说，反思是一种需要被鼓励和努力避免的东西。也就是说，除非你是爱尔兰艺术家弗朗西斯·培根本人，否则很难将物理反射视网膜障碍和冥想对象的优点糅合在一起。在培根的矛盾想象中，作品里“勾住”眼睛的东西是眼睛本身，引人怀想。没有任何作品能够像培根令人不安的现代画像《教皇英诺森十世肖像的习作》这样捕捉到更大胆或更惊恐的凝视眼神里所折射出的深刻含义。尽管，培根即便有机会参观原画（委拉斯凯兹17世纪的杰作《教皇英诺森十世肖像》），他也会极力避免亲自前往瞻仰，但每当他在书籍和杂志上看到该作品，他却一反常态，无论如何也会将这幅作品的复制品保存下来。他认为，画中人物令人不安的眼神极具穿透力，并深深为之折服。
培根对迭戈·委拉斯凯兹的肖像令人耳目一新的革新，真正吸引观画者眼球的并不是一系列透明屏障后缠绕教皇的奇怪茧状物（薄纱一样褶覆在作品表面的半透明窗帘和困住教皇的像超现实几何状盒子一样的实体脚手架），而是那张戴着眼镜、怒目圆睁、嚎叫的脸，它比那些醒目的分割物更触动人心。与其他任何细枝末节相比，最重要的正是教皇圆形的超大号眼镜把观画者吸引到了作品恐怖惊骇的轨道。将它们嵌入委拉斯凯兹的肖像中有多重作用，并且加深了作品在审美和个人方面的共鸣。
培根不止一次解释说，他的作品并非旨在对委拉斯凯兹的肖像进行彻底的重新诠释，而是将这幅画与苏联导演谢尔盖·爱森斯坦1925年拍摄的无声电影《战舰波将金号》上的一幅剧照进行复杂的糅合。在该电影著名的敖德萨楼梯镜头中（培根说这一幕让他目瞪口呆），一名戴眼镜的护士被射穿了眼睛。面对这天降横祸，她惊慌失措，被迫松开了推着婴儿车的手，她无声地尖叫，婴儿车脱手而出并一路颠簸地滚下陡峭的石阶。培根的想象力集中在文化上不相关图像的融合上——教皇英诺森十世和受伤的苏联护士。如果我们透过培根画中人物架在鼻梁上的超现实镜片的后方焦点望过去，可以在镜片视野中窥见另一个人物：婕西·莱特富特，培根自己深为尊敬的保姆。
弗兰西斯·培根《教皇英诺森十世肖像的习作》（1953年），布面油画，152.1厘米×117.8 厘米
《教皇英诺森十世肖像的习作》画面中局部的眼镜(www.daowen.com)
在培根作品的复杂背景故事中，莱特富特显然是另一个戴着眼镜的视觉先行人物，传记作家们指出，莱特富特不仅仅在角色上与爱森斯坦影片中的悲惨护士极为相似，而且命运也无比相似，她在培根创作这幅作品之前不久就辞世了。这位尖叫的教皇所表达的恐惧，与爱森斯坦影片中护士在护理中松开婴儿车时感受到的痛苦相呼应，也有可能反映了培根失去童年伴侣后独自面对这个世界所经历的痛苦。
美学上来看，教皇的眼镜是一个反射悖论：它增加了画中人物和观画者之间的距离感，同时，成功地将我们引向其脱节式的叙述中。作品并未对眼镜（“眼钩”）作人性化处理，似乎无法避免地与观画者拉开了距离，感觉疏远。培根决意将主角的眼睛定格在眼镜后面，这一明显的意图在画作展示中得到了强化。艺术家认为，画作里一个经常出现的维度（玻璃）对作品效果至关重要，因而坚持将画作裱框在玻璃后。培根曾经解释说：“玻璃有助于统一画面。我喜欢通过玻璃在作品与观画者之间建立的距离感；我喜欢尽可能使作品与观众远离。”
将眼睛定格在眼镜后面，由于它既吸引又排斥观察者的目光，从美学上看，培根的作品悬置于诱惑（吸引）和厌恶（排斥）之间。他这种艺术上的矛盾性给后辈艺术家（尤其是20世纪90年代英国年轻艺术家）的想象力产生了深远的影响。达米恩·赫斯特的《生者对死者无动于衷》（英国年轻艺术家视觉的装置艺术）中鲨鱼发出的令人窒息的咆哮，不仅放大了培根对新一代人无声的呐喊，还进一步夸大了玻璃作为反射装置的复杂作用。实际上，通过强迫游客在悬挂鲨鱼的展示柜周围焦躁地徘徊（“干泳”），模仿贪婪的鲨鱼的运动，赫斯特将观看变成了一种捕食行为，从而将培根表现的人性残忍进一步演变为嚎叫的原始状态。
谢尔盖·爱森斯坦导演的电影《战舰波将金号》（1925年）中尖叫护士剧照
达米恩·赫斯特《生者对死者无动于衷》（1991年），玻璃、涂漆钢、硅树脂、尼龙、鲨鱼和甲醛溶液，217厘米×542厘米×180厘米、
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