序：文化自觉与戏剧美学

一、为了言说传统，我们必须穿越现代

晚年的费孝通已经很少进行系统的专业性论文写作，但他一直以笔记、发言与访谈为方式，阐述他对21世纪中国发展的持续性思考。“文化自觉”是他这一时期最为着力思考的命题。在2002年参加“21世纪中华文化世界论坛”研讨会的发言中，他说：

20世纪前半叶中国思想的主流一直是围绕着民族认同和文化认同而发展的，以各种方式出现的有关中西文化的长期争论，归根结底只是这样一个问题，就是在西方文化的强烈冲击下，现代中国人究竟能不能继续保持原有的文化认同？还是必须向西方文化认同？

………

我说“文化自觉”这个概念可以从小见大，从人口较少的民族看到中华民族以至全人类的共同问题。其意义在于生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”，明白它的来历、形成的过程，所具有的特色和它的发展的趋向，自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。^[1]

费孝通是从他自己一生对中国的研究出发，以“文化自觉”的概念来阐述他对21世纪的中国乃至人类发展方向的理解。“文化自觉”，大致可以说是我们今天所说“文化自信”的底蕴。费孝通所说的文化自觉是有前提的。20世纪包含中国在内的弱小民族与国家，都面临着西方文化所内涵的工业化与现代化冲击；“文化自觉”意味着，这个民族与文化，已经从最开始面对一种强势文化惊慌失措的震惊中走了出来，逐渐建立对于自身文化的自信，并有了探寻自身文化“来历、形成的过程”的“自知之明”。在费孝通看来，有“自知之明”的文化自觉，并“不带任何文化回归”的意思。它“不是要复归，同时也不主张‘全盘西化’或‘坚守传统’”。“自知之明”，是为了增强文化转型的“自主能力”。

费孝通对于“文化自觉”的宏观认识，具体到文化的不同类型与艺术的不同形态，可能都会有其具体的内容；但总体来说，方向一致。只是，费老这一句举重若轻的“自知之明”，在任何的实践中都并不容易！

“自知之明”意味着我们对自身传统文化的理解，要在现代生活的整体语境下，运用现代的话语系统与言说方式，再解释一遍——为了言说传统，我们必须穿越现代。具体到艺术领域，自知之明意味着以文化转型的自主能力为出发点，我们要学会用20世纪以来的现代话语体系，重新说明我们某种艺术传统“所具有的特色和它的发展的趋向”。它一定包含着我们要对从我们自身传统中生长出来的艺术形式，以及与这种艺术形式附着在一起的理论（不管这种理论是什么样的表现形式）有足够的自信，要认识到它的独特性；但同时，它还需要我们在今天的语境下重新理解它的意义。它要求我们能够认识、理解与分析从自身传统中生长出来的艺术形态之“好”；但同时，它也意味着我们要对这种从自身传统中成长出来的艺术形式及其理论之“不好”，要有充分的认识。

其实“好”与“不好”都是相对的。关键的问题是随着工业化与现代化进程，现代生活对于艺术的功能与艺术的传统表现形式都提出了挑战；更进一步，观众的艺术观念有了新的变化，对艺术的表现形式也有了新的要求。

戏剧，作为深刻地扎根在中国传统文化与日常生活中，同时，又是新文化运动重要组成部分的一种艺术形式，它面临的挑战更为严峻。

30年代，在延安的张庚面对“五四”以来新文化运动过分贬低旧剧的思潮，已经提出“话剧民族化，戏曲现代化”的总体思路；50年代以来，我们在“古为今用，洋为中用”的目标下，在戏剧创作上也取得了一定的创作成绩。但是，我们取得的艺术成绩很难说足以让我们在今天理直气壮地面对欧美当代艺术的强大生命力。如果我们已经取得的成绩，足够形成自身独特的艺术语汇及理论表述，那么在80年代改革开放之后，就不至出现我们以现实主义为基本理论阐释框架的戏剧艺术，在与西方现代派戏剧重新遭遇之际，几乎是一败涂地。

因此，如果我们真的以文化自觉的心态而不是文化保守的姿态，去理解分析我们自身戏剧之所长，在某种意义上，它在今天更迫切地需要我们对20世纪作为强势的西方艺术理论体系有着更清晰的理解，要理解作为西方主流艺术理论话语并深刻影响我们20世纪戏剧创作的“现实主义/现代主义”究竟意味着什么。要去直面它的核心——“现实”意味着什么？“现代”与“现实”又究竟是什么关系？

为了重新言说戏剧传统、再造戏剧的传统之美，我们必须深刻地解析现代戏剧艺术。

二、理解西方20世纪文艺思想的关键词

20世纪以来，对于西方文艺理论的讨论与阐述都非常多。我在这里并不想复述以往的讨论，而只是根据我在戏剧这样一种艺术领域的思考，梳理出我认为对于认识源自欧洲20世纪最为重要的艺术理论——现实主义/现代主义的关键词。

从艺术理论的视角来看，20世纪最重要的变革是现代主义在与现实主义的激烈碰撞中脱颖而出，对于艺术创作的方方面面都有着深刻的影响——戏剧只是它广泛影响的一个领域。20世纪初期，在绘画、建筑、戏剧、文学等不同的领域，象征主义、表现主义、荒诞派……各种实验性的艺术不断涌现，对于这种种不同于现实主义艺术方法的风格与流派，人们将之统称为“现代派”。现代主义作为对现代派的理论概括，当然是相对于现实主义而言的。从艺术史与思想史的角度来看，现实主义是15世纪启蒙运动理性主义精神在艺术史上不断发展达到的高峰；而现代主义，则伴随着19世纪末期启蒙主义以来的理性主义在整体上受到的质疑，伴随着哲学上理性主义/非理性主义的转型，是在质疑、破坏古典主义—现实主义的艺术标准的基础之上，在艺术表现方式上呈现出的一种“断裂”。

在艺术史与思想史的整体视野中我们就可以发现，作为一种艺术手法与艺术理论的现实主义，在20世纪的“断裂”，根本上来自启蒙主义以来的理性主义遭遇到非理性的整体挑战。启蒙运动之后，在欧洲思想家看来，人，或者说个体，逐渐从上帝/神那儿获得了一定的独立性，他们认为，人/个体，有可能通过自己的“理性”，“客观”地认识、把握自然世界，进而也就是要征服自然世界。和这种哲学思想相匹配的，是文艺复兴以后，艺术家们也在这种整体的思想框架内，不断通过绘画、戏剧、文学等各种方式，力图发扬人的理性精神，通过观察，在作品中呈现“真实”的自然世界。“现实主义”某些意义上，就是对这个复杂过程进行的原理性概括。

从这个视角观察，我们就会发现，现实主义/现代主义在一些核心观念上，确实是有着不同的思考。

第一个核心概念——“真实”。

现实和“真实”当然不一样——但“真实”是现实主义的哲学基础，现实主义是“真实”这一哲学问题的艺术方法。这个艺术理念，贡布里希在《艺术的故事》中以“征服真实”（《艺术的故事》第十二章标题《征服真实：15世纪初期》）做了最形象的概括^[2]。这个真实，它既来源于文艺复兴以来人们对于个人可以通过重新观察自然，并能通过艺术“征服”自然世界的努力，也内涵着欧洲哲学源头柏拉图思想对于作为一种完美“理念”——“真实”的追求。戏剧舞台对于“真实”的征服，从文艺复兴起，经历过古典主义“三一律”的极端方式（“三一律”要求的是舞台时间和戏剧时间的重合），到舞台布景吸收透视画法、追求立体布景的逼真效果，最终在斯坦尼斯拉夫斯基的舞台上完成。

但从绘画领域开始的“征服真实”在19世纪末期开始遭遇到怀疑。这个怀疑来自于19世纪末，从印象派开始，艺术家们逐渐从在观察自然中“征服真实”的艺术实践中，对于什么是“真实”逐渐产生怀疑，对于认识“真实”的主观/客观产生了怀疑，对于真/假的二分法也开始怀疑。这种怀疑，逐渐成为20世纪哲学认识论的一个主轴，也是20世纪思想的一个大转折。

第二个核心概念——“史观”。

启蒙时代以来，人们对理性主义的信任，使得人们对人类社会的进步充满了信心。人们普遍相信，通过人的理性，人们可以逐渐以自身的力量理解、分析，进而控制自然世界，使之为人类的理性生活服务。这表现在进化论成为人们理解历史发展的主轴。但从19世纪末期开始，随着工业化进程的负面因素逐渐凸显，尤其是20世纪在欧洲展开的世界大战，人们对这种线性发展的历史观逐渐产生了怀疑。本雅明在讨论绘画《新天使》的文章中对此做了精彩的描述：

保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要由他入神注视的事物离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以致他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高，直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。^[3]

对历史进步论的怀疑在20世纪催生了欧洲后现代哲学，并在思想层面深刻影响了艺术创作。

第三个核心概念——“个人”。

在现实主义背后的强大理性主义传统中，这个“个人”，是从基督教会那儿独立出来的个人。是个人可以直接和上帝对话，并且可以通过理性去掌握世界，征服“真实”的个人。这个，莎士比亚在《哈姆雷特》中通过一句台词对此有过精准的表达：

人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华，万物的灵长！^[4]

但是在20世纪二三十年代，伴随着非理性思想的崛起，以弗洛伊德的心理学为代表，以“科学”的方式发现，在理性之下，有着更为复杂的非理性世界。如果每个个体的理性都有非理性的一面，那么，这个混合着理性与非理性的个人，又该怎样描述呢？

从“真实”“史观”“个人”这三个关键词入手，我们就会发现，现实主义与现代主义最根本的差别是世界观的差别。从历史进步论的视角观察，现实主义是资产阶级革命上升期的高峰艺术体现。在资产阶级革命的宏阔历史中，有一部分资产阶级革命者，不断地冲破自身的束缚，从资产阶级革命往前深发，以对大多数人的关心为己任，以对穷苦人的解放为己任，并把此作为自己一生的事业。从左拉到巴尔扎克，从托尔斯泰到高尔基……他们在创作手法上未必相同，但底色大致近似。没有这种对社会解放的关怀，没有这种关心无数穷苦大众的胸怀，就没有现实主义。他们在艺术上，以探求“真实”的“再现”为艺术方法，以对“个人”的剖析为基本态度。正如我在本书中要讨论到的易卜生，他在创作的高峰期，正是接续着启蒙运动与理性主义的思想，以戏剧舞台的“现实主义”手法，不断探求“个人”在世界中存在的基本原则。但是在20世纪以后，伴随着资本主义世界的两次世界大战，摧毁了人们对历史进步论的信仰，也让人们对什么是“真实”产生怀疑，也让人们对这个从上帝那儿独立出来的“个人”能否承担他在世界的使命产生了怀疑。在这种怀疑的基础上，我们发现，现代主义戏剧不断在表现方式上发生变形，而在对“个人”非理性世界探究的基础上，逐渐生发出对于“自我”的迷恋。

在某些意义上，现实主义的世界观超越一切艺术门类的限制，构成了现实主义的底色。本书在讨论戏剧的现实主义/现代主义关系时，也将会围绕着这些核心问题加以辨析。

三、穿越西方现实/现代主义，与传统对话的舞台实践

如果说文化自信一方面意味着我们要对强势西方文化与西方艺术理论做最深刻的分析，另一方面，也意味着我们认识到在西方强势文明影响下中国文化所经历的“古今之变”，在某种意义是带有普遍性的变化。它意味着工业文明作为一种普遍性的文明，改造的是全世界的文化形态。工业，“解放”了原来与土地和自然生生相依的农业，它把人从与土地、与自然的共生关系中“解放”出来，而这“解放”在极大提高生产力的同时也意味着——人要孤零零地面对自身的存在。

不管你喜欢还是不喜欢，现代社会都是建立在工业文明基础之上的。我们传统文化与艺术表达的创造性发展，也必须是以此为基础的；我们当代舞台的创新发展，也必须以此为基础。

具体到戏剧来说，话剧和戏曲显然面对不同的挑战。

现代话剧在中国发展的时间比较短。一百多年对于一种艺术门类的发展来说，未必很长。因而，我们既不必总以我们这一百多年话剧取得的成果太少而焦虑，也不必以我们在这一百多年取得的成果而自满，现代话剧需要更多的创造性。而现代话剧的创造性，除去与西方现代戏剧的对话之外，还应该从戏曲那里吸取营养。

反观中国戏曲，20世纪以来，它一方面不可避免地被现代生活所改变，被现代剧场、现代舞台与现代观众所改变，这种改变，有些是非常激烈的，而有些改变人们并不自知，另一方面，中国戏曲内部又有着强大的保守力量，固守程式化的桎梏，今天更是唯传统马首是瞻。如何在这其中寻找平衡，仍然是今天的中国戏剧创作者面对的世纪任务。

今天，“话剧民族化，戏曲现代化”的任务虽然并没有完成，但这几十年来，中国的戏剧创作者也一直在努力。在这里我仅举2015年田沁鑫导演创作的《北京法源寺》的一个片段，来说明我们的舞台是如何有可能以戏曲舞台思维来完成新的话剧创造，话剧与戏曲怎么就可能在当代的舞台上水乳交融，成为一种新戏剧。

《北京法源寺》最为精彩的一场戏大概可以叫作“谭嗣同密会袁世凯”。在这场戏中，我们可以清晰地看到戏曲的舞台思维——但这，又绝不是戏曲。

在这一场戏开始之前，舞台上讲述故事的角色迅速地把一桌二椅搬上舞台，其他角色则迅速地转移到舞台四周落座，灯光聚焦在以一桌二椅为核心的演出区域。在锣鼓点的催逼声与战马嘶鸣声停下来之后，一切安静，谭嗣同上场。演员用自己在舞台上的步伐，用说评书的方式，带领着观众与他一起走到袁世凯居住的法华寺：

天干物燥，小心火烛。清明朗月，飞沙走石却迷了眼睛。破军！贪狼星出北方。乌云中，獠牙乍现。半空中，怪鸟长鸣。我径自出宣武门向南行，过珠市口。西厅胡同，葱店四巷驹章胡同、报房胡同，山门三大间豁然眼前，黑暗中看不真切。我到了……^[5]

这“谭嗣同密会袁世凯”的一段表演，确实有点像京剧折子戏的感觉，但它又明显不是折子戏——至少它不是唱的。在这一场中，田沁鑫为谭嗣同密会袁世凯写了一段内涵意义高度凝练的台词。这段台词，既包含了谭嗣同行走的路线，谭嗣同行走时的时空幻境，也包含了对谭嗣同内心状态的描摹。演员要为这段内涵丰富的台词，找到恰当的言说方式。就这样，导演和演员一起，将京剧的虚拟性与表演性等特点完美地结合在一起。这一场的表演，演员充分发挥了京剧舞台虚拟性的特点，在带有韵味的语言中，为观众“创造”出了一场生动的演出，既让观众在一无所有中建立了现场感，又把角色的心情直接暴露给观众——而这，不正是戏曲表演的特长吗？

其实不仅仅是田沁鑫，如果我们从这个视角去看我们的当代舞台，无论是话剧还是戏曲，都有许多实践者在以不同的方式做着创作。它可能是如林兆华这样致力于破除当代舞台的虚假表演，也可能是如赖声川这样以结构来平衡传统与现代；它可能是戏曲的多元现代探索，也可能是今天更多年轻创作者的舞台思考。

实践总是走在理论之前。我们今天面对这样的创新，某些程度上缺乏理论语言。我们今天还没有理论来面对丰富的实践，但这并不意味着，我们现在就不需要在理论上做出讨论。要创造自己的理论语言，首先就意味着不要以西方艺术为标准改造自身。西方艺术有其自身发展的脉络，我们要像理解分析我们自己的传统文化与艺术形态一样，要“认识理解与分析”欧美的文化与艺术。更重要的是，我们要超越80年代以现代艺术改造传统的思路，要“消化”那些已经在我们这片土地上扎根的文艺形式与文艺理论，创造出符合自身艺术实践的理论来。

四、本书架构

本书的一个重要特点是从作品与实践出发。

戏剧是一个综合性的艺术表现。它不仅是文本的艺术，还是导演与演员的艺术。讨论戏剧对我们的基本要求，就是要从两个要素——戏剧文本与舞台实践——共同切入。因而，相比于小说、绘画等的理论讨论来说，进入戏剧的理论探讨是相对困难的。只从文本出发，不从演出实践出发，是很难在理论上说清楚，更难对创作实践做出严肃的回应。

近些年来，在各种国家基金项目的支持下，各种国际上具有代表性的剧团纷纷来华演出。这其中既有莫斯科艺术剧院、圣彼得堡小剧院、巴黎北方剧团、法兰西喜剧院这些历史悠久的院团，也有邵宾纳、OKT等欧洲新潮剧团，这给了我们近距离探讨西方戏剧实践与理论关系的一个非常好的入口。与此同时，同样在艺术基金的支持下，话剧与戏曲的创作，掀起了一个小小的高潮，各种新的创作实践纷纷涌现——尤其是在话剧民族化的方向上，近些年有着一些新的实验。这给了我们从理论介入实践、从实践进入理论的一个好契机。

本书将采用从具体作品出发讨论戏剧美学理论的基本框架。我将集中选择近年来在国内演出过的一些重要戏剧作品，以对这些作品的叙述、分析与讨论为主，深入思考、剖析当代欧美现代戏剧理论的历史脉络与概念内涵，并尝试在与当代西方现代戏剧理论对话的过程中，建构中国自己的戏剧理论语言。

本书从对作品出发的理论探讨，力图完成双重使命：一重使命是要把笼统的“西方”还原为“具体”的西方：即把现实主义、现代—后现代主义的理论话语，还原到具体的场景——历史的场景与文艺类型的场景；另一重使命，就是立足于中国当下的戏剧创作，从创作实践出发，及时地总结、提炼，建构自身的理论语言。因而，本书将分成上下两编，上编，将聚焦于从现代主义戏剧作品出发讨论20世纪以来深刻影响中国戏剧发展的诸多现代戏剧理论。下编，将聚焦于中国近年来的创作，分析为什么中国的戏剧创作在吸收西方现代戏剧理论的过程中会出现种种不适应，以及中国当代的戏剧创作如何在克服不适应的过程中，自觉不自觉地重新与中国传统戏剧理论再碰撞，并寻找具有中国特色的舞台表达方式。

在本书的开端，我将集中讨论易卜生与斯坦尼斯拉夫斯基如何在戏剧文本与戏剧舞台表现上奠定了现实主义戏剧的基础。19世纪晚期，面对着正在崛起的中产阶级逐渐成长为戏剧的主要观众，易卜生彻底颠覆了诗体的戏剧写作方式，发明了一种新的戏剧形态：舞台集中在中产阶级的家庭客厅，在这个客厅里，人物之间以我们在现实生活中所使用的日常语言进行对话；就在这些看似平常的对话中，随着人物之间复杂的关系、每个人对自我的认识逐渐深入，戏剧的内在冲突也就逐渐展开。我们今天所说的现实主义戏剧文学的基本框架——包括幕与场的安排，包括台词的处理，包括人物的设置，从这儿开始基本成型。在易卜生创作转折的前后，从19世纪末期以来，斯坦尼斯拉夫斯基综合此前的所有舞台实践，以“生活的幻觉”为现实主义戏剧的舞台表达创造了崭新的形式。

但是，现实主义戏剧艺术创作的高峰，很快在两次世界大战的阴影之下，随着那个充满自信的理性主义世界的崩塌而崩塌。各种现代主义艺术流派此起彼伏。从皮兰德娄到贝克特，从梅耶荷德到格洛托夫斯基……通过现代主义戏剧文本与戏剧舞台表现变化的图谱，我们隐约看到的，在艺术形式变形之下，是创作者对人类理性世界的深刻怀疑。如果说梅耶荷德只是把斯坦尼建立的“体系”往前推进了一步，到了贝克特，他在《等待戈多》中，索性就把斯坦尼好不容易在舞台上建造起来的一个复杂的现实世界，简化成了“乡间一条路，一棵树”。在本书对现代主义代表流派梳理的过程中，我特别安排了一章讨论“现代主义戏剧在东方”。这样做的考虑一是因为现代主义虽源自欧洲大陆，但它的影响却是世界性的：比如，铃木忠志的“东方美学”被认为是创造了现代主义的一种东方表达形态；另一种考虑则是要通过中国语境对于彼得·布鲁克的接受以及中国创作者对于布莱希特的改造，弥补上一章梳理现代主义戏剧发展上的不足：布莱希特并不在严格意义上的现代派艺术的谱系中，他可以说是现代主义的另类，是以“反现代主义的现代主义”创建了新的戏剧理念，从而成为现代主义艺术中的一支重要力量。

通过对梅耶荷德、皮兰德娄、贝克特、布莱希特以及格洛托夫斯基与铃木忠志的讨论，本书的上编基本涵盖了现代主义戏剧的代表性主张——其他的更为复杂的分类，在我看来，基本上是以此为基础的变异。由于现代主义在当代舞台上更多体现为导演的技艺，我在本书的上编以莎士比亚的作品为例，说明现代主义的不同演绎方法，并且由此深入思考现代主义对中国的影响。在上编的最后一节，我单列了一章讨论美国音乐剧。美国音乐剧既不是现实主义也不是现代主义，但它却是20世纪戏剧最为世人所熟知的形态。在本章我将音乐剧置于现代戏剧的整体语境下，以期加深我们对音乐剧的认识。

在本书的下编，我选择了当代中国几位在用话剧民族化/戏曲现代化进程中较为有代表性的导演与作品。赖声川、林兆华、田沁鑫等著名导演，在21世纪都以他们的作品回应了话剧民族化的老问题。我在本书中通过赖声川的“相声剧”系列及其代表作《如梦之梦》，讨论赖声川如何以“结构”为纽带，将中国传统艺术形式与现代主义戏剧观直接在舞台上碰撞。在林兆华的作品中，我选择了《人民公敌》与《老舍五则》两部作品，讨论林兆华如何以戏剧的方式，破除戏剧表演的虚假性；又如何通过对老舍作品的改造，呈现其理想的中国舞台之美。在讨论田沁鑫作品的时候，我认为她的作品不仅在舞台表现上致力于传统的现代转型，在思想内涵上，也致力于将中华文化的特殊思考带入到现代思想中。因此，我将分两章集中讨论她的三部作品《生死场》《北京法源寺》《青蛇》。相比于这些成熟的导演，最近几年有一些更为年轻、更为新鲜的创作也在出现，在本书，我选择了《我不是保镖》《丁西林民国喜剧三则》《她弥留之际》《一句顶一万句》四部作品，分析我们在现代戏剧道路上的新的可能。戏曲的现代转型是一个非常重要但又非常困难的问题。在本书中，我以京剧《欲望城国》与昆曲《牡丹亭》为代表，一反一正地讨论戏曲现代转型不同方向以及不同结果；而《霸王别姬》这样一部小成本的粤剧作品的出现，却让我看到戏曲现代转型的新图景。这样一部小成本、小制作的现代戏剧，是年轻的戏剧创作者以对传统粤剧的吸收消化为基础，从自己的内心情感出发，将自己的思考落实在演员的舞台表演与乐队的重新编制上。这样一种崭新的戏曲形态，呈现出的是戏曲现代化进程自下而上的活力。只有这样的生命力，戏曲现代化的进程才不会是无源之水；这样的文化复兴，也才会是真的复兴。

注释：

[1] 费孝通：《全球化与“文化自觉”——费孝通晚年文选》，外语教学与研究出版社2013年，第46、50页。

[2] 贡布里希著、范景中译：《艺术的故事》，生活·读书·新知三联书店1999年。

[3] 张旭东、王班译：《启迪：本雅明文选》，生活·读书·新知三联书店2014年，第270页。

[4] 朱生豪译、沈林校：《哈姆雷特》，《莎士比亚全集》第5集，译林出版社1999年，第317页。

[5] 田沁鑫：《北京法源寺》演出本，未刊稿。