欧洲现代主义戏剧的不同面貌：梅耶荷德、皮兰德娄与贝克特
第二章 欧洲现代主义戏剧的不同面貌：梅耶荷德、皮兰德娄与贝克特
有过对于戏剧的现实主义原点讨论的基础，我们就可以进入到对现代主义戏剧的讨论。
我们说现代主义与现实主义有着复杂的对话关系，这种对话关系首先就表现在那些被认为是现实主义艺术高峰的创作者。比如易卜生，在他对现实主义原则不断追求的过程中，在他自身到达现实主义高峰的那一刻，也是他自我怀疑的那一刻。如同易卜生遵循着自身对真实、个人等问题的探讨，一直在现实主义艺术的基础上不断前行，以不同方式做着戏剧文学上的“现代主义”突破一样，舞台上，伴随着20世纪灯光技术与舞台机械的进步，舞台上的“生活幻觉”也不断被突破。只是，舞台实践要比文学实践困难得多。纵观20世纪戏剧史，我们可以清晰地看到，无论是斯坦尼斯拉夫斯基的学生梅耶荷德、格洛托夫斯基，还是受他影响的布莱希特，都是以“体验”为基础，执着地探讨舞台表达的新方向。也正是在这个意义上，我才会强调，现代主义与现实主义是一组深刻的对话关系，而不是简单的逆反。
但是，如果我们深入到现代主义的发展，就会发现，在我们笼统地称为“现代主义”的普遍原理之下，由于各个民族国家的自身传统、各个民族国家在20世纪面临的独特问题，现代主义的面貌其实非常不一样。从现代主义戏剧的发展历程来看，在苏联，梅耶荷德在斯坦尼的基础之上，探讨斯坦尼后期没有完成的演员形体动作如何融入戏剧舞台；在意大利，皮兰德娄站在假面喜剧传统的基础上，通过自身的艺术创造，对于真/假问题做了杰出的回答；在德国，由于有着强大的表现主义艺术传统，布莱希特在此基础上创新出了叙述体戏剧；在法国，贝克特以意识流文学与存在主义哲学为基础，划时代地以《等待戈多》对各种戏剧实验做了一次现代主义戏剧文本的总结；而在波兰浓郁的天主教氛围中，格洛托夫斯基带有宗教色彩的“质朴戏剧”在20世纪80年代以后也逐渐有影响……
我们大致可以这样描述20世纪欧洲现代主义戏剧的历程：从20世纪初期发端，在戏剧文学上，从易卜生开始，经由斯特林堡、皮兰德娄到贝克特；在戏剧的舞台表现上，从梅耶荷德、格洛托夫斯基、莱茵哈特到布莱希特，这两种力量展开了对现代主义戏剧在不同方向的探讨。以上这些戏剧文学作者和导演，基本开创了现代主义戏剧的主要流派。其他的戏剧流派，大致都是从以上的脉络中变异而来。
一直以来，由于演出等限制，我们对很多作品怎么理解、导演的舞台手法在现实中是怎么展开的，都偏于书本的理论知识。从2000年以来，这些现代主义大师的作品，经由各种渠道进入中国演出，也给了我们理解这些大师的艺术理论提供非常好的契机。
我将以北京人艺邀请俄罗斯亚历山德琳娜剧院演出的、以梅耶荷德导演版本为基础的《钦差大臣》，北京人艺演员与俄罗斯彼得罗夫导演合作的《六个寻找作者的剧中人》，以及爱尔兰大门剧团的《等待戈多》为例，分析梅耶荷德、皮兰德娄、贝克特这些代表性的现代戏剧流派，分析他们从文本、表演与舞台等方面在现代主义戏剧路线上所做的不同尝试。
一、从《钦差大臣》理解梅耶荷德
2015年，俄罗斯亚历山德琳娜剧院应北京人艺之邀，在北京演出《钦差大臣》。据说，这个版本的《钦差大臣》是以梅耶荷德原来导演的版本为基础的。梅耶荷德导演的《钦差大臣》是他最为知名的作品之一，在21世纪的今天，亚历山德琳娜剧院带着这样一部与梅耶荷德有过紧密关系的作品来到北京，确实是研究者的幸运。而这样一部卓越喜剧呈现出的舞台魅力，也给了我们一次走近梅耶荷德、理解梅耶荷德戏剧理论的机会。
1．流动的舞台造型
《钦差大臣》确实是一部卓越的喜剧。果戈理设计出的天才般的故事框架，他对于笔下人物剪影式的勾勒、对于世态人情冷峻的描摹，以及饱满的人物语言，都让《钦差大臣》当之无愧地成为一部卓越的喜剧。但是，喜剧是并不容易演出的，越是高明的喜剧越是难以演出——喜剧，对于舞台节奏有着近乎苛刻的要求。在今天，让这部一百多年前的喜剧的内在节奏和台下观众的内在心理节奏更为合拍，从而使得观众能够很容易进入喜剧的情境，并不是那么容易办到的事。
看《钦差大臣》的演出，虽然有着语言的限制，但一直被舞台的节奏带着走。整场演出，给我留下印象最为深刻的，是舞台节奏推动着场面上气氛的变化：舞台上的场面，开始是从冷到热；而最为奇妙的是，随着舞台节奏的展开，结束时从热闹转向了冷，而且是比之前开场的冷更要冷。
《钦差大臣》的开场，是很冷静的，冷静到并不太像个喜剧。市长从二维幕布虚构的狭窄的门里“挤”了出来，和无精打采坐在门口的医院院长、法官、教育部长等人，谈论着钦差大臣可能要来“微服私访”的消息。这个场面，虽然有些喜剧性的要素，但演员们的表演非常克制，舞台的场面是很冷的。只是随着钦差大臣即将出现的消息被慢慢证实，演员们的语速与行动开始慢慢加快。
而紧接着的场面，随着小旅馆的整体框架从舞台后方推出来，随着演员将构成小旅馆框架的最后一根支柱，从舞台侧幕舞蹈着推出，舞台表演的节奏逐渐加快，整个场面也逐渐从冷往热转。在小旅馆里，赫列斯达可夫与随从和小旅馆店主的纠缠，像是后面演出的预热；而到了市长带着随从们鱼贯地来到小旅馆，与赫列斯达可夫斗智斗勇，并成功地把赫列斯达可夫接到市长家，演出就开始了他的华彩乐章。
赫列斯达可夫在市长家的表演，是《钦差大臣》的重头戏，也是整场演出最为飞扬的段落。说实话，这一场的台词量很大，看着字幕就无法看表演，看着表演就来不及看字幕。因而，我也几乎是没太搞清楚那些频繁出场的各级官僚之间的差别，但是，这似乎并不重要。这一场的演出，扎了根一样地点缀在记忆深处，在演出结束之后，也久久不会散去。
之所以这样的场面给我如此深刻的印象，是因为在舞台上，赫列斯达可夫与不同官员的周旋，与市长的妻子、女儿的调情，简直就是一场场舞蹈：他与市长妻女的调情像是一场三人舞；而那些官员争先恐后地贿赂赫列斯达可夫，在舞台上就落实为一场群舞——而这其中邮政官员与他的周旋，又像是群舞中的双人舞。最为神奇的，在这一群舞中，还夹杂着与舞台之外合唱队的互动，真是精彩极了。
舞台上的表演之所以能给观众带来一种如同舞蹈般的生动场面，不只是因为演员们形体语言的夸张（当然，形体语言也是这一场表演的特色），更重要的还是因为，这一场的表演，是在流畅的音乐感的带动下进行的。舞台上无论是双人、三人，还是群戏带来的舞蹈般的场面，确实与场面调度与安排有关，但更为精彩的不是演员们在舞台上的造型，而是营造出的流动感。也许可以这么说：这种给我印象极为深刻的“舞蹈”场面，是演员以自己的身体作为一种手段，将舞台节奏中内在的音乐律动呈现出来的。也许对观众来说，他并没有直接地捕捉到这种音乐的律动，但这音乐律动背后呈现出的赏心悦目的内在节奏——即舞蹈感——却会与观众心心相印。因而，我们在北京看着俄罗斯演员们的演出，虽然语言不通，但对于绝大多数观众来说，这都是一场让人愉悦的感官享受。
当然，《钦差大臣》并不仅于此。如果仅止于此，它也就是一般的喜剧。果戈理的妙处是在喜剧中翻出悲凉来。果戈理对于这种从喜剧翻到悲剧的处理，在他的舞台指示中有明确的说明——那就是戏剧史上著名的“哑场”。果戈理用“哑场”的目的，是要达成这样的从喜到悲的转化；但这一版《钦差大臣》的演出，是用其他的处理方式来达到果戈理的目的。
这种方式，就是舞台场面上从“热”到“更冷”的切换。当谎言逐渐被揭穿，幻想中的彼得堡宫殿逐渐被拆散，连市长一家试图紧紧抱住的柱子，最后也飞升起来。刚才热闹的舞台，如梦境一般地消逝，回到开场时的冷清。这一版《钦差大臣》演出的最后场面，是忽然翻转到一开始的场面——市长从二维幕布里狭窄的门里挤出来，与坐在门口无精打采的官员们讨论着……对于在热闹中走过一轮的观众来说，经过上一场那热闹的陪衬，留给观众心里的图景，只会是“更冷”。这里的种种含义，都可以留给观众自己去解说。而这种舞台处理，将那热闹的场面，跌回到冷，确实让导演在舞台上实现了喜剧往悲剧的翻转。
2．梅耶荷德的“假定性”与“有机造型术”
《钦差大臣》给我最为深刻的印象，就是导演对于场面的营造。这种场面的营造，包含着多种意义，也让我逐渐把理论上的梅耶荷德还原到舞台上。
一直以来，我们对梅耶荷德的认识，停留在模糊的“假定性”与“有机造型术”两个概念之上。我们大概都知道梅耶荷德提出“假定性”，力图去破解斯坦尼斯拉夫斯基的“生活幻觉”；我们也大概都知道梅耶荷德是以“有机造型术”去丰富、发展斯坦尼的“体验”说。但一直以来，在黄佐临“三大表演流派”的影响下，“假定性”成为对我们戏曲表演特点的理解，对于梅耶荷德的“假定性”究竟要讨论什么，一直是一知半解；“有机造型术”又因为太过专业，也很难得到有效阐发。
而《钦差大臣》这样一部极具梅耶荷德特色的舞台作品，恰好给我们打开了理解梅耶荷德“假定性”与“有机造型术”的入口。
首先，梅耶荷德的“有机造型术”，一直以来显得颇为神秘，但其实，正如梅耶荷德自己很困惑地说：“有机造型术的基本原则很简单：让整个身躯都参加到我们的每个动作中来。此外就是形体训练和小品练习……这里没有什么值得大惊小怪的异端邪说。”[1]确实，梅耶荷德的“有机造型术”不过是在“体验”的基础上，希望演员整个身体的动作能够更有机、更协调。其实，这种有机造型术，与中国戏曲表演训练有着内在的一致性，只是梅耶荷德并不了解中国戏曲的身体训练方法与体系，所以，他在苏联的实验，无非是寻找杂技等一切能够帮助演员的形体更有特点的训练方法。当我们在《钦差大臣》的舞台上，看到演员如同舞蹈一般的表演，“有机造型术”也就不那么神秘了。在这样的演出中，我们看到经过训练的演员，在一种内在音乐节奏的引领下塑造着自己的舞台行动——那种种优美的舞蹈造型，其实并非是简单“造型”，而是演员在内在音乐节奏的引领下的行动。这种在音乐节奏引领下的舞台行动，又确实和中国戏曲表演有着高度相似性。演员让自己的身体完全参与到舞台演出中，在音乐的推动下，营造与观众内心吻合的节奏，这就是所谓“有机造型术”的基本原则。至于演员通过什么样的训练达成这样的表演，那恐怕就是与各地文化传统有关的事了。
其次，《钦差大臣》的舞台，最有效地解释了舞台是如何由时间与空间造成的。对于舞台时间性、对于时间中音乐节奏的强调，不正是梅耶荷德一直强调的吗？梅耶荷德说“假定性”，一直强调的是不同时代有不同时代的“假定性”——他的“假定性”，不过就是从现实主义的舞台上往前走一步，更为强调舞台演出的内在节奏，强调舞台上的节奏要适应观众内心的节奏。
《钦差大臣》极为准确地展现出这一时空关系。如果只有舞台空间营造的效果，如果只有舞台造型的美，这场面是静止的；只有将舞台时间的流动性灌注在空间中，这场面才有可能是活的。因而，从宏观上说，我在《钦差大臣》的舞台上看到的“冷—热—更冷”的转化，是塑造着舞台的流动感；从微观上说，演员那带着内心的律动实现的舞台造型，也塑造着舞台的流动感。我之所以对这一点非常感慨，是因为我们往往把舞台调度看作一种营造舞台构型的方式，会强调舞台上造型的好看，而忽略了舞台的场景绝不是静止的。今天俄罗斯人在舞台上演出的《钦差大臣》，虽然未必和梅耶荷德的排法完全一样，但在把握内在节奏的感觉上，显然是深受其思想影响的。
在我看来，梅耶荷德在很多方面，都是对斯坦尼体系的有效补充。斯坦尼斯拉夫斯基一生所追求的，都是要通过舞台的幻觉，抵达现实生活的内在动力与人物的思想情感。而为了追求“生活幻觉”，斯坦尼以“体验”作为对舞台上的演员能够实现这种追求的方式，并以“体验”作为对其表演理论的总结。斯坦尼在追求舞台的真实幻觉上，在当时——甚至在当前——都已经走得非常遥远了。在这个意义上，我认为梅耶荷德对斯坦尼其实并没有异议——他们的根本差距只在于，如何抵达这种“生活幻觉”？梅耶荷德引入“假定性”是想说明，不同时代的生活幻觉是不一样的；不同舞台状况中，创造“生活幻觉”也是不一样的。梅耶荷德只不过是在“求真”的方向上，从“体验”那儿稍微转了一个方向——他把“有机造型术”带入舞台，把音乐与人通过训练所能创造的身体节奏引入舞台，不过是对“求真”在另一个方向的追求。只是，在后来苏联官方美学体系的评判中，梅耶荷德被认为是离经叛道而被打入另类，那就是另外的话题了。
二、皮兰德娄《六个寻找作者的剧中人》：用戏剧的独特方式探讨真/假：
1．皮兰德娄的坐标
如果说梅耶荷德只是对斯坦尼“体系”的有效补充，那么，在我看来，在戏剧史上，对于以易卜生的文本、斯坦尼的表演体系为核心的现实主义戏剧，真正提出严肃挑战的，是皮兰德娄以意大利假面喜剧的传统为基础，创造的一系列以“扮演”为主题的戏剧文学作品。
20世纪初期，在戏剧舞台上，当斯坦尼还在通过批评与矫正自己的错误表演追求舞台的真实（当然，斯坦尼对真实的追求与对再现真实的怀疑是同时发生的），在电影问世的大背景下，戏剧对写实的颠覆几乎在同时发生。梅特林克开始尝试“象征主义”，斯特林堡开始了试探“表现主义”，梅耶荷德也尝试着从斯坦尼那儿出来另辟一条道路……也就是说，戏剧是在即将追求到某种客观的真实的同时，开始怀疑那个客观的真实性，开始逐渐强调人的主题、心灵的作用——心理学出现在20世纪初，并不是偶然的现象。
而皮兰德娄的作品，恰恰就出现这样一个转折期——追求真实，到发现似乎没有客观的真实，再到怎么用作品表达这样一种真假莫辨的虚幻。在这样一种大的思潮之中，皮兰德娄的独特性在于运用戏剧这一艺术样式本身的特点，为这种思潮找到了一种准确的表达样式。皮兰德娄著述丰富，这其中，写于1921年的《六个寻找作者的剧中人》和写于1922年的《亨利四世》，可以说是他的两部戏剧代表作。《亨利四世》借用的是化妆演出的意外，导致男主角把自己隐藏在自己所扮演的人物面具下面；而《六个寻找作者的剧中人》则是直接以戏剧的扮演本质来呈现真与假的关系。
《六个寻找作者的剧中人》表面的结构很简单。一个剧团在排练过程中，突然有六个人穿过墙壁来到排练场，他们自称是一个剧作家没有写完的角色，他们没有名字，只是父亲、母亲、大女儿、小女儿、大儿子、小儿子，他们要在这个排练场把自己的故事排出来。导演同意了。他们一边在排练场上演出自己的故事，演员们也在模仿着他们排练——导演希望这六个人的故事将来由演员来排演。逐渐地，在父亲和大女儿的叙述中，这六个人完成了一个家庭伦理的悲剧，然后，又穿墙而走。只留下茫然的导演和演员们。
这样一个戏中戏的结构，显然是作者特意安排的。这六个人的家庭伦理故事，如果单独地讲，未必有那么精彩；而且这六个人的家庭伦理故事，也并不在这部作品中占据绝对的篇幅；相反，皮兰德娄花费了很多笔墨安排了这六个人如何把自己的故事表演出来，演员又如何模仿他们表演这些看上去与故事无关的段落。我原来一直困惑的是，在《六个寻找作者的剧中人》中，作为戏中戏内核的伦理剧并不算太高明，难道只凭借一个戏中戏的结构，诺贝尔奖就授给了皮兰德娄？
2013年，北京人艺联合俄罗斯导演彼得罗夫，共同完成了《六个寻找作者的剧中人》的演出。俄罗斯导演彼得罗夫，在舞台上用一种独特方式，细腻地表达着皮兰德娄的思虑。也正是这样一部演出，让我开始进入到皮兰德娄对真与假的思考。
2．探寻《六个寻找作者的剧中人》的深层结构
观众去首都剧场看《六个寻找作者的剧中人》，一进剧场，首先就会发现舞台看上去有一面很真的墙——甚至连一般演出不会考虑到的台唇下方，都被做成了墙的样子。但随着戏剧展开，观众们发现，那逼真得不能再逼真的墙壁，居然是投影打上去假的墙壁！然而，在最后的高潮段落，即“剧中人”小女儿的落水那场戏，舞台上却出现了真的水池。“剧中人”父亲脱下鞋把自己的脚放进水池里，剧中的导演也把自己的脚放在水池里……在灯光的映射下，水池的水波光荡漾在舞台上方，水花在舞台上也轻微地溅了起来……那种原来中国戏台最爱用的一对楹联——“假作真时真亦假，无为有处有还无”，在《六个寻找作者的剧中人》的舞台上，被如此清晰地以戏剧方式呈现出来了。
彼得罗夫导演正是以其精细的控制，成就了皮兰德娄力图以这部作品所探讨的真与假的哲思。
在这样一个独特的戏剧构造中，皮兰德娄结构了多重的真和假之间的关系：这六个“剧中人”好像是假的，因为他们是“剧作家”写的角色；而皮兰德娄不断提示，“剧中人”虽然是假的，可他们的表演却是真的；演员虽然是真的，但他们的模仿与表演却是假的。再进一层看，这些在舞台上的真的“演员”，又何尝不是皮兰德娄这位剧作家构造出的“剧中人”？换言之，他们以为他们是“真”的，其实他们不过也是“剧作家”构造出的“剧中人”而已。
显然，皮兰德娄是娴熟地运用戏剧表演本身的特性，准确地捕捉住了20世纪初期的时代命题——真实有那么可靠吗？真与假真的是非此即彼吗？他以他的戏剧创作为思想转折做了精彩的注释。
彼得罗夫在导演这出戏的时候，充分考虑到了皮兰德娄在思想层面对“真/假”关系的探讨。除了用舞台美术营造出的真假莫辨的效果之外，导演还将这种对真与假的思考贯彻到对表演风格的要求中。舞台上，“剧中人”都是带有强烈风格化的表演：比如扮演父亲的男演员在部分叙述中用了类似京剧中的京白；比如说女儿从上场以后就一直坚持着的某种特别不自然的姿势；比如总是要说自己与这事无关的大儿子，一直像个幽灵一样……而在剧中人之外的演员则是有些放松的表演——当然，导演要求的放松是一种表演的放松，而不是真的松散。导演以这种方式对剧中人与扮演者做了明确的区分，但并不把这种区分看作一种对立的状态。在皮兰德娄创造的演员这组人物中，彼得罗夫最为细致地勾勒了场记这个角色。这个默默无闻的、最不重要的小人物，在上下半场没有人的时候，都跳了一段热情洋溢的弗拉门戈舞——这也是在说，每个人在舞台上呈现出的样子，或许，并不是那个人内心深处的真实写照吧。
总体来说，这一版本的《六个寻找作者的剧中人》应该是非常贴近原著的一种呈现。彼得罗夫也的确向我们展现了一位导演精准地控制舞台意味着什么。在彼得罗夫这种精准的控制之下，《六个寻找作者的剧中人》呈现出这部作品另一个内在维度——它在一个更为宏观的层面上，回应着20世纪初普遍的心灵问题。
3．舞台的真/假与20世纪初的欧洲心灵
19世纪末到20世纪初，一方面，资本主义工业化高歌猛进，彻底改变了古老欧洲的陈旧面貌，而另一方面，工业化城市化发展带来的并非只是一片乐土，反而也是“失乐园”。敏感的尼采在19世纪末就在这失乐园中发出了“上帝死了”的绝唱。工业文明高歌猛进最终在20世纪初导致了第一次世界大战的惨剧。人类第一次热兵器战争所带来的伤亡，深深地刺激着那个年代的知识分子与艺术家。敏感的艺术家们更是通过自己的作品，向这个世界发问。如同尼采的绝唱一样，皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》也是深刻地带着这样的疑问。要寻找“剧作者”的并不只是这六个“剧中人”，在舞台上扮演他们、研究他们的导演、演员们，难道不也是“剧中人”吗？难道不会在有一天也去寻找他们的“剧作者”吗？这六个寻找“剧作者”的“剧中人”，他们不知道创作他们的剧作家为什么要把他们的命运写得那么悲惨，而在皮兰德娄看来，这个问题不仅仅是这六个人，而是所有人的：在人类经验着难以理解的共同悲惨处境时，而我们其实并不知道谁在书写我们人类的命运。《六个寻找作者的剧中人》以一种属于戏剧特有的隐喻方式，表达那个时代对于无奈命运的深深疑惑。
皮兰德娄在20世纪初创作的《六个寻找作者的剧中人》，带有时代的鲜明特色，也带有深刻的哲理内容。《六个寻找作者的剧中人》诞生于20世纪初的欧洲，它直接回应的是20世纪初期真与假的问题，并进而推动了现代主义、后现代主义的发展；但对于中国人来说，对真假问题的观念一直有些含混，一直没有那么明确——“假作真时真亦假，无为有处有还无”一直是我们的戏剧观，也是我们的哲学观。或许也是因为这样的原因，我们对于20世纪初期欧洲人在真假问题上爆发出的一些本质性思考有些隔膜。正是因为有这种隔膜，我们对皮兰德娄作品的复杂性和深刻性，一直以来，也都缺少认真的体会；也只有同样生长于欧洲语境下的俄罗斯导演，重新处理了这样的作品，才能让我们深入到欧洲30年代戏剧艺术家面对“现代性”问题的种种困惑。这种困惑，在皮兰德娄这里，还是借助“戏中戏”这样的戏剧结构完成的；而到了50年代，在贝克特那里，则是以更为激进的——甚至可以说是“反戏剧”的方式——来表达了。
三、进入《等待戈多》的“门”
1．《等待戈多》是对于戏剧文学的根本挑战
某种意义上，巴黎是19世纪的世界之都，是欧洲艺术家都向往的艺术之都。20世纪初期，法国又是个思想极为活跃的国度。很多现代主义思潮，都是在巴黎诞生并被发扬光大的。现代戏剧的一位重要代表人物贝克特及其代表作《等待戈多》，正是在这样的氛围中出现的。
《等待戈多》在戏剧史上是一部极为特殊的作品。它的文学性和戏剧文本，都对现代剧场提出了非常严肃的挑战。贝克特可以说是跨时代的大师。在那之前，无论是马雅可夫斯基、皮兰德娄（也包括我们后面要谈到的布莱希特），他们写作的文本还是在原来现实主义“戏剧”的框架里做小的突破。他们的作品，不管是马雅可夫斯基的诗剧还是皮兰德娄的戏中戏，虽然相比于易卜生的戏剧来说，已经打破了基本的格局，但还都是有人物、有戏剧结构的基本形状的。在《等待戈多》这里，贝克特完全打破了现实主义戏剧关于人物与结构的基本规定性。在《等待戈多》的世界里，是两个不明身份、不明来历的抽象的人，在一个非常抽象的语境当中——乡间一条路，一棵树——“胡乱”的对话。
我们可以大致梳理一下《等待戈多》的基本结构。《等待戈多》共分两幕：
第一幕的场景是乡间一条路，一棵树。时间，是一个黄昏——不知道是哪个具体时代、具体时间的黄昏。开场是流浪汉爱斯特拉冈（昵称戈戈）在脱鞋；在他脱鞋的过程中，另一个流浪汉弗拉季米尔（昵称狄狄）说了一些很奇怪的话。在这些好像有很多哲理的话中，观众逐渐明白，这两个人在等另外一个叫戈多的人。虽然不知道为什么要等，可是他们就是必须在这儿等。在等待中，他们没事找事、没话找话，吵架，上吊，啃胡萝卜……在这个过程中，波卓牵着幸运儿上场。戈戈和狄狄眼看着波卓残酷地虐待幸运儿，又聆听了幸运儿一番胡言乱语的“有声思想”。然后，波卓赶着幸运儿离去。冷场。一个孩子上来报告说，戈多今晚不来了，明天晚上准来。
第二幕的时间仅仅表明是次日的同一时间、同一地点。场景唯一的变化是树上长了两片叶子。这两个人再次相遇，他们大约是把前一天的对话和动作又没有逻辑地重复了一遍。这期间，波卓又牵着幸运儿上场了，不过他眼睛已经瞎了，也根本不记得曾经见过戈戈和狄狄。主仆二人走后，戈多的信使——那个孩子又来了，仍然说戈多今晚不来，明天准来。
我把这个大家较为熟悉的《等待戈多》的基本框架叙述一遍，是想说明，《等待戈多》确实是完全打破了传统戏剧文学的表现形式。首先，这两个人物是虽然有名字但你可以用任何名字称呼他们的抽象的人。他们可以是爱斯特拉冈和弗拉季米尔，也可以用戈戈和狄狄这样没有任何意义的代称。观众对于这两个人的基本信息是完全不了解的。其次，场景也是抽象的。易卜生以他对戏剧场景的卓越把握，终于把舞台稳定在中产阶级的家庭客厅里，契诃夫的角色也活动在具体的一个家庭内外，但《等待戈多》的场景和他的人物一样，也完全是抽象的——乡间的一条路和一棵树。这里可以是世界上任何一个地方的一条路和一棵树，也可以就是任何一种场景。第三，台词。易卜生也好，契诃夫也好，每一句台词可以说都是字斟句酌契合那个具体场景之下人物的心理逻辑的；而随着贝克特将人物与人物的活动场景全部抽象化，他们说的话也就完全不可能有具体的心理逻辑。虽然戏剧研究者不断地在分析、解读爱斯特拉冈和弗拉季米尔对话的过程中，也可以大约归纳出爱斯特拉冈和弗拉季米尔各自有一定的性格特点，他们的对话也确实有一定的相关性。但总体上来说，他们的对话是破碎的，他们的性格是抽象的。所以，我们说《等待戈多》是在欧洲现代戏剧史上开创了全新的戏剧形式，大致是不错的。
这种戏剧形式，用贝克特自己的话来说，是想：发现一种形式，使它能与杂乱无章妥帖地配合起来。在开始戏剧创造之前，贝克特写过许多小说。在谈到《等待戈多》时，他说：在写作《瓦特》的时候，觉得有必要创造出一个小一些的空间。我能控制人物站在哪里，能控制他们如何行动；最重要的是，我需要确定的灯光。于是我写了《等待戈多》[2]。在贝克特那里，创造一种新的表达样式在于他需要寻找一种与在此之前的戏剧不大一样的戏剧。显然，创作《等待戈多》，不是贝克特的随性之作；《等待戈多》的戏剧形式，是贝克特经过认真思考的。在发现自己的形式的过程中，他一方面不断吸纳欧洲民间传统中活跃着的宗教剧的戏剧形式，改变它的走向，修正它的意图；另一方面，他又确实扎根在20世纪法国存在主义哲学与现代主义文学的语境中，延续着法国诗歌与文学关于“荒原”的意象。在呈现上，有些地方，就是贝克特的文字游戏；有些地方，又是他用欧洲中世纪戏剧中的杂耍为舞台调色。他确实是用戏剧的方式，延续着尼采“上帝死了”的讨论，呼应着欧洲大陆的存在主义思想。但如果太抽象地理解他的每一句台词，觉得处处是真理，《等待戈多》是没法演出的。
《等待戈多》属于那样一种作品——或者说《等待戈多》开创了这样一种“反文本”“反阅读”的戏剧文学潮流。这样一类戏剧作品，不是说不能被解释，也不是说它们被创造出来就是要让观众看不懂的，而是它们都是需要有好的舞台表现加以呈现的。因而，碰到《等待戈多》好的演出版本，是进入这个剧本最好的钥匙。爱尔兰“门”剧团的《等待戈多》演出版本就是这样一部。
2．进入《等待戈多》的“门”
《等待戈多》的演出多如牛毛——这样一部横空出世的作品，带有太多的神秘气息，刺激着半个多世纪以来的戏剧家要解读它，与它对话。2004年，爱尔兰的“门”剧团在北京、上海带来了他们演出的《等待戈多》。据说，他们这一版的《等待戈多》被认为是20世纪最权威的版本——也就是说，这世界上大多数人，都是通过这样一个演出版本理解了《等待戈多》是一部什么样的作品。我也如此。经由这样一场精彩而准确的演出，我们得以窥见贝克特在《等待戈多》里展开的丰富内涵。
在讨论“门”剧团的演出之前，我想从一部由北京理工大学太阳剧社在2003年大学生戏剧节上演出的《瞎子与瘸子》开始我们对《等待戈多》的讨论。
《瞎子与瘸子》是一部欧洲民间小戏。一个瞎子与一个瘸子，各自悲叹人生的不公平：瞎子看不见，瘸子走不动，于是两个人不得不互相依赖，同时又互相抱怨。瞎子是瘸子的腿，瘸子是瞎子的眼睛；瞎子嫌瘸子指的道路太难走，瘸子怨瞎子老颠着他。他们说，如果有一天，他们碰到世界上最不幸的人或事，神迹就会在他们身上显现——瞎子就能重见光明，瘸子就会自己走路。有一天，他们碰见了马戏团耍猴的人与一只猴子。耍猴的人对这只猴子百般凌辱，最后还把这只猴子阉割掉了。在这种粗暴的施虐与受虐的关系中，猴子的尊严与存在的理由完全丧失。这或者应该算是世界上最不幸的“人”和事了吧？果然，神迹发生了——瞎子复明了，瘸子会走路了。
这出《瞎子与瘸子》原是出欧洲民间小戏，流传于欧洲各国。这种小戏有点像是我们的地方戏，只有基本情节，在各个地方演出时会根据地域情况做适当的改编。我们目前在国内能看到的只有收在达利奥·福的剧本《一个无政府主义者的意外死亡》中经过他本人改编的《瞎子与瘸子》。太阳剧社的编导顾雷显然是从这里产生了创意。不过，经过他的创造性改编，《瞎子与瘸子》成为具有本民族风格的喜闹剧；耍猴者与猴子之间存在的施虐与受虐的关系，也因为阉割而被发展到了极致。也许呈现在舞台上的《瞎子与瘸子》，已经与达利奥·福的改编本关系不大，但顾雷的大胆改编，也确实让这部中世纪的欧洲小戏在舞台上充满了能量。
我是在看爱尔兰“门”剧团带来的《等待戈多》的时候，脑子里突然冒出这部小戏的。
在看这一版的演出过程中，在看到波卓与幸运儿上场之后，看到波卓在舞台上像对待一条狗一样对待幸运儿，我吃惊地发现，《等待戈多》的戏剧结构和《瞎子与瘸子》这出欧洲民间小戏实在是太像了——人物结构与人物关系实在是惊人的相似。荒原里等待戈多的两个流浪汉简直就是瞎子与瘸子的直接对应形象；而波卓与幸运儿的结构关系，也类似于耍猴的人与猴。两对人物之间复杂的联系，至少在相互抱怨又相互依赖的表层统一起来。
不同于欧洲小戏《瞎子与瘸子》，不仅仅是在欧洲小戏里救世主总会出场，在《等待戈多》中，则是戈多迟迟不来，“苦死了等待的人”。同时，《瞎子与瘸子》只是一场“小”戏——说它小，是因为它只是一个片段；《等待戈多》却是复数的——它把这样一个结构在一部作品里重复了一次。这种重复，非常类似于巴赫金说的“复调”。有了这样一个复调结构，《等待戈多》就远比这种欧洲小戏的内涵更复杂。但不管怎样，我们都可以从《瞎子与瘸子》中看到贝克特对欧洲戏剧传统的继承。
除去这种结构上的惊人相似，“门”剧团在演绎《等待戈多》这部作品时，在这两个流浪汉半通不通的对白中呈现出来的喜闹剧风格，也让我对《等待戈多》这样一部充满了思想陷阱的作品多了一个理解的维度。舞台上的爱斯特拉冈和弗拉季米尔那些看似毫无意义的舞台动作——啃胡萝卜、脱靴子、上吊……被演员用杂耍式的风格演绎出来，让观众看到的是一幕幕精彩的闹剧。马丁·艾斯林在他给荒诞派戏剧下定义的那本书里不断提及《等待戈多》的闹剧风格，此时，经由“门”剧团的演绎，在舞台上摇曳生姿地活跃起来。
“门”剧团的演出，真可以说是照搬原著，没有任何更改。空空的舞台上，也只有一个土包与一棵树——土包与树都介于写实与象征之间。台词没有增删，该停顿的时候一定停顿，该静默的时候一直在静默。在“门”剧团的演绎中，我们在舞台上热闹的杂耍中，和两个流浪汉一起，看到了人心最残忍的一面；而面对波卓对幸运儿的欺凌、侮辱，我们却如同两个流浪汉一样，只能袖手旁观。但在演员准确而精湛的表演中，在演员精准地在无聊与沉默间的关系中，在那些啃胡萝卜、脱鞋等毫无意义的行动中，我们却忽然能够聆听到诗歌一般的语言：
爱：所有死掉了的声音。
弗：它们发出翅膀一样的声音。
爱：树叶一样。
弗：沙一样。
爱：树叶一样。
［沉默。］
弗：它们全都同时说话。
爱：而且都跟自己说话。
［沉默。］
弗：不如说它们窃窃私语。
爱：它们沙沙地响。
弗：它们低言细语。
爱：它们沙沙地响。
［沉默。］
弗：它们说些什么？
爱：它们谈它们的生活。
弗：光活着对它们来说并不够。
爱：它们得谈起它。
弗：光死掉对它们说来并不够。
爱：的确不够。
［沉默。］
弗：它们发出羽毛一样的声音。
爱：树叶一样。
弗：灰烬一样。
爱：树叶一样。[3]
…………
就这样，在喜剧、闹剧、插科打诨、杂耍、沉默、间歇、诗一般的破碎语言中，一部困惑了世界更困惑了中国观众许久的戏剧，开始让人开怀大笑，也让人们在大笑之后静默。我想他们既是在思考弗拉季米尔与爱斯特拉冈的命运，也是思考着，自己是不是就如同这两个流浪汉一样，在没有希望中等待希望，又在等待中以各种（看似有意义的）方式消磨着那必须消磨掉的时间。而其中弗拉季米尔与爱斯特拉冈、波卓与幸运儿之间那种似乎绝对抽象、绝对难以理解的人物关系，也逐渐让人感知到自我与他人的关系中最柔软也是最难以表达的一面。
人生的确如此充满了欢笑，也充满了如此悲观的绝望。但只有任何一面，都不叫人生；只有任何一面，也都不是《等待戈多》。
3．在阐释与反对阐释的尴尬中
阐释《等待戈多》是一项复杂的任务。如同马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中所发的牢骚一样，喜欢《等待戈多》的观众，经常会被认为“智力上假充内行”。由于它的“不可理解”或者“反对阐释”已经使得一切阐释都变得多余而且可疑。但这并不能阻挡《等待戈多》自出现之日起就被阐释的命运，越来越多的阐释也确实逐渐丰富了我们对《等待戈多》与贝克特的认识。如今，对《等待戈多》的阐释在英语世界已经汗牛充栋，就我所阅读到的一些皮毛而言，它们的确从各个层面丰富了我们的理解。
诚然，《等待戈多》并不是为绝大多数人服务的，尤其是对我们这样非基督教的东方国家的观众来说。贝克特出生于虔诚的新教家庭，熟背《圣经》是他从小的功课，而在他成人之后，他还煞费苦心地写过有关笛卡尔的哲学论文。这些信仰和知识的积累，以及对这些信仰与知识的怀疑，至少是《等待戈多》的根基之一。
对于中国读者，也包括日本、韩国这样的东方读者来说，理解《等待戈多》很大的一个障碍，就在于《等待戈多》里其实隐藏着一个前文本——《圣经》。对东方大部分观众来说，《圣经》真的不过就是一本“书”而已，他们很难理解它作为“经”对西方文化的意义！《等待戈多》的很多“胡言乱语”是建立在欧洲观众对《圣经》很熟悉的基础上。
比如说弗拉季米尔给爱斯特拉冈讲故事：
弗拉季米尔：故事讲的是两个贼，跟我们的救世主同时被钉死在十字架上。有一个贼——
爱斯特拉冈：我们的什么？
弗拉季米尔：我们的救世主。两个贼。有一个贼据说得救了。有一个……万劫不复。
爱斯特拉冈：得救？从什么地方救出来？
弗拉季米尔：地狱。[4]
这两个人讨论的前提是，绝大部分西方人知道的福音书里四本福音书对于耶稣受难的具体细节描述是不一样的。救世主有没有救在他身边的那两个小偷？得救又是什么意思？是说他们和耶稣一样复活了，还是他们被救世主从地狱“救”了出来？
对于熟悉《圣经》的欧洲人来说，他们很明白贝克特用“反阅读”的方式来重新阅读最神圣的文本。
比如爱斯特拉冈与弗拉季米尔经常在讨论中涉及耶稣：
弗：可是你不能赤着脚走路！
爱：耶稣就是这样的。
弗：耶稣！耶稣跟这又有什么关系？你不是要拿你自己跟耶稣相比吧！
爱：我这一辈子都是拿我自己跟耶稣相比的。
弗：可是他待的地方是温暖的、干燥的。
爱：不错。而且他们很快就把他钉上了十字架。
［沉默。］[5]
…………
爱：最好的办法是把我杀了，像别的人一样。
弗：别的什么人？（略停）别的什么人？
爱：像千千万万别的人。
弗：（说警句）把每一个人钉上他的小十字架。（他叹了一口气）直到他死去。（临时想起）而且被人忘记。
爱：在你还不能把我杀死的时候，让咱们设法平心静气地谈话，既然咱们没法默不作声。
弗：你说得对，咱们不知疲倦。
爱：这样咱们就可以不思想。
［沉默。］[6]
这其中涉及欧洲思想界对于《圣经》的复杂研究，对于不了解它的潜文本的读者来说，读起来，确实会有困难。
除去这样一种潜文本的对话关系，对于读者或者观众来说，阐释《等待戈多》的难处，更重要的还是贝克特创造的这种全新的戏剧形式。
这样一部作品的特殊性在于，它以戏剧文本的文学表达，对现代剧场提出了非常严肃的挑战。贝克特可以说是跨时代的大师。正如我在前文所说，在那之前，如马雅可夫斯基、皮兰德娄，他们创作的现代主义戏剧，从文本上来说，还是在原来现实主义“戏剧”的框架里做小的突破；他们的作品，不管是诗剧还是戏中戏，都还是有人物、结构的基本形状，但在《等待戈多》这儿，贝克特完全打碎了现实主义关于人物与结构的基本规定性。《等待戈多》的世界，是两个不明身份、不明来历的抽象的人在一个非常抽象的语境当中——荒原，一棵树——认真地“胡乱”对话。尽管后来有许多戏剧跟在《等待戈多》后面，统统被命名为“荒诞派”，但与杂乱无章的派别无关，《等待戈多》在戏剧形式上的创造性还是显得鹤立鸡群，是难以靠派别归纳的。
《等待戈多》的后续影响，并不仅仅在于经由马丁·艾斯林的解释，“荒诞派”戏剧成为现代主义的一个代表性流派，激发品特、阿达莫夫等作者，沿着贝克特开启的道路，在抽象环境、抽象人物与抽象对话的戏剧形态上做不同的尝试。更为重要的是，《等待戈多》文本上的“反戏剧性”，也给了舞台创作上的反戏剧性最大的启发。
由于文化的以及戏剧形式的原因，《等待戈多》在各个层面上形成了对阅读与接受传统的颠覆。没有文化包袱的圣昆汀监狱的犯人，在没有任何心理负担的状况下，自如地理解了《等待戈多》。但显然不只是监狱犯人才能读懂《等待戈多》。随着人们逐渐破除阅读的迷障，《等待戈多》在巴黎、伦敦以及纽约相继获得了极大的成功。这也说明，在相同的文化结构中，经历过最开始的挫折之后，在长久以来的接受习惯形成的那层坚冰打破之后，认同成为自然而然的事情。《等待戈多》在西方世界的连续演出，我想并不是如我们所想象的，是许多人附庸风雅，不懂装懂，冒充“智力上内行”。“门”剧团在北京的精彩演出，至少说明了，在西方世界，如今《等待戈多》已经不是阐释上的难题，更不是可以打着“反对阐释”的幌子，可以到世界各地展现的奇观。而对于非西方文化的其他文化主体来说，首要的任务，恐怕还是读懂它，而未必要急着以它为酒杯浇自己心中的块垒。
4．欧洲戏剧内部的叛逆者
在这一章，我讨论了《钦差大臣》《六个寻找作者的剧中人》《等待戈多》等在现代主义戏剧史上——戏剧文学与戏剧演出——都非常重要的作品。
相比于其他艺术形式，由于戏剧带有鲜明的物质性，对戏剧的理解与分析，受制的因素太多。这使得我们的戏剧研究，往往是先接受理论，再分析剧本、揣摩演出。这也往往造成对戏剧文本的过度阐释，而且可能会推动理论走向神秘化。
不管是梅耶荷德还是贝克特，可能也包括皮兰德娄，一直以来，一方面由于我们很少能看到欧洲文化主体对自身体内诞生的这些“叛逆者”的舞台呈现，另一方面，我们的理论引进速度又大大快于戏剧演出的引进速度，这都使得我们一直容易局限在概念内部。而且，在今天“后现代”的理论环境中，不管是梅耶荷德还是贝克特，可能又有点显得“过时”，激发不了研究的热潮了。但是，我在观摩以上演出的过程中，时时都在感叹欧洲戏剧艺术所具备的强大力量。如果对欧洲戏剧艺术不够尊重、不去深入了解，我们是真的没有办法穿过现代的迷障，发展自己的当代舞台艺术。
注释：
[1] 梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》，中国戏剧出版社，1986年，第9页。
[2] McMillian：Samuel Beckett as director：the art of mastering failure，John Pilling编《贝克特》，上海外语教育出版社，2000年。
[3] 施咸荣译：《等待戈多》，《荒诞派戏剧选》，中国戏剧出版社2005年，第352—353页。
[4] 施咸荣译：《等待戈多》，《荒诞派戏剧选》，中国戏剧出版社2005年，第298页。
[5] 施咸荣译：《等待戈多》，《荒诞派戏剧选》，中国戏剧出版社2005年，第343页。
[6] 施咸荣译：《等待戈多》，《荒诞派戏剧选》，中国戏剧出版社2005年，第352页。