第十章　21世纪的创作突围

整体上来说，21世纪已经过去的近二十年中，中国当代戏剧艺术上的创新能力，仍然是以赖声川、林兆华、田沁鑫、孟京辉这些中年甚至老年导演为主体的；在整体上，其他创作既没有完成从戏剧领域到社会领域的突围，也并没有在戏剧表达上有着特别强劲而持续的创新，给戏剧舞台表达带来全新的面貌。这其中的原因很复杂，我不在这里做详细的论述。但在这种总体面貌下，也还是有一些新鲜的、带有前瞻性的创作点缀在整体贫乏的创作语境中。我在这里选了《我不是保镖》《丁西林民国喜剧三则》《她弥留之际》《一句顶一万句》这四部与本书主题相关的新作品，从不同角度呈现近些年一些新的创作主体在当代戏剧舞台上的思考，以及这种思考的独特表现形式。

一、《我不是保镖》：找回我们“以假为真”的舞台自信

《我不是保镖》是由北京曲艺团制作，由李菁、何云伟两位相声演员领衔的戏剧作品。我在这样一部以曲艺团为班底、带着“京味儿”特点的“喜剧”中，有点意外地发现，在这部作品中，从编剧、导演到演员，他们作为一个整体，如此完整地、清晰地在话剧舞台上贯穿了一种中国戏曲独有的品格：这是一场戏，我们是演戏给你（观众）看的。

1．“我演给你看”

《我不是保镖》的情节线索并不复杂，但细节的头绪却很多——其核心线索讲的就是李菁等扮演艺人冒充保镖，以护送贪官伍佰贰出海的名义，要从这贪官身上找到他藏匿的“官商”关系图；而这一切，并非误打误撞，是“清风大老爷”的刻意安排；路上，他们巧遇要杀贪官、报私仇的何月茹、何迷瞪姐弟；最后，这两组人马在“清风大老爷”的远程协助下，充分发挥了曲艺艺人的特点，以假乱真，终于迫使伍佰贰退还赃款、交出关系图。

正如编剧刘深在开场曲词所说：演戏的是疯子，看戏的是傻子，此故事，虚虚实实，真真假假……这部《我不是保镖》让我最惊讶的地方也正在此。它真真假假，虚虚实实，而且转换都特别自然——确实，这部戏将“我演给你看”的逻辑贯彻始终。

如果真要按照现代编剧法的结构去推理，这部作品情节上不那么严密的地方是非常多的；但也恰恰是这种结构不那么严谨、编织不那么紧密，反而给这部作品留出了很多空隙。这空隙，就是留给表演的空间。

这种给表演留的空间，在戏剧情节的进展中慢慢渗透出来。

比如最开始，当武丑棒槌在舞台上喊着“清风大老爷”时，出乎观众意料的，是一根竹子从天而降——在现场音乐的神奇配合中，这竹子开始与棒槌对话。这种方式，第一次出来，大家还有点愣，越到后面，竹子的音乐越来越多样（有时，这竹子还会发发脾气），观众不但逐渐接受了这“竹子”就是“清风大老爷”，而且也越来越会投入观看“清风大老爷”发脾气。

再比如，何云伟扮演的何迷瞪的出场：他身着黑色紧身衣，背着树枝，在众人面前晃来晃去，摸来摸去，大家很奇怪地看着他，他也很奇怪——“你们不该看见我啊，我穿着夜行服啊！”他越是认真地表演别人看不见他，观众就越被他吸引；而何云伟也不放过任何表演的机会，比如他扮着老太太，脚被门槛绊住了，他的脚就可以和门槛演上一段戏。何迷瞪和门槛演的戏，和戏剧情节没有什么特别直接的关系，但是特别适合这个角色的自我展现——在某种意义上，这正是中国戏曲表演的特殊性。

最后，为要骗出贪官的钱财与关系图，台上的演员要观众与他们一起上演“调包计”。舞台假定的场景是何云伟要来献画：他对伍佰贰说，这画的特别之处是下雨时，画中的书生是打着伞的；不下雨，画中书生就收了伞。到这时，当舞台上的演员和观众暗示要观众鼓着掌创造大雨的效果，观众到那时迫不及待地参与到制造下雨的鼓掌声中……

确实，这其中情节设置，如果只从现实逻辑中梳理，也许有它讲不太通的地方；但在“我演给你看”的基调中，只要演员的表演有效到现场观众认可了，只要观众认可那竹子就是“清风大老爷”，只要观众认可他们自己制造的下雨效果让画变了样子，这逻辑就对了——这里的情节逻辑，是设置在包括观众在内的整体剧场氛围中的，而不是仅仅在舞台上演出的封闭剧情中。

强调演员的表演性的作品，并不少见，有很多作品也是这么标榜的，却并不好看，甚至乏味。因而，我好像是在《我不是保镖》这出戏中，才猛然想明白一个道理，“我演给你看”，这样的表演能够成立，其实是需要“你”（观众）的自觉参与的——它需要创作者构造出“虚虚实实、真真假假”的剧场环境，让观众能够自觉参与。只有这样，它的逻辑，才能是自洽的。这意味着，我们以往对于表演的关注，忽视了表演需要一个整体的环境。如果用概念来说，我会说，这是剧场的整体假定性，而非表演的假定性。

表演的假定性来自我们对梅耶荷德理论的理解（参见本书第二章）。但显然，梅耶荷德的表演假定性，是将表演从环境中抽离出去的；它的理论思考的土壤，还是欧洲戏剧自身的困境。如果我们把表演的假定性问题，置换成剧场的假定性，再探究将每一种戏剧、每一种表演所处的环境，为什么会形成这样一种表演，为什么会有这样的美学——这样，是不是更容易切近自己的戏剧思考呢？

2．从表演假定性到剧场假定性

一直以来，中国戏曲高度程式化的表演方式，往往被简单地理解为一种表演的美学；其实，这种“我演给你看”的表演美学是有其环境的。它只有在一个享有共识的剧场中，才能被认识到、才能被感受，进而被享受。也许，对这种美学，称之为剧场的假定性要比表演的假定性更为准确。剧场的假定性与表演的假定性，看上去差别不大，但我以为，剧场的假定性，包含了这一表演美学所存在的环境。传统戏曲一桌二椅、表演的跳进跳出，这些，也许都可称为其美学上的现象——也就是它的表现形式；而要理解并且创造性地运用这些表现形式，必须要懂它的道理——也就是它在什么样的环境下形成这样的表现形式。剧场，本身就意味着一处模糊真假的场所。

我对这种“我演给你看”的观演关系的敏感与兴趣，应当是缘自我在本书上编所探讨的《六个寻找作者的剧中人》。正是这部由俄罗斯导演带来的皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》，让我有点恍然大悟：对于欧洲的艺术家来说，真与假的问题，是个多么严重的问题！而对于中国戏剧来说，关于真实的问题，从来就不是追求的动力，也不是它的出发点。“假作真时真亦假”，对于中国戏剧来说，几乎可以说是戏剧的基本前提。这种“假作真时真亦假”的前提，在中国戏剧的传统中，是演员和观众共享的；对于广大的戏剧创作者和戏剧观众来说，这不是理论，这就是一种基本的经验而已。而20世纪以后，随着西方戏剧的进入，随着这样一种与我们异质的戏剧形态自上而下地以“先进文化”的面貌进来（当然，它也的确有“先进”的道理），我们在理解、学习西方戏剧的基础上，逐渐发现自身的“异质性”；只不过在整个社会向西方学习的基础上，这种“异质性”很容易地被理解为“落后”。

当然，正如我在本书第二章所说，由于西方20世纪现代主义伴随着对文艺复兴以来关于真实问题的克服与扬弃；我们在理解与学习西方现代主义的过程中，也会逐渐发现中西方戏剧的殊途同归之处。从某种意义上说，中国戏剧要往中国传统中走，其实也是欧洲“现代主义/后现代主义”的某种内在要求。现代主义戏剧发展的一个理论基础，就是欧洲人自己要突破自身的“理性主义—现实主义”的框架，在这方面，无论是阿尔托在世界博览会上吸收了巴厘岛舞蹈的仪式性，布莱希特吸收了中国戏曲表演的“间离”，都是在这个脉络上。但不管是仪式性还是所谓“间离”，欧洲的艺术家们都是在自己的问题上吸收、消化并用以再创造欧洲人的戏剧美学。

很长时间以来，诸如林兆华、李六乙、田沁鑫等导演，也都在实践现代戏剧从传统戏曲中寻找资源。只不过，从80年代以来，当我们逐渐发现中西方戏剧的殊途同归之处，却有些不自觉地以西方现代戏剧的眼光重新理解我们的传统戏曲。林兆华最经常提及的“既在戏中，又不在戏中”的状态，其实这就是中国戏曲表演最开始的说唱艺术的方式。从这个角度来看，布莱希特确实是个小学生。布莱希特以“间离”为基础的“史诗戏剧”，建立在强大的欧洲写实主义发展的基础上，是要用导演手段突破斯坦尼对“生活幻觉”的要求，对于表演方式，他并没有新的发展。而中国传统这种“既在戏中，又不在戏中”的状态，一方面，是对表演的技艺要求比较高的；另一方面，它是建立在整体的剧场假定性——剧场是一个独特的模糊真假的观演环境——基础之上的。缺乏这二者，中国表演的魅力很难释放。但是，不可否认的是，今天我们能否如此清晰地看到我们自身戏剧表演的魅力，看到这种表演魅力之后的前提，无疑，这是欧美现代戏剧理论为我们带来的新的视野。从这个意义上，为了言说传统，我们确实要穿越现代。

《我不是保镖》近乎自觉地建立了这种剧场假定性。在整体戏剧架构上，它首先是把传统说书方式引入作品中，打破了话剧表演中强行的观演分割，再创造了一种新的观演一体感，并以曲艺（相声）演员的表演为主体，完成了一场别致的舞台叙述。当我看到《我不是保镖》这样一部戏剧作品的时候，感受到的是中国戏剧的一些基本原理，在当下的戏剧舞台上，并不仅仅是作为一种表演的技艺，也不仅仅是为导演提供一些方便的手段，而是作为一个整体，成功地塑造一种融洽的、和谐的观与演的剧场关系。我想，也就只有当这些原理，不是体现在一种简单的意识，当它有点润物细无声地渗透到创作中、呈现在舞台上之时，才是真的体现了文艺创作上对于中国文化的自信吧。

二、为“新市民”观众演戏——《丁西林民国喜剧三则》与《她弥留之际》

2014年，发生在首都剧场的“《雷雨》笑场”事件，大概是凸显出北京人艺的作品在当前市场环境中显得有点“过时”。但是，目前在中国，在不用推广的情况下，只要开票，《茶馆》一定很快卖完。包括与《茶馆》近似的《骆驼祥子》《天下第一楼》这样的作品，也包括近年来因为吴刚走红带火的《窝头会馆》，也一定是销售最快的。人艺门口提前一晚排队买票的壮观景象，也引起很多媒体的讨论。但在我看来，除去流量明星、人艺制作这些招牌之外，还有一个更为重要的线索：那就是观众追捧最多的作品类型，大多都属于“市民戏剧”。我在这里说的“市民戏剧”，大致对应的是以曹禺为代表的知识分子戏剧。老舍为代表的那一代的剧作家、导演，其作品更多描写的是三教九流的社会人物，以这些三教九流人物的悲欢离合来传达日常生活中的情感。我之所以不用“老百姓”而用“市民”，是想特指这里的“市民”是城市市民。只不过，中国经过几十年天翻地覆的变革，老舍那一代人写的对象，逐渐老去；新的城市市民，逐渐成长。相比较起来，曹禺的作品一般聚焦的是知识分子。这两种类型的作品不过是选材的差异而已；但近些年“市民戏剧”突然成为市场的“爆款”，在我看来有两种原因：一种原因是十几年来的商业戏剧已显疲态；戏逍堂开创的“白领商业戏剧”，严格说来，也是以市民为基础的——只不过这个市民，是改革开放以来的“新市民”，是活跃在办公楼内的“白领”；但这种商业戏剧从各个方面来说都太过粗糙，时间久了就很难满足市场需要了。另一种原因是近些年的戏剧创作太过精英文化，总是往“高雅”艺术的方向追求，忘了戏剧的根，还是要扎在普通市民之中的。知识分子与精英戏剧本身没有问题，但对于当前话剧行业来说，最缺乏、最需要建设的，恐怕还是“新市民”戏剧。

北京人艺近两年演出的两部由年轻演员担当导演的作品《丁西林民国喜剧三则》与《她弥留之际》，在我看来，都属于自觉地坚持为“新市民”观众创作的方向上。我们先来看看这是两部什么样的作品。

1．《丁西林民国喜剧三则》：“走心”的表演

《丁西林民国喜剧三则》选的是丁西林的《一只马蜂》《酒后》《瞎了一只眼》三部小戏。选这样三部戏显然是经由创作者精心挑选的。我们不妨把这三部小戏的主人公看作同一对男女，从恋爱到初婚再到中年的不同阶段。在不同的年龄阶段，在恋爱与婚姻的不同阶段，男人与女人在不同的情感状态中的情感表达——或者也可以称呼为“恋爱与婚姻即景”。我年轻时读《一只马蜂》读得懵懵懂懂的，不知道那嬉皮笑脸地一来一回的对话有啥趣味。后来才明白，什么“你看我发烧不发烧，脉搏跳得快不快……”之类的，不过就是这一对男女当着老年人的面“调情”而已。这种男女调情的场面，古代戏曲里也多得很，只不过调得都很唯美而已。《酒后》呢，就像是《一只马蜂》里这对男女青年结婚不久，邀请一位朋友在家里做客。家宴之后，这位男性朋友醉卧在家里的客厅。年轻妻子忙来忙去地收拾着屋子，照顾着丈夫和朋友，忽然对丈夫说：这个朋友是多么高尚，却没人关心他，真可怜。那么，我能不能去吻他一下……而在《瞎了一只眼》里，我们似乎看到这对青年夫妻又变老了一些，接近中年了。在平淡生活中的某一天，妻子忽然收到好朋友的一封信，要来看跌倒受伤的丈夫；而妻子之前给朋友写的信，无疑夸大了丈夫的伤情，觉得有愧于从外地赶来的朋友。于是，丈夫就配合妻子，演了一场自己“瞎了一只眼”的戏……

这样一部温情脉脉的戏，虽然是“喜剧”，但显然不像“麻花”的喜剧，侧重于当下青年生活场景与生活状态的戏谑式表达；也不像陈佩斯的喜剧，更为侧重在舞台表演上的机智与冲突。这三部小戏，基本上比较安静。既没有曲折的情节，也没有激烈的冲突，有点像是舞台上的小品文。它更为侧重将内心情感的变化，转化为生动的舞台场景——用现在的时髦话说，是比较“走心”。所谓“走心”，说的是创作者用心去寻找戏剧中内涵的情致，捕捉住人物情感细腻的变化曲线，并成功地将情感的变化，转化为舞台上的生动的场面。

这部包含了三部小戏的戏，每场的主要角色有三人；而这每一场的三个角色，也都是由同样三个演员扮演的。三个演员，从青年男女谈恋爱，要一直演到中年夫妻的生活琐事，对于表演来说，也已经够挑战了。而有趣的是，二男一女三个演员，第一场需要一位扮演老太太的演员，于是，就由一位男演员反串了。当下，男扮女是个搞笑的点（比如邓超，最早的经典的舞台形象好像就是在《翠花，上酸菜》中的女性造型）；但这位男演员扮演老太太，就是最开始的时候让人有点忍不住觉得好笑，到后来，也就渐渐忘记这是一位男演员了。

可见，这部戏的“用心”并不是在夸张的剧场效果。“走心”的还是导演与演员共同在舞台上营造出让观众能够会心一笑的场面。

比如说《酒后》一场，妻子与丈夫讨论完“想去吻一下”的客人醒过来了：

客人　（睡眼矇眬地走近桌子边）什么时候了？

夫　什么时候！谁教你不多睡一会儿？

客人　为什么？

夫　为什么？因为……

妻　荫棠！

夫　……因为有一个人……

妻　萌棠！不许说！

夫　（一字一字地）……正……想……要……

妻　（急了，赶紧地走来，掩住他的嘴）不许说！

夫　（将她的手扯开）想要和你……（嘴又被掩住了）

妻　不许说！（紧紧地掩住他的嘴不放）说不说？说不说？（他垂了两手，不再挣扎了）

客人　（已经糊糊涂涂地倒了三杯茶，屋内的举动，一点也没有觉到，端了一杯茶，送到那位嘴还被人掩住的先生的面前）喝茶。^[1]

这样的对话，本身就有着丰富的心理内涵。在舞台上，两位演员也较为成功地呈现了年轻女人刚结婚之后的一点小任性，呈现了男性有些自大，又有些不太好表达的不高兴。在处理这个场面时，导演只是稍微做了些舞台上的调度：前景，客人稀里糊涂地喝着茶；后景，妻子堵着丈夫的嘴，并把他推倒在沙发上。动作的幅度大了一点点，场面也就更为有趣。

因而，《丁西林民国喜剧三则》是以细腻的符合人物心理逻辑的舞台细节，营造出丰富的舞台场面。通过这场面的丰富，让观众进入到人的情感的细腻之处，品位不只是舞台上的角色，也不只是民国知识分子，而是每个个体，每对恋人以及每对夫妻都可能有的情感变化与情感冲突。我想，这恐怕是这部戏刚刚一开演，就能在业界与观众群体中获得好口碑的重要原因。

2．《她弥留之际》：舞台上细腻的情感转折

2017年，当我在人艺实验剧场看到北京人艺的另一部小剧场戏剧《她弥留之际》的时候，关于“新市民观众”的思考又再度浮现。

《她弥留之际》是一部改编自俄罗斯当代作品的小剧场戏剧。由北京人艺青年演员王斑以改编者、导演的身份对这部作品进行了细致的本土化工作；在舞台上，王斑与北京人艺的三位女演员合作，让这部带有典型俄罗斯喜剧风格的作品，非常接地气。

《她弥留之际》的剧情不复杂。

一位有着较高素养的“剩女”塔尼亚，为了满足弥留之际的妈妈希望她能够结婚的愿望，阴差阳错地与敲错门的中老年男人伊万卡建立了微妙的感情；而同样是为了满足妈妈希望她有个孩子的愿望，塔尼亚收买了一个超市里收银员，冒充自己失散的私生女……而就在这一连串的阴差阳错中，一个家庭得以焕然新生。

这种在生活中太少有机会发生的故事，要在剧场的两个小时中，不仅要发生，还要让观众心满意足地认同其中的情感合乎逻辑，需要的是编剧与演员对于情感过程要有细腻准确的拿捏。为了让观众在情感上接受这么突兀的安排，创作者对于这其中的情感逻辑的线索，确实是做了特别细致的拿捏。而且，在两段不同的情境中，我注意到创作者处理的方式是略有差异的。

塔尼亚与伊万卡的故事，展开的过程是非常细腻的。从伊万卡敲错了门到塔尼亚突然想到可以让伊万卡冒充自己男友来安慰自己临终的妈妈，整个过程从台词到表演，展开的方式都是特别细腻的。

塔尼亚与伊万卡初见面时，塔尼亚只是有一点妈妈即将辞世的伤心，以及被伊万卡称为“大妈”的委屈。伊万卡因为有些抱歉，进入了这个家庭，但进入这个家庭之后，这对有着良好素养的母女，很快以她们的温暖与善良，不断地让伊万卡渐渐地感到了一点家的暖意，感受到了四十多岁的塔尼亚的可爱。这个可爱，不是那种“盼着他早点死”的年轻女孩的激情可以带来的，那是一种中年知识女性聪明善良、情感细腻以及一点小小的任性。

当伊万卡知道自己被迫对着发誓的不是耶稣像，而是狄更斯的肖像，当他揶揄地说“你那个嫁过八次的女朋友都比你天真可爱”的时候，他其实已经对这个中年女性充满了好奇与好感。而在酒精作用下浪漫起来的塔尼亚，在与有些恋恋不舍的伊万卡告别时，其实是心灰意冷的；她并没有期待一场偶遇带给生活什么样变化，但这种落寞在妈妈搞不清是真被骗还是真心想被骗的快乐中，也逐渐被一种莫名的对幸福的期望所替代。

在处理塔尼亚、伊万卡与私生女金娜的段落中，舞台风格更偏闹剧一些。金娜是被雇用来冒充私生女的，但在冒充的过程中，她所有讲述，又都是她个人真实的境遇。同样，她在这个家庭中，得到的是母女俩的善意——这善意，最终是塔尼亚的妈妈把自己祖传的宝石首饰送给了金娜。

在这时，这个善良的喜剧，并没有像很多情节喜剧依赖这个“桥段”一样以拆穿一切伪装来制造喜剧氛围，它继续善意地让塔尼亚接受了金娜拿走宝石的事实；而金娜却在塔尼亚善良的宽容中，感受到人的善意与温暖。她自嘲接受了宝石而摔断了腿是“上帝的惩罚”，因而又拄着拐瘸着腿穿着圣诞老人的服装在圣诞夜回到了这个家庭。

这部戏中每一处情感的转折，都不是那种法式喜剧“桥段设计”或者意大利喜剧的夸张表演，它还是更遵循着情感自身的可能逻辑在一步步地走。谎言叠着谎言，但谎言背后，是人的一点点情感的变化，是人对温暖的一点点追求、一点点犹疑，一点点欲进还退的羞涩与不安。就在这情感的多重交响中，几组人物在圣诞节的夜里再次相逢。这样的相逢，自然是让这个新的家庭焕发出了青春与生机。

这种情感逻辑的细腻转折，既有戏剧文本提供的潜质，也是导演对于舞台处理以及演员对于节奏的掌握所共同完成的。整部作品无论在色调还是节奏上，都很有讲究。从最开场的冷，到一点点温暖的凝聚，到金娜带着点闹剧色彩的上场，再到圣诞夜里的团聚……整个作品中导演所拿捏的温暖与节奏都是让人很舒适的。在这样一种很舒适的情绪中，观众会自然地接受舞台上一个个的“谎言”，接受舞台上情感的转折与变化——因为，他们逐渐和角色共享着一种氛围：即使是假的，相信这一次有什么不好呢？

3．为“新市民”观众演戏

这两部小剧场戏剧，和我们通常所理解的“实验戏剧”不太一样。无论是在小剧场的表现形式还是内容上，它们都不太尖锐，也不批判。但在我看来，这两部小剧场戏剧的实验性恰恰在于在当前戏剧界主流往精英戏剧方向走得越来越远的时候，它们却反其道而行，接续的是老舍的戏剧传统，为城市里的“新市民”演戏。我用“新市民”的概念，是指我们小剧场的观众群体，已经越来越多地以城市里受过高等教育、在观看经验中受到英美剧强烈影响的年轻观众为主体。这些主流的观众群体到小剧场来，一定希望在剧场内看到更舒适的表演节奏，希望在舞台上看到更为细腻的表演呈现人的内心更丰富的情感。还有，越来越多的年轻观众，都是背井离乡来到大城市生活的新北京人、新上海人等，在一个快速变动的社会语境下，他们在日常生活中所不能言说的情感需要被关心……这些，我们的剧场能够提供吗？如果有这样的剧场作品，难道不是实验性的吗？

这种实验性集中体现在这种类型的作品对我们的戏剧文本以及舞台表演都提出了严肃的挑战。

这样一种不依赖结构与情节设定的冲突，而是以情感本身的丰富性、微妙性与变化性推动戏剧进展，是非常难写的。我们的戏剧文本创作，虽说从80年代起，就嚷嚷着要告别“社会问题剧”，但写了这么多年，主流的很多戏剧作品仍然难以摆脱“社会问题剧”常见的写作模式，通过人为地设置情节与人物关系来结构事件。现在的年轻戏剧作家，的确开始着力突破；可惜的是，90年代成长起来的很多年轻剧作家，一方面又都太受西方现代/后现代主义戏剧思想的影响，将“荒诞”“意义”作为自己追求的方向，作品往往是充满“意义”的，但人物却经常枯涩，对话也常常毫无生机。近年来，越来越多的年轻写作者力图重新回到现实生活中来，但要像俄罗斯剧作家那样娴熟，还是需要一些经验，也就还需要一些时间的。另一方面在市场中成长起来的年轻创作者，比如说之前小剧场戏剧最为活跃的李伯男戏剧工作室的作品，确实在题材上多以青年男女的爱情、职场生活为主要内容，但内容往往集中在情节的机巧、对话的好笑等外部逻辑上，不像丁西林和俄罗斯当代作品，更多往人的内在情感关系上。因而，我在北京人艺的小剧场中看到《她弥留之际》《丁西林民国喜剧三则》这些由人艺演员们担任导演的作品，选择民国时期以及外国戏剧家的作品，可能并不是偶然的。这些北京人艺的演员，经常在舞台上演戏，在舞台上与观众直接的沟通中，他们可能早于剧作者，更早于批评家感受到了观众的需求。他们根据自己对舞台作品的需求，如饥似渴地寻找新的资源，他们从国外、民国的戏剧作品出发，做适当的本土化、时代化处理，使得这些作品契合了成长中新城市市民内在情感表达的需要。

当然，“新市民”戏剧的提法也未必准确。但我之所以愿意用“新市民”这样的词，而不用更为通行的“中产阶级观众”，其实是想说，我们的观众群体比所谓“中产阶级观众”，要宽得多；也想说，如果我们直接以“中产阶级观众”定位戏剧的消费者，我们的作品，未必能留得住所谓的“中产阶级观众”。因而，如果我们不要那么把观众群体构造为“中产阶级观众”这样一个被动的消费主体，并为之预设一些主题、内容、题材的方向；如果我们更为朴素地为“新市民”去演戏，无论在什么样的主题、内容与题材之中，更为在意地去把握与我们创作者一样普通的观众在日常生活中感受到却未必能言说的情感生活，并将这情感转化为生动的戏剧表达，这样，“新市民”戏剧怎么能不被广大的观众所喜爱呢？

三、《一句顶一万句》：以空间的行走，应对时间的虚无

最后我要讨论一部比较特殊的作品——《一句顶一万句》。

《一句顶一万句》，是由刘震云小说改编而来，这没有什么特殊的。它的特殊性在于制作方鼓楼西剧场邀请了早期中国实验戏剧的代表人物牟森来做这部作品的导演。牟森身上的符号性很强；作为90年代最具代表性的“先锋戏剧”，观众对他是有一定方向的期待的。而我知道牟森不做舞台剧多年，近些年他的兴趣在于探索大的空间里构成要素——他称之为“巨构”。因而，听说牟森要来导《一句顶一万句》，说实话我有点替他捏把汗。牟森的特长，如他曾经在《上海奥德赛》这样的“巨构”作品中《春之祭》片段所展现的，是一种以大开大合的剧场元素表现去呈现那微妙到几乎难以言说的历史感知的强大能力；但是，刘震云小说的长处，却是那种擅长在历史与生活的褶皱里书写的狡黠。显然，那种大空间、长时段的艺术叙述能力，与刘震云那种在细微处显身手的艺术狡黠，这之间是有着巨大的裂隙。但让我惊讶的是，牟森真的克服了这其中的裂隙与反差，创造出一种别样的舞台表现。

虽然《一句顶一万句》的改编是依循着刘震云的小说展开的，但是，在通过牟森重新剪接的叙述进行舞台整合的过程中，我明显地感受到，那游走在生活褶皱中的人物内心，经由新的强大建构能力，获得了一种自觉的精神层面的观照。

1．人物、场面、语词构成结构的种子

《一句顶一万句》的舞台叙述结构是非常复杂的。我相信现在的结构是经过牟森非常仔细的研究——乃至计算，他一定非常仔细地像做数学题一样，不断地将叙述的线头打断、组接；再打断，再组接。他一定是经过多少次的实验之后，才完成如今既流畅又带有强大情感动力的结构。而且，我想可能即使到首演结束为止，这都不是他心目中最理想的结构，他一定还在琢磨什么样的线头在什么地方断掉，又在什么地方接续，更符合他心目中《一句顶一万句》该有的叙述。

《一句顶一万句》的舞台叙述者有三个人：曹青娥、杨百顺（即后来的杨摩西、吴摩西）与牛爱国。不过，复杂的是，杨百顺的叙述是从曹青娥的叙述之中展开的——而且，这两个人的叙述，在某个时间点上会奇迹般地在舞台上碰撞；牛爱国的叙述，也是在曹青娥的叙述中展开的，他的叙述乃至行动也会与曹青娥的叙述在舞台上碰撞。只是在时间线上，牛爱国的叙述，会在曹青娥去世之后，在空间上一步步地“回延津”。

这样的叙述中套叙述的方式，在技巧上可能不算新鲜；但《一句顶一万句》的叙述，以缜密的细节铺陈为支撑，以精妙的结构关系为经纬，让这种叙述方式充溢着强大的力量。组成这复杂叙述结构是无比丰富的细节——有关人物命运与心理的细节；叙述结构，正是因细节充盈而无限饱满。牟森对小说的无比尊重，可能正体现在他无比尊重小说的细节，他用叙述者的眼光把那些在每个普通人生命中至关重要的细节重新梳理又重新整编。那些细节，不一定有大的历史感（舞台上《一句顶一万句》的历史时间是相对模糊的），但却是会推动着每个个体的命运发展与转折的力量。

除此之外，在我看来，《一句顶一万句》的舞台力量来自他非常独特的叙述结构。在叙述中，牟森不断地以人物、语言、场景等作为“楔子”，镶嵌在舞台叙述中。这些叙述中的楔子，在不同的时间、不同的人物命运中会不断闪现，与人物的命运相碰撞、相呼应。这种不同人物、不同命运的碰撞与呼应，让整个舞台有了饱满的张力，也让人物的命运脱离出个人的轨迹，带有了普遍性的命运感。

我们先进入《一句顶一万句》的舞台叙述结构。

曹青娥在弥留之际的叙述，是从她与杨百顺的走失后开始的。在曹青娥关于走失的第一次叙述中，杨百顺出场，开始了对自己一生的叙述。杨百顺对自己人生的叙述，是一种线性的成长叙述（成长不一定准确，因为“成长”带有一定的主动性，而杨百顺不是主动性的成长，只不过是顺应命运的选择而已）。但这个线性叙述中，作为编剧的牟森又嵌入了几个关键人物。这几个关键人物，既是事关杨百顺命运展开的几条线索，又具有一定的功能性；同时，这些人物，又会如同电影闪回一样，不断地在这部舞台剧的各个时空中以不同方式闪现在杨百顺的个人命运中，让一个个体的命运充盈着他人的人生经验。

这几个关键人物一个是罗长礼。罗长礼是杨百顺故事的开始也是结束。开始，是杨百顺为了去听罗长礼的“喊丧”被他爹打；结局，是他在走投无路只好远走他乡的车上，他在搞不清自己究竟是谁的问题上，最后就顶了罗长礼的名。杨百顺的旅途终点是陕西宝鸡，在宝鸡，他就成了那个在面对死亡只能是一声嚎叫的哭丧人。

一个是老裴。老裴的线索是个循环的线索。杨百顺遇到老裴，是杨百顺被打，逃在草垛里睡觉，绊倒了气冲冲地要去杀人的老裴。老裴被杨百顺这一绊，瞬间从紧绷的杀人情绪中惊醒过来，“杀心灭”。杀心一灭，他看到的纠纷就不外乎是一个巴掌的事，不值得再去杀人。于是，从缠绕情绪中豁然开朗的老裴给了杨百顺一顿热乎乎的早饭，给了少年杨百顺一丝人世的温暖。同样，在过去很多年以后，杨百顺也一样气冲冲地“杀心起”，也在路上被一个离家的孩子绊倒——舞台上，这绊倒的动作和他之前绊倒老裴的动作一样。也就在那一瞬间，他看到了命运的轮回，如老裴一样警醒，也给了这个孩子一顿热乎乎的早饭与人世的一次温暖。

还有一个是老汪。老汪是村里的教书先生。老汪是杨百顺在村庄中经历的第一次出走——尽管他当时并不知道这出走的含义，也不会知道自己将来也会和老汪一样出延津到宝鸡。老汪的出走，是因为他唯一的女儿灯盏溺死在他教书地方的水缸里。他并不知道要去哪里，他就是知道在这里自己肯定会死，因而，他就出了门往西走：

歌队：老汪一直往西走。到了一个地方，感到伤心，再走。到了陕西宝鸡，不伤心了，不伤心了，便落了脚。^[2]

老汪踽踽而行不知道往哪里去、就知道一定要走的舞台形象，如同一粒种子，在《一句顶一万句》的各个舞台场景中循环往复地出现。这样一个思想与情感形象，在另外一个人物老詹身上，再次以“你是谁，你从哪里来，你到哪里去”的问题出现。

老詹是一个人物，也是一个影子，是一个构成对照的参照系。在现实中，老詹是个从意大利来的牧师，在延津收了八个半徒弟，但总要对家乡的妹妹吹吹牛，弘扬一下自己的传教业绩。老詹又是虚拟的影子。他一出场，就是杨百顺背着他回教堂。在中国乡村的田野上，老詹与杨百顺谈论起杨百顺不可能懂但之后终将会被深深缠绕的问题——你是谁？你从哪里来？你要到哪里去？

这几个人物，真就如同种子一样，在不同的叙述土壤里承担不同的任务，在不同的任务中、在不同的舞台时间点上，又会生根发芽，成长为舞台叙述强烈的情感力量，直击人心。

2．空间的行走对抗时间的虚无

在杨百顺对自己人生的线性叙述中，他从乡村到县城，从在乡村种地、杀猪，到县城种菜然后入赘到了吴香香家。遭遇吴香香与邻居老高的通奸，为了保住自己的颜面，无奈中走上了寻找私奔的吴香香的道路；而在他“假找”的过程中，与女儿吴巧玲（即后来的曹青娥）的失散，“假找”就成了“真找”。曹青娥的叙述视线与吴摩西的叙述视线，就在两个人失散的时候，在舞台上相撞。

这两个时空的相撞，是一次心灵与情感的巨大冲击。我们在舞台上，跟随着曹青娥的目光，看到了吴摩西在丢失巧玲后的“出走”——这一次出走，就如同老汪的出走一样，他能感到自己的心有多痛，却说不出有多痛；他知道自己的心很痛，却没有力量去平复自己的心痛。于是，他只有出走。这一次的出走，从开封到新乡，到新乡渡过黄河又回到开封，又从开封去郑州、安阳、洛阳……这是吴摩西在中原大地上的“出埃及”。这一次出走，如同老汪一样，他也不知道要去哪里，他只知道要走，走到忘了吴香香，忘了吴巧玲，也忘了自己是吴摩西。

杨百顺最开始听老詹的问题“你是谁，你从哪里来，你要到哪里去”，就觉得是个笑话。他以为自己知道自己从哪里来，也以为自己一定知道自己是谁。但在遇到老詹、老詹把他改名为杨摩西之后，那他是杨摩西还是杨百顺？到后来入赘到吴香香家，他又成吴摩西。在丢失了巧玲、目睹了吴香香与老高私奔途中恩爱之后，在去宝鸡的路上，他忽然发现，他真不知道自己是谁，也不知道自己从哪里来，要到哪里去。而等到他和老汪一样走到陕西宝鸡那么远，等到他不伤心了，他，就把自己叫作罗长礼了。

曹青娥的儿子牛爱国接续着吴摩西成为下半场的主要叙述者。在牛爱国这儿，舞台看上去有些倾斜——相较于上半场饱满充沛的人物情感，70年代以后的人物故事，因为少了原来那种生存上的凌厉感，人物命运不再总是充满悲剧性，情感能量也就显得薄弱了。也就在这个时候，我更清晰地看到了正是叙述结构的强大力量，尤其是上半场叙述中种下的人物种子，种下的场景与语词种子，以强大的结构力量在支撑并推动着牛爱国的人生，也让《一句顶一万句》一直能够坚强地挺立在舞台上。

在牛爱国身上，我们看到了更多的是生命的无声循环。与杨百顺一样，牛爱国也要经历妻子背叛后的“假找”——之所以“假找”，是因为他不知道为什么要找，别人都说要找，那就只好去找。他也在“假找”的过程中，开着货车，奔走在从河南到山东的中原大地上；而为了完成曹青娥的临终托付，他开始了“回延津”的旅程，最终，在杨百顺留下的遗物中，牛爱国与老詹构建教堂的梦想相遇。

在中原大地上一次次地出走，是一场无法解释的中国农民的精神运动。人的精神追求，被中国农民天才般地转化成了身体力行的行走，又被牟森天才般地捕捉在舞台上。只有在这样的行走中，中国农民的灵魂才能安顿，精神才会妥帖。

3．诉说中国人的精神世界

我想，《一句顶一万句》所要述说的正是这种从未被表达过的中国人的精神世界——那是普通人在日常压抑的生活中无处表达、忘了表达但又实实在在存在着的精神世界，是每个普通人的生存，可能表达不出但都切实需要的精神支撑——它是普通人赖以存活的意义世界。

这种“普通人的精神世界”，在小说中很多时候是以男女关系、婚姻关系以及家庭关系作为一种隐喻。这“一句话要找另外一句话”的过程中，是任何一个普通人都会遭遇的精神世界的问题。如同婚姻生活中，吴香香与杨百顺在一起怎么都不爱说话，但却愿意放弃家产和邻居老高私奔；牛爱国和庞丽娜没话说，庞丽娜却和照相的小蒋有说不完的话。也如同家庭生活中，本不是亲生父女的吴摩西与吴巧玲，牛爱国的姐夫宋解放与牛爱国的女儿百惠，都没有血缘关系，但却在对方身上，感受到了一种奇妙的精神契合。这种精神契合，让吴摩西可以上穷碧落，因为如同老汪丢了女儿一样，他可以没有老婆吴香香，但没了吴巧玲，他生命中的精神向度没了，他活着的意义也就找不到了——他没法活。没了这个精神支柱，没有教堂可以去告慰，中国农民在舞台上、在小说里、在生活中，就是“出延津”“回延津”的行走。他们是以一种空间的广阔世界，应对时间与精神的虚无，安放生存的意义。

对应这个精神向度，在舞台上，与这种精神相对应的，是简单到不能再简单的光束如影随形地伴随着舞台上的芸芸众生。每个人的身边都有光——就看你能不能发现或找到那样的光。而在舞台叙述中，牟森是有意地将意大利牧师老詹作为一个参照或观察的系列。作为一个传教士，作为把生命奉献给上帝的意大利牧师，即使已经像中国农民一样生活，但从没有忘记自己的使命。他把精神藏在梦想里，把梦想藏在图纸里……

这种梦想，在吴摩西的世界里有，在牛爱国的世界里也有。一个再普通不过的中原农民，都会有对精神世界某种或隐晦或敞亮的要求。而困难的是，如何找到并表达出中国人那种对精神世界的或隐晦或敞亮的需求？

牟森在《一句顶一万句》的舞台上，正是以他强大的结构能力，去正面呈现、诉说这种精神世界。整个舞台所努力的方向在于此，整个演出的震撼，也在于此。

注释：

[1] 丁西林：《丁西林剧作全集》（上），中国戏剧出版社，1985年。

[2] 牟森：《一句顶一万句》演出本，未刊稿。