田沁鑫：舞台艺术与社会思潮的碰撞（下）
第九章 田沁鑫：舞台艺术与社会思潮的碰撞（下）
从田沁鑫自身的创作线索去分析，2013年以后，《青蛇》《北京法源寺》《弘一法师》构成了她的禅意三部曲，也代表着她2010年以后对于戏剧舞台以及人类情感的一种基本思考方法。这其中，从创作的成熟度来说，《北京法源寺》无疑是其中最优秀的一部。但我之所以要在这里把《青蛇》单独拿出来讨论，是因为在我看来，田沁鑫的舞台剧《青蛇》在某种意义上是一部被误解的作品。这部作品改编自李碧华的同名小说，而在此之前，徐克的电影《青蛇》已经深入人心。田沁鑫的创作，不仅是在同“白蛇”传说对话，而且也要面对当代大众文化作品的强大压力。如何在这种压力之下突围，是她面对的最严峻的挑战。而在我看来，她的舞台剧《青蛇》非常成功地应对了这种挑战。这种应对，不仅在于她以娴熟的戏剧结构与舞台造型能力，让《青蛇》这样一部作品得到了极为精彩的具有传统美学韵味的呈现，更重要的是，她在改编《青蛇》的过程中，自觉不自觉地让这个被工商文明改造的内在于文明文化母体中的核心故事，具有了新的解释空间；她在自觉与不自觉中，在从白蛇到青蛇变形的过程中，回答了传统伦理如何回应现代挑战的思想问题。
一、从白蛇到青蛇：情欲成为主要叙述动力
新时期大众文化对于“白蛇”故事的改编，有两次较为成功的案例。一次是90年代初改编的电视剧《新白娘子传奇》，一次是李碧华改写的小说《青蛇》以及随后徐克以小说为蓝本改编的电影《青蛇》。电视剧版的《新白娘子传奇》，虽然基本上以福建芗剧（歌仔戏）为基础，整合了《义妖传》《雷峰塔传奇》《白蛇传前传》等民国文本，但总体来说，在观众的接受层面，并没有太跳脱于田汉改编的《白蛇传》的基本框架。对原来的故事有所改写，但整体上改动不算过激[1]。
相比之下，李碧华的《青蛇》对于传统“白蛇故事”的改写则是带有颠覆性的。而这种颠覆又是显而易见的。“白蛇故事”自其成型以来，“白蛇”都是故事的当然主角，这其中，白蛇、许仙与法海构成了故事的主要人物关系，青蛇一直是配角；但李碧华在改写这个故事的时候，将整个故事原来的全知的叙述视角转为从青蛇出发的视角：
我今年一千三百多岁……
我是一条青色的蛇。并不可以改变自己的颜色，只得喜爱它。
一千三百多年来，直到永远。[2]
这里的青蛇，不再是条修行了五百年的青蛇，而是历经了“白蛇故事”之后又活了八百年的青蛇。因而，李碧华为小说《青蛇》设定的框架，就是八百年后的青蛇对“白蛇故事”的重新叙述。借用这样一个独特的叙述框架，李碧华成功地将“白蛇故事”改写成青蛇眼中的“白蛇故事”。
小说《青蛇》的特别之处在于，它不再探究如何描述白蛇才能去掉她的妖气而让她看上去更像个贤妻良母——而这正是明清以来改编的重心所在，也不再关心许仙知道白蛇是蛇之后的行为举措是否还有着对爱情的信念，更不去关注白娘子的孩子是否要去救母……原来民间流传的“白蛇故事”的焦点，在这里都不再是重点。李碧华让青蛇承担了故事叙述者的角色，同时，她让整个故事缘起于青白二蛇吞下吕洞宾的“七情六欲丸”。在这样的叙述线索中，我们就不会奇怪为什么情欲成为推动《青蛇》最为有力的叙述动力。
由于李碧华的《青蛇》是以青蛇作为叙述的主线索，当前的很多解读都会从女性主义的视角出发，探寻《青蛇》所呈现的女性情欲世界。但其实，如果我们细读《青蛇》的文本，就会发现，李碧华虽然自觉地为整部作品选择了青蛇作为作品的叙述者，让青蛇这样一个女性的独特叙述声音从头到尾贯穿在文本之中，成为文本的结构性存在，但是，这并不说明“性别”问题就一定是她思考的重点。如果我们细读《青蛇》的文本，就会发现，《青蛇》从女性的视角出发，从“青蛇”这样一个有些诡异的意象出发，讨论的是“情欲”的本质问题——无关男性还是女性的性别。
进入《青蛇》的文本中，我们首先可以发现，在《青蛇》故事里，作为女性的青蛇的欲望对应着两个男性主体——许仙与法海；但同时，作为男性的许仙的欲望，也对应着两个女性主体——白蛇与青蛇。
我们可以对比一下张爱玲在《红玫瑰与白玫瑰》里的经典文字：
也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。[3]
相比之下，李碧华借青蛇之口说的是：
每个男人，都希望他生命中有两个女人：白蛇和青蛇……每个女人，也希望她生命中有两个男人：许仙和法海。[4]
很明显，相比于张爱玲在《红玫瑰与白玫瑰》中非常自觉地出于女性视角对于男性选择的自怨自艾，李碧华在《青蛇》中，借青蛇之口说出来的，并不是女性一种性别在情欲中的煎熬，而是男性与女性在情欲面前共同的分裂。
在小说里，李碧华用她那清冷的笔法书写着的，是那既享受情欲又被情欲折磨的男人与女人，探究着情欲给人生所带来的极大幸福以及所造成的极大破坏。这一点，的确被后来徐克改编的电影《青蛇》极为敏锐地捕捉住了。徐克根据《青蛇》改编的电影基本遵循了李碧华原小说的架构。在从小说文本向影像过渡的过程中，无论是徐克让王祖贤与张曼玉这两位演员塑造出的人物形象，还是影片中最为经典的青蛇在水中色诱法海的场面，都是将情欲作为主要展现对象的。
而李碧华的《青蛇》之所以对当代的读者有着那样的迷人魅力，还在于她极为冷静，又极为残酷地书写了历经沧桑、历经伤害的个人为什么总难以拒绝情欲的诱惑。在小说中，经历了尘世劫难的小青，有些心灰意冷：
抬头，凝望半残的苍白的月儿，我有什么打算？我彻底地，变得无情了！……我寻到一个树木丛集常青的小岛，埋首隐居于深山之中，宝剑如影随形，伴我度过荒凉岁月。[5]
小青可以心灰意冷地把自己藏起来八百年，但八百年也是有时间限制的；八百年后，小青轮回成了杭州城张小泉剪刀厂的女工，这次，她终于还是选择跟随白蛇再一次投入情欲之中——“因为寂寞”，“因为生命太长了，无事可做”[6]。
有趣的是，在电影中，我们可以非常清楚地看到青蛇主要的情欲纠缠是发生在她与法海之间，对比一下，小说中的青蛇与许仙、法海都有着情欲的纠缠——而这，也恰是舞台剧改编的入口。
二、《青蛇》：懂得了出，才有勇气再入一次
2013年，田沁鑫导演以李碧华的小说为基础，将《青蛇》改编为舞台剧。改编的舞台剧《青蛇》，大致依循的仍然是李碧华的故事脉络，甚至包括许多台词都是从小说而来的；但在这个大的故事架构内部，舞台剧做出了非常细致的调整。
这个调整的基础在于故事叙述方式的变化。舞台剧《青蛇》大的架构，不再遵从小说以青蛇为出发点的叙述，但也不是传统的全知叙述模式：舞台上的《青蛇》始于寺庙内的一场法事，终于另一场法事。这个叙述框架的改变，可以说决定了舞台剧《青蛇》的走向：如果说李碧华原来的小说《青蛇》更侧重在探究情欲的深度（徐克的电影也是延续这个方向），而田沁鑫的《青蛇》，则立足于为情欲找个“出路”——从情欲入，但还要出。
有趣的是，《青蛇》并没有那么刻意地将性别问题作为自己的主要问题，而田沁鑫在访谈中借助《青蛇》所提供的“情欲”问题作为底色，更为自觉地以《青蛇》“谈女性的欲望、女性情欲过后的出路”。她认为：“女性都是母亲，即便不生孩子，身上也都有母性的东西。从乾坤来讲，她更像地，比较博大和包容，具有牺牲精神。女性由于自己的生理原因，有很多的困惑和困难，是比较被动的。我希望通过这部作品，让更多的人去了解女性对情感的认识。”[7]
田沁鑫的这种思路，我们也可以在舞台上清晰地看到，借助《青蛇》这样一个故事原型，田沁鑫首先是大胆地将女性对于情、欲的追求推到极致。也许是因为青蛇与白蛇本不是“人”，因而，在她们由妖而人的过程中，才可以更深地暴露出人的品性，也才可以将人间女子对情、欲的追求，放大到极致。
更进一步，田沁鑫在改编《青蛇》的时候，以舞台的优势，将情欲拆解成了情与欲两个部分——白蛇所期望的是与许仙在人世生生相许的亿万斯年、青蛇从欲的本能出发却也愿与法海静默枯坐亿万斯年。情与欲，就这样被拆解成两种彼此相关但又有不同侧重的男女关系。而分别承载着情与欲的白蛇与青蛇，也就具有了不同的特质。
先看白蛇。
白蛇深入人心的形象是白娘娘，是一位温良贤淑的女子。舞台剧版的白蛇沿袭了这一形象。白蛇在修炼为人的时候，认定了自己来世上就是要找一份人间的情感，过人间的普通日子。白蛇，就如同人间的一切普通女子一样，以为情投意合，以为温柔贤淑，就可以和她爱恋的人生生死死。
［素贞，甜蜜地挽着许仙，早市散步］
素贞：我喜欢做那一户户炊烟升起的人家、一扇扇亮着灯的窗户里坐着的那个良家妇女。我真的做到了，我找到了可以让我托付一生一世的许仙。我们欢欢喜喜地造爱，婆婆妈妈地聊天，舒舒服服地生活。我帮着许仙开了个药铺，每天行医问诊，虽然辛苦，可心里美滋滋的。缺钱的时候我就摘下一片树叶，变成这么大的一片铜钱。我们家不缺钱。只要树上有叶子，我们就有生活。我忘记了我是一条修炼了千年的蛇妖，我只记得我是一个女人、一个柔情万种的妻子。我会致力于三餐菜式、四季衣裳，在我们的小药铺里忙里忙外，终此一生。我愿意跟随我的男人，在他的身后亦步亦趋，在家门口这条不长的小巷子里，走来走去，形影不离。[8]
但这一切的崩塌，其实非常简单——只要白蛇暴露出她是一条蛇，所有这些关于美好生活的想象，都会在瞬间消失。
许仙：师父救我！爱美之心人皆有之，不不不，都堕恶道！美丽娇媚者，比劫贼虎狼、毒蛇恶蝎、砒霜鸩毒，烈百千倍！
舞台剧版的《青蛇》充分发挥了小说《青蛇》中对女人之情深的探究，将女人情感的独特性展现在舞台上。当许仙因为见到了白素贞是蛇而被吓死过去的时候，却正是白蛇对许仙的爱开始的地方。此时的她，感受到的既是夫妻离散的痛，也是承担责任的勇气。
素贞：也许和尚说得对，我真的是痴心妄想，但是我看着他眉清目秀的样子变得冰冷，我知道，我失去他了。让一个男人抱着是为什么？原先我只想模仿人间，身边就应该有这样一个男人。现在，没有了，才让人这么心疼。我想和他形影不离，生生世世，我的爱从现在开始。
因而，她不顾许仙会不会再次接受她，毅然决然地冒死去盗仙草。但白蛇为爱的付出，换来的却是许仙的背叛（许仙与青蛇的偷情），换来的却是许仙怎么也不肯再接受她（只为她那蛇的本来面目）。因而，当白蛇在法海的指引下，清楚地意识到这一点的时候，也是她真正心灰意冷的时候。于是，水漫金山的白蛇，惩罚她的并不是法海的禅杖，而是她自己识破了情爱的虚妄，自己走向雷峰塔。
素贞：师傅，水淹金山寺，皆因我妄念嗔痴，一心做人，一恨而起。许仙更是因我爱慕而生，贪恋恩情……既然一切因我而起，自当由我一力承担。求师傅点化，度我出离红尘……
青蛇，不像白蛇那样沾染着世俗生活的气息。如果我们能把情与欲相对区分开来的话，如果说白蛇由蛇为人的诉求是情，是因情而生的人间生活，那么，青蛇由蛇成为人的过程中，探寻的是欲望的极端。舞台剧里的青蛇，是在与男性的欲望中，体会做人的快乐的。在舞台上，导演为青蛇设置的舞台动作就遵循这样的路线：青蛇在转化成人身之后，就与各种类型的男性角色——诸如捕快、乞丐、裁缝等俗世众生——有过性关系，在短暂的情欲中享受做人的快感。
小青：我心如平原跑马，欲放难收。
［小青，奔向许仙方向，被素贞挡住］
小青：姐姐。（跑向捕快）你是个男的？
捕快：啊。
小青：那女的都这么干吗？
捕快：当然，必须的。我也吟诗。
［捕快，与小青纠缠起来］
捕快：桃花流水杳然去，油壁香车不再逢。
［捕快，与小青性意冲动］
捕快：这是苏小小的淫诗，啊不，诗句，她是一个妓女。
［众船人，陆续走出“烟雨世界”］
船人戊：苏小小的男人，叫她长怨十字街。
捕快：我是一个捕快。（对小青）当她对着我那什么的时候，我很想问问她的动机。你是第一次啊？
船人甲：杨玉环的男人，因六军不发，在马嵬坡赐她白绫自缢。
小青：真带劲。我再睡几个去。
［菜农，走上，与小青纠缠］
菜农：我是一个卖菜的。我看见了一个像黄花菜一样的黄花大闺女，睡一下也无妨。
船人丁：鱼玄机的男人，使她嗟叹“易求无价宝，难得有情郎”。
［裁缝，走上，与小青纠缠］
裁缝：我是个裁缝。我没那么大劲。
小青：再来！
裁缝：我细细密密地抚摸了她的身体，她太凶残。
船人乙：霍小玉的男人，害她痴爱怨愤，玉殒香消。
［铁匠，走上，与小青纠缠］
铁匠：我是个铁匠。我遇见了个势均力敌的，有把子力气。
船人巳：王宝钏的男人，在她苦守寒窑十八年后，竟也娶了西凉国的代战公主。
［乞丐，爬出］
船人乙：（向小青）那有个现成的！
乞丐：我是个乞丐。
［小青，与乞丐纠缠］
乞丐：遇见了个比我还脏的。
［众人，离开小青］
［小青，倒在地上］
小青：我浑身散漫，欲壑已填……
田沁鑫对小青是偏爱的。她在小青与不同男性厮混的同时，对比的是中国历史与传奇中那些同样奇特的女性，以小青短暂而又任性的快乐，映衬这些女性的幸与不幸。对于小青来说，不幸的是，她作为女性，很快就发现，欲望总是短暂的；女性与男性的不同，也许就在于，青蛇在欲望带来的短暂快感之后，也会羡慕白蛇与许仙的厮守，只是，她把这长相厮守的信念，放置在了一个错误的对象之上——法海。
小青：我放不下你。你是我碰到的第一个男的。我只想你身畔有我，我身畔有你同吃同睡，一生一世。
这里需要指出的是，在舞台上处理情欲显然与文学与影像是不尽相同的。不像在文学与电影作品中对性强烈的隐喻性，舞台只能通过简单甚至粗暴的身体语言去展现情欲。但是在《青蛇》的舞台上，性的表达，虽然直接，却不像文学中那般缠绵不断，也不像影像中那般声嘶力竭。舞台上演员的身体与行动虽然带有性的暗示——比如说青蛇，动不动就扑向法海，缠绕在法海身上；但这种身体的动作，与语言和演员的表情组合在一起时，却并不直接引向情欲。青蛇每一次笑呵呵地扑向法海，是她对情欲的天真理解，是因为情欲对她来说只是肉体的短暂快乐而已，并没有什么更复杂的社会内容；而法海的每一次错愕，既有情欲的搅动，但更多的是对情欲猝不及防的窘迫。这种天真与窘迫，让舞台上的性表达不再是因为冒犯禁忌显得惊心动魄，而是充满了趣味与谐谑。正是这种超越于一般情欲的趣味与谐谑，让原著中对情欲的讨论，开始向新的方向偏移。
这种偏移，表现在舞台形象上的，是田沁鑫对于法海的改写。
传统“白蛇”故事中的法海，就是个斩妖除魔的老和尚；李碧华、徐克为法海奠定的形象，是个英俊的年轻僧人。
在《青蛇》的小说和电影版本里，法海这样一个和尚身份，除了在故事层面具有斩妖除魔的功能之外，还为法海这个角色赋予了一个特殊性：作为一个和尚，他必须克服欲望；而作为一个青年男性，他又有着勃发的欲望。于是，小说与电影中的法海（尤其是电影里的）贯穿着的线索是欲望/克服欲望的纠缠。而在田沁鑫这里的和尚，除了具有斩妖除魔的功能，除了内心深处的欲望/克服欲望的纠缠之外，这个和尚，更多了一点慈悲。
田沁鑫并不认为自己创造出的法海这样一个特殊的和尚形象，像“翻案”这么简单：
反写，我正写，这是翻案。《青蛇》并非这样简单。大多数作品都把白蛇塑造成追求人间美好爱情的妖，法海自然成了对立面，因为这样好成戏。直到李碧华的《青蛇》才第一次把法海从老僧变成年轻的和尚，再到李连杰在《白蛇传奇》里演的法海，慢慢地，法海在被扳正。
这次我就想，能不能追根溯源，看看法海到底是谁。去采风、查资料，才知道法海原来是唐朝高僧，本名裴文德，父亲时任宰相。他三岁时替生病的皇子出家，青年时本可以还俗为官，却笃信佛教，最后兴建了金山寺。他曾驱赶伤人的白蟒入长江也有相关记载，没想到这个记载被冯梦龙写成了和尚和白蛇错综复杂的故事。看到这些，我就想，我们就把他修行的艰难、他在民间传说里为什么成为反派，以及他和蛇妖之间难以割舍的劫难都表达出来。这样，戏就更现实、残酷，也更可信。[9]
剧中法海的慈悲，首先是对白蛇的。即使白蛇水漫金山，他手中的禅杖却终究没有挥舞下去。白蛇也正是在法海的慈悲中，幡然悔悟，以自己的牺牲承担自己的责任。
对青蛇，法海却有另一种慈悲——这慈悲，既是对青蛇，也是对自身，更是对众生的。
不同于《青蛇》小说与电影中的法海因为纠缠在欲望/克服欲望的漩涡中而生发出的暴力与骄横，在青蛇面前，法海是承认自身的矛盾与挣扎的：
法海：我怦然……不能心动！我有先天性心脏病。我躺下，我等死。我怎么还没死。看来这不是心脏的事，这是情欲的事。[10]
法海不是天生就没有情欲的。田沁鑫对法海的设置非常奇特——这是一个从小有心脏病的和尚。这显然是个奇妙的隐喻——隐喻作为和尚面对外在戒律的内心困扰。一个有心脏病的年轻和尚，对于青蛇用肉身代表的情欲，只能加以拒绝。但拒绝并不表示不在心里有所念想；有所念想，就必有搅扰。只是这念想与搅扰，并没有转化成克服欲望而不得的恼羞成怒，也没有转化为电影影像里带有隐喻性的滔滔江水，而是转化成了青蛇在法海的房梁上盘了五百年的舞台行动——青蛇在法海的房梁上盘了五百年，也是这二人各自“修行”的五百年。
法海：五百年转瞬即逝，宋、元、明、清。
小青：我一直这么年轻，而且越来越漂亮。
法海：你都一千岁了。
小青：千年的妖精，爱你亿万斯年。嘶……
法海：你抓紧吧，聊不了多一会儿了，别嘶了。
小青：你到底有没有喜欢过我？一点点，有没有。
法海：你还没完啦，你不是在我房梁上盘了五百年吗？
小青：原来，你知道。我只想，我身畔有你，你身畔有我。
这情欲得有多刻骨铭心，才需要以五百年的修行来克服？这五百年在房梁上的缠绕，其实是对于情欲之深最感性的隐喻。青蛇与法海的情欲，虽然不像电影影像里那样的翻江倒海，但静默相守的五百年，又何尝不是一种翻江倒海的深情？这情，也只有入得这么深，才会对“出”构成如此艰巨的挑战；也只有经历如此艰难的出与入，才有可能通向觉悟，通向放下。
五百年后的青蛇在轮回中终于可以生而为人，完成了一次蛇的蜕变，但青蛇却不想为人，因为：“做了人会忘了前尘往事，忘了许仙，忘了姐姐，忘了宋元明清，忘了你！我不想忘了你。”
法海在修炼了五百年之后，是终于“放下”了。小青渴望的亿万斯年，是生生世世在一起；法海看到的却是“世间任何一种，都不是恒久存在”。青蛇修行了五百年是可以轮回为人，而法海修行了五百年，是终于可以放下，“不再轮回”。
小青：我们在宋朝相识。因为有缘……
法海：我们知道了一切的短暂。因为有缘……
小青：我有了人的眼泪、人的悲伤。因为有缘……
法海：世间任何一种，都不是恒久存在的。
至此，田沁鑫对法海完成了一次从入到出的翻转——在这个时候，这个出路还只是“修行”。而就在此时，在20年代的杭州，当人们在雷峰塔倒掉之时没有看到传说中的白娘子，而是舍利现身世间的刹那，田沁鑫给予了法海再一次的翻转。在舍利出现的感召之下，法海，从修炼五百年放下情欲退出六道轮回，到这个刹那间“觉悟”：修行，不是为了个人“不再轮回”，而是一种“普度众生”的大慈悲。
法海：雷峰塔倒，不见白蛇，唯见释迦牟尼佛佛发舍利！我本修得出离不再轮回。今受佛力感召，决心发愿再来，普度众生，倾其身命，说法不辍。小青，等我回来，与你授业解惑！
［法海，坐化，圆寂］
情，只有投入得深，才会对“出”构成如此艰巨的挑战；而懂得了“出”，修到了“不再轮回”的正果，却仍然要选择坚定地再投入生命一次——这最终的“觉悟”，并非离世，而是“发愿再来”，用自己的肉身，承担人世的艰难。
这样，我们就不难理解为何舞台剧《青蛇》的起与结，都是寺庙里的法事。田沁鑫对于《青蛇》的改写，是让观众在历经一场情欲的考验之后，看到情欲对人生的搅扰，但又不耽于破坏；看到人生的悲苦，但又能去勇敢地承担。
三、传统伦理如何回应现代挑战
像“白蛇故事”这样流传几百年的故事原型，对它的每一次重大改写，可以说都会折射出改写年代的意识。
白蛇的故事，在传统农业社会几百年的流传过程中，一直是不断束缚“白蛇”的“蛇”性的过程。“蛇”这一意象本身具有的破坏性，对个人来说，是欲望对于人生的冲击，对社会来说，是欲望对于社会稳定的破坏。在中国传统市井社会中流传的“白蛇故事”，一方面有着释放个人欲望的希冀，另一方面，毕竟是在传统农业社会伦理的大框架中，对白蛇的故事，在情感上给予同情的同时，必然要给以伦理的约束。
而李碧华创作《青蛇》的环境，是在香港这样一个成熟的工商社会与消费社会。这样一个消费社会与工商社会的基础，是以欲望释放来推动生产与消费的。在这样一个社会中，对于欲望自然会有更透彻的理解。因而，无论是李碧华的创作也好，徐克的改编也好，在呈现、表达欲望这个层次上都非常新颖；而当这样一种阐释与90年代中国内地刚刚到来的消费时代相碰撞，自然就形成了流行文化的景观。
田沁鑫改编《青蛇》的语境，不是在香港这样一个文化孤岛，而是在中国经济处于上升期的2013年。在这样一个时代，一方面是中国社会对消费的全面渗透有着现实的警惕，对于欲望过度泛滥有着一定的反省，另一方面，则是传统文化历经沧桑后的艰难复兴。在这样一个特殊的时刻，工商社会的逻辑与传统社会的伦理，在《青蛇》的舞台上，有些不期然的相遇。
从这个视角去看，田沁鑫舞台剧版的《青蛇》，看上去是以佛教的眼光重新整理了人世的“出入”，而其实质却是传统文化的整体思想情绪再一次改写了一个孕育在自身体内的“核心故事”。“从入到出”已经是一次超越，而“从出再入”则是一次新的出发。当然，之所以能完成这样的超越，是我们这个庞大的文明体对于“人—个体”的基本认识。田沁鑫说，《青蛇》是想说“妖要成人，人要成佛”——其实，这不过是我们这个文明对于个体认识的一种境界。“人—个体”，既有动物性，也有现实伦理；而在此基础之上，人，还可能有一种更为超越性的善、一种神性。对比一下易卜生笔下的“人—个体”，不同时代、不同文明对于人的不同理解，恐怕构成了所有思想的前提。
费孝通在《人兽之间》曾指出，不妨把“人”分出三个层次：“基本上是个生物机体，可以称之为‘个人’，其次是按照传统的社会规范在群体里生活的‘社会成员’，最后一层是他作为一个社会层面所扮演的‘社会角色’；而如果用弗洛伊德的心理分析的角度去看，‘id就是兽，superego就是神，ego就是人’。”而且“这三者都是存在于个人的内心世界里。尽管兽的一层我们已经不能意识到，但是并不是不存在的，神的一层也并不悬空”。[11]
正如费孝通所说，兽的一面我们比较难以认识——而现代工商文明的冲击，显然是以“欲望”为切入口，不断地将被农业文明的伦理要求所压抑的人之动物性的一面发扬出来，但也正如费孝通所说：神的一层也并不悬空。能够克服这工商文明的冲击，并对此做出深刻反映的，还是得来自一个有着悠久伦理构成的农业文明的自我反省。
在《青蛇》舞台上的这种交织未必是一种自觉，但它至少意味着，这个文明内部有着对于欲望的警惕，以及超越欲望的可能。
注释：
[1] 参见孟梅：《白蛇传说戏剧嬗变过程的文化研究》，中国传媒大学硕士学位论文，2005年，第34—38页。
[2] 李碧华《青蛇》，《李碧华作品集·霸王别姬 青蛇》，花城出版社，2001年，第235、236页。
[3] 张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，《张爱玲集·倾城之恋》，北京十月文艺出版社，2006年，第41页。
[4] 李碧华：《青蛇》，《李碧华作品集·霸王别姬 青蛇》，花城出版社，2001年，第378页。
[5] 同上书，第378页。
[6] 同上书，第390页。
[7] 《田沁鑫谈〈青蛇〉：探讨女性情欲过后的出路》，《新京报》2013年3月26日，C08版。
[8] 田沁鑫：《青蛇》演出本，未刊稿。以下引文同。
[9] 《田沁鑫谈〈青蛇〉：探讨女性情欲过后的出路》，《新京报》2013年3月26日，C08版。
[10] 田沁鑫：《青蛇》演出本，未刊稿。以下引文同。
[11] 费孝通：《人兽之间》，《文化的生与死》，上海人民出版社，2013年，第58页。