第六章　赖声川：生命是一个结构

自2001年《千禧夜我们说相声》在北京首演以来，赖声川的戏剧作品就成为新世纪中国大陆戏剧舞台上的重要组成部分。从2005年《暗恋桃花源》到2013年的《如梦之梦》，赖声川的每部作品，不仅创造出不同的艺术调性，而且还以新鲜的创意开启了中国大陆商业戏剧的新范式。当然，赖声川的作品绝不只是商业的宠儿，他的戏剧，无论在意涵、形式与思想上，都有他自己独特的创造。

在我看来，赖声川对华语戏剧最大的贡献在于：从他的第一部舞台剧作品开始，虽然采用了相声这一传统的艺术表现形式，但是它的总体框架则是现代剧场理念；而在现代剧场理念中，他又总是看似“漫不经心”地让传统相声，注入了现代戏剧的精神。它大胆地将古老的说唱艺术形式与现代剧场拉到了一个舞台上，既开掘了传统的现代潜力，为正在衰落中的传统民俗，点燃了一丝再生的希望；又丰富了现代剧场的表现样式，为当下的中国剧场艺术，注入了新的观念和形式。它吸引大众，既因为它是“娱乐”的，同时也因为它赋予“娱乐”这两个字更深的含义——所谓“精致艺术”，所谓“大众文化”，只有关怀的是整个时代的关怀，也才有可能融为一体。

本章选择他的三部作品：《那一夜，我们说相声》《千禧夜我们说相声》《如梦之梦》，作为分析赖声川戏剧作品的入口，讨论赖声川的作品如何融会贯通，用现代剧场的思维，消化传统艺术，使得戏剧结构、舞台行动与思想内容水乳交融。

一、结构即内容

赖声川对戏剧结构的关注甚至可以说是他创作的出发点。

戏剧的形式一直是我关心的问题。有时候我的作品来自形式，来自结构。有些导演会被人物或被故事感动，我基本不看别的东西改编。我是从生活中做创作。什么东西会感动我，一个人物、故事、心态，等等，这些都可能给我感动。实际上给我感动最多的是结构。我看建筑物就会感动。这些建筑在空间造成了韵律感。结构可以大到一个建筑，也可以小到一个杯子。有时候结构本身就存在，像《暗恋桃花源》，不管内容是什么，结构已经存在。^[1]

这种现代戏剧结构，既体现为舞台上的行动结构，也体现为戏剧文学上的行动结构。这种现代的戏剧结构，在赖声川做舞台剧的时候就是基础。在此，我以赖声川的第一部相声剧《那一夜，我们说相声》为例，来说明为什么在一系列“相声”的表层之下，潜藏着一种深刻的现代戏剧结构，给予整个舞台以行动的动力。

《那一夜，我们说相声》的基本时间与空间结构如下：

开场白：台北华都西餐厅，1985

段子一：台北之恋，台北，1985

音乐转场

段子二：电视与我，台北，1963

音乐转场

段子三：防空记，重庆，1943

音乐转场

段子四：记性与忘性，北平，1925

音乐转场

段子五：终点站，北京，1900

音乐转场

谢幕：台北华都西餐厅，1985

看上去，《那一夜》是由跨越不同时间与不同空间中的五个相声段子拼贴而成，看上去，这种戏剧结构完全不同于我们现代话剧的幕与场结构，而更近似于传统京剧的散场结构，但赖声川却是用一种现代戏剧结构重构了它。这种结构方式，如同赖声川总会提到的爵士乐与其他形式的即兴表演，看上去每个段落都是即兴发挥，但所有即兴的段落，都是指向一个完整的结构。《那一夜》也正是如此。虽然每个段落在时间与空间上各不相关，每个段落都有自己的主题，但它们在各自发展自己的主题时，在发展过程中却都指向一个总的结构。

《那一夜》结构的框架看上去简单，却不一定说明结构就很简单。

最开始的序，表演方式用的是台湾80年代流行的西餐秀。西餐秀的两位演员说，他们请了两位“相声民俗艺术家”要来这里讲相声。但是，这两位艺术家没有来。于是，在戏剧的逻辑中，就是这两位西餐秀的演员要来扮演“相声民俗艺术家”。接下来的五段相声就是这两位演员“扮演”相声演员说相声的过程。他们说的相声，从1985年的台北餐厅，退到60年代台湾街头；而这两位演员，也逐渐从“扮演”说相声的演员，与他们说的相声里的角色不断交叉。时间上，他们就这么一路退回去，退到了1943年的重庆、1925年的北平，又从1925年的北平，退回到终点站——两个1900年的相声演员在台上讲相声。最后，在舞台上的灯光与情绪冷到极点后，霓虹灯闪烁，音乐声大噪，我们又回到了相声开始时的1985年的华都西餐厅，重新见到了那两位餐厅秀的表演者。这一切好像发生过，又好像没发生过：只不过时间流逝了一些，空间，也更为繁乱。

在这个结构里，最外面的一层是它的总体框架：在华都西餐厅的一段表演时间里追述过去的时代。在这个框架中，戏剧的时间是自然行进着的，空间也没有变化。进一步，在这个总的框架里，它还套着一个回溯性的结构。在这里，时间是越来越往回走，从1985年一直倒退到1900年；空间则横跨了台北、重庆与北京三个地方。为什么时间要这么倒退着走、空间要发生这么大的转移？这是因为，这出戏的目的，要追溯相声这样一种表演形式在一个世纪中不同时段里的不同担当。在短短的两个小时中，相声经历了它的不同发展阶段，也经历了时代的巨大变化。在片段性的倒退着呈现相声的过程中，虽然每一段相声的时间与空间跨度都非常大，但每一段相声都隐含着关于“失去”或者“失落”的潜在主题；而这一环紧扣一环的失去，又随时指向大前提——在剧场中的观众已经失去两位“相声民俗艺术家”的事实。每一段的相声表演可能各有侧重，但这些潜在的主题却在细心地搭建一个关于失落的总体结构。到最后，在关于地震与死亡的“终点站”中，在叙述层面它又回到了相声舞台，回到了已经在地震中毁掉的相声舞台。这一场景，很含蓄地表达了一个寓言：相声舞台已经没了，听相声的人也没了，舞台上，剩下的两位神情黯淡的老人，他们的声音将与他们的身影一起，在黑暗中消失掉。

这般细致、精密的结构所表达的，只是相声的失落吗？当然没那么简单。相声的消失，可以说是这部戏的出发点，但并不是它的唯一终结处。这部戏，既属于相声又超越于相声，同时，它又既属于它所讲述的时代又超越于那个时代。这里每一个相声段落，都力图以小见大，以一个断片来描述时代的面貌：80年代台北都市中的爱情，60年代乡村里的电视风波，40年代重庆的大轰炸，“五四”时代的留学归来，以及清末的荒芜与颓废……这些叙述，以精简的事件概括着时代的样貌。与此同时，在这些具体的时代中，总还有一些可以抽象出来的、适用于每个时代的情绪或者是状态。比如说人在都市中无声的消失，比如说动乱中的离散，比如说不安定中的苦中作乐，比如说记忆里的死灭……所有的这些，出发点虽然是相声的消失，但关心的问题，却不只是相声了。也许可以这么说，《那一夜》以相声的形式，既呈现了国家与民族在这一个世纪以来沉睡着的记忆，又立足在人类的基本情绪状况中，关心的，还有一个人在不同的人生境遇中的复杂状况。

《那一夜，我们说相声》就是如此以细腻的现代舞台结构能力，为相声这样一种传统形式赋予了全新的表达能力。在那以后，因为《那一夜》的意外成功，“相声剧”奇迹般地而重新获得了生长的空间，赖声川也一直以“相声剧”的方式，执着于传统形式的现代表达样式的思考。这种思考，在他的《千禧夜我们说相声》中，我看到的是最土的相声与最洋的荒诞剧之间奇妙的无缝链接。

二、“相声剧”：用说相声去碰撞荒诞剧

我是2001年在长安大戏院看的《千禧夜我们说相声》北京首演。很难忘那个时节的大陆观众对于《千禧夜》的热情。紧随在“千禧夜”演出之后，是那几年有好几家电视台都举办过相声大赛；随后，《千禧夜》也就因缘际会地走进了2002年的春晚，被更多的观众所感知到了。恍惚间十六年就过了——当我在2018年重新看到《千禧夜》，看到剧中的“玩意儿”挑着担子上了舞台给贝勒爷端茶倒水递毛巾，突然有些吓一跳：咦，我怎么从来没有发现，这场景，多么像我几年前看的爱尔兰“门”剧团在中国演出的《等待戈多》？这个贝勒爷和“玩意儿”怎么那么像《等待戈多》里的波卓和幸运儿呢？顺着这样的思路进入，再去看《千禧夜》里的“皮不笑”和“乐翻天”，咦，这不就是流浪在荒原里一条路上的弗莱季米尔与爱斯特拉冈吗？原来看得烂熟的《千禧夜》，突然在那一瞬间变得陌生起来——啊，原来在我所熟悉的相声剧里，还有着一个荒诞派戏剧这么强硬，又这么异质的内核！

这样一种视角给了我重新理解《千禧夜》以及相声剧的入口。赖声川的相声剧，竟然是用“相声”这样一种很“土”的中国喜剧与最“洋”的西方荒诞剧碰撞出的结果。一座“千年茶园”就是在这样的碰撞中，在现代剧场的舞台上，重新出现，又在观众的视线中突然消失。

相声是一种中国的喜剧形式，可能大家会有些奇怪。相声，不是“曲艺”吗？和戏剧还是不太相同吧？这么说当然也没错。但如果换一种视角看相声呢？如果熟悉京剧的话，京剧中的很多丑行的表演，都与相声有着或多或少的关联。比如《辕门斩子》里的焦赞与孟良，《法门寺》中的贾桂与刘瑾，这一组一组的丑角儿的对话与表演，承担的都是喜剧性功能，看上去还真的像相声。而有趣的是，这种特别像相声、特别有喜剧感的表演，往往是出现在带有悲剧意味的剧目中。《辕门斩子》《法门寺》里丑行的表演，大多是出现在生命要被剥夺的紧张时刻。这些丑角儿说相声似的在带有悲剧意味的戏剧中插科打诨，瞬间让一部悲剧变得五味杂陈又风趣盎然。相声和戏曲中的丑的表演有什么关系，我并没有深入研究过，但这样的观察视角也让我相信，说相声是中国喜剧的一种表达方式，确是因为相声作为舞台艺术的一种，与中国戏曲有着水乳交融的亲密关系。

相比之下，熟悉戏剧的观众大多都知道《等待戈多》。正如我在本书第二章讨论的，大概很多人都会说《等待戈多》是个很难懂的荒诞派戏剧，也会很奇怪《等待戈多》这样现代派的戏剧怎么会和舞台上热热闹闹的相声剧联系在一起？是的，《等待戈多》怎么会这么热热闹闹呢？《等待戈多》不就是两个流浪儿弗莱季米尔与爱斯特拉冈在荒原中的一条路上徘徊，有些莫名地等待戈多吗？在等待的过程中，另一位奇怪的人波卓带着幸运儿出场，和这两个流浪儿折腾了半天。下半场，还是这两个人在一条路上等，还是碰到了波卓和幸运儿——虽然波卓变了样子，不认识他们了，也不确定见过他们……

确实，我想对于大多数的中国观众来说，《等待戈多》都是一个太异质的文本。它扎根在战后法国纷繁的思想土壤中，扎根在西方启蒙主义以来强大的现代戏剧传统中，而它又以自身太过独特的表现方式，对西方戏剧传统做了强硬的回应。我和大多数中国读者一样，读它读得懵懵懂懂，而且我也相信，读不懂《等待戈多》对中国观众来说并不算奇怪。但正如我在前文所说，当我看到爱尔兰“门”剧团来北京的演出，突然发现《等待戈多》原来是可以看懂的并且是可以被它深深打动的！我们看到的是波卓与幸运儿在舞台上默契配合演绎着一场欧洲式的闹剧，看到了弗莱季米尔与爱斯特拉冈时而杂耍式地玩闹“打发时间”，时而像“说相声”似的你来我往地互相开着玩笑——有时候还有点下流。但就在那玩笑与打闹之间，那个舞台上，会在刹那间充满诗意，也会在刹那间洋溢着无尽悲凉。

看《等待戈多》的经验，再一次在《千禧夜》这儿又被突然唤醒。正是这样的经验让我忽然意识到，《千禧夜》在某些意义上真可以说是以“中国喜剧”的方式去硬碰硬地碰了一次《等待戈多》的内核。在这两种艺术形式的碰撞中，作为“中国喜剧”的相声，获得了全新的呈现方式；而《等待戈多》这样一部典型的西方戏剧，也竟以“中国喜剧”的方式被重新赋予了新的表现形态。

不同于赖声川其他“相声剧”系列的散场结构，《千禧夜》是一个相对完整的上下半场结构。上半场的时空是1900年北京的“千年茶园”，两位相声演员“皮不笑”与“乐翻天”正要说相声，“皮不笑”突然遭闪电袭击而好像看到了前后的“千年茶园”；而就在他们说相声的时候，末代皇族贝勒爷带着小厮“玩意儿”登场，共同展开一段19世纪的对谈。下半场的时空是20世纪末的台北，“千年茶园”的戏台被搬到台北，一切正如“皮不笑”当年预言所展示的。就在两位相声演员皮后与乐子为晚上的演出做准备，茶园忽然来了一位正在为竞选做准备的民意代表曾亮新与他的助理，于是，他们又展开了一段20世纪末的相声对谈。

如果我们透过《等待戈多》的视角，再去打量舞台上说着相声的“皮不笑”（皮后）/“乐翻天”（乐子）与贝勒爷/曾亮新与助理/玩意儿，他们在“千年茶园”里时而热热闹闹、时而荒腔走板地说着相声，确乎回响着荒原上的弗莱季米尔/爱斯特拉冈与波卓/幸运儿的叹息。“皮不笑”/皮后与“乐翻天”/乐子，他们是时隔百年，相逢在“最后一年的最后一天”；而弗莱季米尔与爱斯特拉冈，是每个白天相逢在一个他们也不知道是不是来过的地方，“等待”一个不确定的什么人。《千禧夜》与《等待戈多》中结构严谨的两段“重复”，似宿命一般地诉说这生命中那么多的似曾相识——而在这似曾相识、互相对望的刹那，可否能感知到生命本应该有的厚度？同样，透过“皮不笑”（皮后）/“乐翻天”（乐子）、贝勒爷（曾亮新）/“玩意儿”（幸运儿）以及“皮不笑”/“乐翻天”/贝勒爷、“玩意儿”四个人的不同相声段落，《千禧夜》不也是给了我们一种新的眼光，让我们重新理解《等待戈多》里那些看似前言不搭后语、那些互相玩笑胡闹的段落吗？《等待戈多》在这里，正是被以一种特别东方的“说相声”的方式，获得一种新的阐释，也因而展开了新的意义空间。

正是在一种现代剧场与现代戏剧的视角之下，《千禧夜》里的“相声”也就不只是说了六个段子那么简单，它被一种强硬的戏剧内核紧紧地勾连在一起，既展现相声这样一种舞台形式的魅力，也以自己独特的表现方式，呈现出现代戏剧的本来面貌。作为中国喜剧的一种表现方式——相声，在这样重新被理解、被观看的过程中，获得的，是自身属于现代剧场的强大意义。

三、《如梦之梦》：生命是一个循环

2018年我在重温《千禧夜我们说相声》时，看到舞台上“千年茶园”在现代剧场重新出现，又倏忽消失，就如同岁月悠远的循环。这种生命的循环，并不只是《千禧夜》一部戏剧作品的，可以说是赖声川大部分作品一个基本的生命意识。而这种生命意识，在他的代表作《如梦之梦》中可能表达得最为彻底。而从戏剧作品的角度去看，《如梦之梦》从结构到舞台表现，也可能是最饱满、最具有创新性的一部作品。

《如梦之梦》从2013年在北京首演以来，成为大陆商业戏剧最为成功的案例。除去营销的手段，我还是相信，这其中，有着赖声川精湛的戏剧结构，而且他用戏剧，碰触到每个观众内心深处对生命无言的感受。

《如梦之梦》的戏剧开场，形形色色如你我一样普通的都市人，行色匆匆地从舞台四面八方走进来，围绕着观众循环往复地行走。在一声佛铃声响后，他们开始讲一个关于“庄如梦”的故事——这个梦里套梦、梦与现实模糊不清的故事，为这部史诗营造了一种循环的氛围，也奠定了一个循环的结构。随后，从人群中走出来的医生小梅，她对于5号病人生命故事的探寻，又为这个史诗铺垫一个逆向的、纵着往前推进的时间结构。这种结构，在赖声川的相声剧里反复出现，这一次在《如梦之梦》里更是彻底演绎。这个纵向推进的时间结构，从当下的台北切换到巴黎，又从巴黎切换到多年前的上海——只是，这个如水流一样快速向过往的纵深处倾泻的时间，在大开大合的时空中上演着人生的大起大落，最终，也不过是如烛光一样的瞬间，于刹那间又回到小梅的病房，回到小梅拥着5号病人的病房。这个纵向的、大开大合的时空，最终也完成了自己的循环。

《如梦之梦》就在这两层时空结构中同时展开，时而奔流直下，时而又回旋往复。我们就是在赖声川构造的瞬间/永恒的循环中，感受着“如梦之梦”的人生。进入这个循环往复结构的最佳途径，就是小梅的探寻。因为，这其实是如你我一样的普通人对于生命最朴素的探寻。

小梅进入5号病人的人生，构成了整部作品叙述部分的主要内容。天真的小梅，在初入社会的当口，对于生命还没有那么麻木，对于人生，还有着许多疑惑。出生于现代医学世家的她，在医院工作的第一天就遇到了许多现代医学无法解释的未知：不仅是5号病人的病，让现代医学束手无策；更重要的是，直接面对死亡，面对一个个刚刚还在呼吸着的人突然离去，让她有些惶惑，生命是什么？更深一步，这问题还指向自己：在生命面前，自己又是谁？

就这样，我们和小梅一起，在关怀5号病人的过程中，也与5号病人一起，跨越多个时空，通过5号病人的人生，再进入顾香兰、进入伯爵的人生……

小梅的探寻是静态的，而5号病人则是主动的。他是想弄明白，为什么自己的人生有那么多苦？为什么在买一个烤玉米的瞬间，自己的妻子就突然消失，自己的人生从此进入另一条轨道？他要对自己的人生负起责任，他要为这一生没有缘由的苦“找个说法”。他想弄明白，为什么偏偏是自己会遇到这样的苦？为什么是自己？自己又是谁？

5号病人的旅程就是这样一个希望能追求到答案的旅程。在这样一个旅程中，他邂逅了江红，江红是他短暂人生中的一个美丽瞬间；他经由江红进入了诺曼底的城堡，在诺曼底的城堡，在名为“看见自己”的湖泊上，他看见了一位老年的伯爵——只是，他并不知道那个人和自己有什么关系。

经由诺曼底的城堡，5号病人见到了老年的顾香兰。在顾香兰从上海到巴黎，从诺曼底又回到上海跨越时空的人生旅程中，他进入到一个恍惚和自己有关联的人生。他看到了顾香兰的璀璨年华，也看到了顾香兰与伯爵的互相撕扯——谁说夫妻间的“战争”不真的是一场战争呢？就如同在诺曼底城堡的宴会上，银行家老婆拿出的钢笔和高跟鞋——他们夫妇间的“战争”工具——就真的不是武器吗？他还看到了不幸福的伯爵，在一场车祸后，发现自己没有受伤，然后镇定地取走自己的积蓄，从自己的这段人生中消失，远走他乡，重新开始新的人生……

如戏里的吉卜赛人所说，如果你的人生是个谜，你得用另一个谜来解；赖声川在《如梦之梦》里说的是，如果想看透一个人的人生，必须穿过另外一个人的人生。虽然辞世的顾香兰，在临走时对着5号病人，呼喊的是“伯爵”，但我不愿意用来世/轮回/因果这样的概念，我更愿意说，5号病人执着地追寻“看见自己”的过程，体现的是生命的无限厚度，体现的是人生的复杂关联。比如说，5号病人消失的妻子，总会做一个相同的梦，在这个梦里她总会见到一个人从楼上跳下——而这竟然是顾香兰年轻时与王德宝的告别场景；比如说，5号病人邂逅了江红，而他跟随江红进入的巴黎的公寓，竟然是顾香兰落魄巴黎的居所；再比如，小梅对于5号病人的关怀，最开始只不过是为了要面对生命突然逝去的震惊，而在一次次蜡烛点起、熄灭的过程中，在随着这蜡烛燃灭而展开的一段段的生命旅程，5号病人的故事，不也让她对生命、对自己有了更多的理解吗？

这个经由小梅开启的5号病人的生命故事，终究回到了小梅泪流满面地怀抱着5号病人离开人世。这大开大合的生命故事，终究又是一个循环，回到了故事之初。

《如梦之梦》的循环结构，在舞台上最好的体现，就是行走，就是演员们围绕着莲花池的循环行走。

赖声川为《如梦之梦》设计的行走，既是舞台的形式，也是舞台的内容。在舞台上，不同时代、不同身份的人，在戏的不同阶段，都在围绕着莲花池的圆环上行走。在开场的刹那间，在纷纷走向舞台行走的人群中，我看到的是那些如你我一样的普通人：有的人突然速度加快紧跑两步，有的人忽然慢下来，有的人停了下来……如这些行走在环形步道上的人一样，我们的人生就如同在行走，而且是行走在一个没有尽头的圆环之上。

在行走的舞台造型中，人生要经验的轨道落实在舞台的表现中，就成为一种独特的舞台隐喻。我们每个人都在自己的人生轨道上行走着；但我们怎么知道，有另外一个在自己轨道上行走的人，走着走着，他就会走到我的轨道上来？我们怎么知道，他会在哪个时刻走进来，又会在什么时间走回自己的轨道，不再和我的轨道有交集？就如同5号病人怎么能想到，在排着队等着看电影的行走中，结识了妻子；而在另一时空排着队看电影的行列中，他的妻子就无声无息地在行走的人群中消失了？就如同在天香阁享受着与王德宝的爱情的顾香兰，怎么知道正在圆环上行走的伯爵，很快就会彻底改变到她的生活中来？再比如，在顾香兰在巴黎艰难度日的时候，年轻时痴迷顾香兰的王德宝一直在舞台上绕着圈默默地行走。他与顾香兰不在一个轨道上行走，但顾香兰怎么会知道，终于有一天，王德宝又走进了她在巴黎的小阁楼？

在舞台表现上，赖声川以行走的人、脚步，以及小梅吐纳的呼吸等要素，以肉身的戏剧，挑战了3D时代的电影技术，创造了比3D还要震撼的效果。“如梦之梦”，创造性地用戏剧这样一种即时的、当下的、真实的、没有任何特技空间的艺术形式，营造了那让人无比震撼的梦境。比如，5号病人妻子的梦境，赖声川就是用行走创造出来的：她在行走中忽然发现所有人的步调和她是不一致的——赖声川就用这种步调创造了舞台上的超现实感，创造了舞台上的梦境。同样精彩的是江红所做的关于煎蛋的梦。为了“证明”自己是真的到了巴黎，江红刚到巴黎的一段时间总是起床给自己做一份西式早餐——而有一天早晨，就在鸡蛋落入锅中的瞬间，她忽然发现自己又回到床上！“煎蛋——回到床上”的动作重复了七次，每一次的重复，在叙述者的叙述中，舞台上方就多了一位煎蛋的江红；而每一次动作停顿，煎蛋的江红就会在瞬间换成另外一个人！这个神秘的梦，隐喻的是我们每个人在人生的某一时刻、某一处境会突然卡住的状况；而营造这个梦，赖声川不用任何“蒙太奇”，不用任何剪切，也没有任何特技，就用这种极为朴素的表演，展现了剧场艺术所能释放出的神奇。

《如梦之梦》最为清晰地阐释了赖声川的戏剧观与人生观。正如在剧场传记《刹那中：赖声川的剧场艺术》的题记中所说的：“剧场的独特魅力，在于它的现场性，它的浪漫在于，它是生命短暂与无常的缩影。”^[2]

注释：

[1] 陶庆梅：《体验赖声川戏剧》，《视界》第5辑，河北教育出版社，2001年。

[2] 陶庆梅、侯淑仪：《刹那中：赖声川的剧场艺术》，台湾时报出版社，2003年。