第五章　作为文化工业的音乐剧

前面四章围绕着现实主义—现代主义的发展脉络，梳理了20世纪戏剧的发展变化。但在20世纪的戏剧图景中，还有一个非常重要的领域——美国在“二战”以后崛起的音乐剧工业。音乐剧很难说是在戏剧理论现实主义—现代主义的框架中，但它在20世纪成为当代戏剧最具大众化的戏剧种类，也是20世纪戏剧发展中的一条重要线索。

就我自己来说，最开始也是和很多戏剧人一样，带着一种挑剔的眼光去看音乐剧。音乐剧不就是一种大众文化产品吗？不就是高资本高投入之下实现标准化生产的文艺商品吗？2010年，我借着在哥伦比亚大学做访问学者的机会，在纽约看了大大小小三十多部戏。也正是这样一年丰富的观剧经验，给了我在现代戏剧发展的框架下重新认识音乐剧的基础。

一、百老汇的演剧结构

和大部分到纽约的中国人看音乐剧，或者是旅游或者是业务观摩的状况不太一样的是，我是在哥大做访学的时候，“蹭”哥大本科生的戏剧课，随着我的音乐剧课老师，和那些美国学生一起，断断续续看了三十多场音乐剧的。

三十多场音乐剧并不算多。但跟着课程去看音乐剧的好处，是它能大致涵盖百老汇—外百老汇—外外百老汇的不同音乐剧形态，因而可以对音乐剧有个较为感性但又较为完整的认识。戏看得并不算多，主要还是因为在美国看戏算起来并不便宜。百老汇的戏票即使打折也要五十美元左右。不熟悉百老汇的旅游者，到时代广场排队买的打折票，最少也得七十美元上下。外百老汇的戏相对便宜一些，三四十美元。最便宜的自然是外外百老汇，一二十美元。当然，比较有名的剧团，比如在70年代就已经成名的Wooster Group，虽然他们的有些戏也是在外外百老汇演出，但票价也不菲，除非是演出前去碰运气买rush ticket，才能买到二十美元左右的戏票。

从票价的差别上，就可以清楚地看出百老汇、外百老汇以及外外百老汇之间是有着非常严格的区分的。票价是这三者最直观的区分。除去票价以外，还有一个直观的区别是剧场的大小。百老汇的剧场，以百老汇大街与西42街交汇处的时代广场为核心四下散开。课本上定义的百老汇的剧场是五百九十九个座位之上，但我去过的一般都有一千多个座位。只是，今天去看那些久负盛名的剧场，不仅地毯陈旧，灯光黯淡，座位也太拥挤了：为了在有限的空间里坐更多的人，剧场的第一排座位几乎就与舞台贴上了。不过，光鲜虽然谈不上了，但百老汇的剧场在细致处仍然透露着鼎盛时代的辉煌。比如American Airline剧场、尤金·奥尼尔剧场，这些老牌剧场虽然比不上咱们保利的富丽堂皇，但在不经意中，也可以看到这些老牌剧场的用心——即使是剧场有些不重要的空间、走廊，都是认真设计并且有着精细装修的，带有新古典的浓郁气氛。

我没想过百老汇剧场如此逼仄，但仔细一想，这道理其实并不难理解。在寸土寸金的百老汇大街，怎么可能有我们国家大剧院、首都剧场乃至保利剧院那样占地规模的剧场呢！只是我们自己的观剧经验里，一直是缺少纯商业性的、出租性剧场的概念，只能以自己的经验去想象别人，猛一看就觉得人家的剧场怎么那么寒酸。商业演出，首先要的是最经济、最实惠，对于门面、礼数都没有那么在意。而我们的剧场观念——尤其是大剧院，大多还是来自欧洲主流剧院。一旦把剧院作为一种精神文化的载体，商业性都是后退一步——这是我们在建剧院的时候的一种潜意识。在这种观念的引导之下，相比于百老汇的商业剧场，我们的大剧院就都恢宏有余，经济考虑不足了。

百老汇的音乐剧最成功的代表，自然是那些一演几十年的经典剧目，比如说《歌剧院的魅影》《芝加哥》《狮子王》等。这些作品至今也是旅游的热点。不过百老汇如果只剩下这些旅游招牌，它的生产性必然大打折扣。我2010年在纽约看的百老汇的演出，都是最近两三年的新作。在这些百老汇的音乐剧中，我自己最喜欢的是《Fela》。这是一部以黑人非洲音乐家费拉（Fela）的传记改编的音乐剧，以Fela自己创造的“非洲节拍”与黑人灵歌为主要的音乐形式，音乐强劲有力，舞蹈也热情奔放。我喜欢《Fela》，是因为它虽然不离百老汇的基本原则，但非常出人意料的是这是一出政治悲剧。编导把重点放在了Fela回到尼日利亚反对军政府、竞选总统的过程。在竞选失败后，政府军血洗了Fela的故乡。在戏的结尾部分所有的演员在Fela的率领下，抬着形形色色、大小各异的棺材从剧场的四面八方涌向舞台，大家齐声低唱的是：走，把棺材堆到大街上。走，我们用棺材占领大街。当那黑色棺材强悍地占领了甜腻腻的百老汇舞台之时，我不得不对百老汇可能的爆发力深感敬佩。

另外一部比较有意思的音乐剧是《美国傻瓜》。同许多百老汇的创作一样，《美国傻瓜》也是先有了Green Day乐队的音乐，再有戏，以音乐的情绪和风格来勾勒戏剧的线索。《美国傻瓜》说的是三个普通的美国青年，两个满怀理想地参加了伊拉克战争，另外一个为了爱情留在了城市。结果是一个青年在战争中成了残疾，另一位青年也在残酷战争面前颓废下去，留在城市的青年也经历了爱情离去之后生活的颓唐。用主创的话说，这三个青年朋友一直在试图找一些他们能够相信的东西，但结果还是没能找到他们能相信的东西。摇滚音乐保证了音乐剧的基本色调，也给这部摇滚音乐剧带来了某种意义的批判色彩。我喜欢《美国傻瓜》倒并不是因为这“批判性”，而是百老汇的精湛制作。最典型的一幕体现在负伤的男青年在住院时和护士有一段美丽的爱情。在这个段落里，男青年在梦境中与女护士的爱情是以那个女护士优美地在舞台上空飞来飞去来表现的！

百老汇的舞台上，居然可以演出一些这样具有政治批判性的音乐剧，这倒是让我对百老汇刮目相看。百老汇也确实有集“思想性与娱乐性于一体”的非常优秀的作品，比如这两年在美国很红的《汉密尔顿》，以说唱乐为底色，通过讲述美国总统汉密尔顿的故事，也切入到当前美国的政治生态中。再比如2018年在中国上演的百老汇2013年新作品《长靴皇后》，以“变装演员”的故事呼应的是美国激进人群讨论的“人们有没有选择自己性别的权利”这一全新话题。

但是，像这一类带有悲剧色彩或者批判性的音乐剧在百老汇并不算多。同样是改编自摇滚音乐，中国观众比较熟悉的《MaMaMiYa》就是一出典型的爱情喜剧，它的主旨是在“后社会运动”的框架下重新寻找爱的主题。《MaMaMiYa》现在还在百老汇的核心地带演出。另外一部刚从百老汇退出到外百老汇的《Avenue Q》，也算得上百老汇这些年很成功的作品。这也是一部比较典型的爱情喜剧，多了些与时俱进的元素就是呼应了年轻大学生找不到工作的现实。

在百老汇看的戏越多，看到的生态越复杂，越让我觉得，要理解这样的体系如何才能做到既能在全世界巡演，又能有“思想性与娱乐性于一体”的作品，恐怕重要的还是要理解音乐剧自身的发展历程和它在欧美社会当中的位置。

二、作为“剧种”的音乐剧与作为“产业”的音乐剧

百老汇的产业链，最直观的是美国人比较简单地以剧场的座位将百老汇、外百老汇以及外外百老汇区分开来，使之形成一个有效的产业结构。其实，在这三种直观类型区别背后，美国人是以票价的区别、制作公司的分工、营利与非营利的布局等，构成强大的产业基础。百老汇庞大的戏剧产业就是奠基在大量以非营利性的外百老汇、外外百老汇的基础上——这个概念我们都不陌生。但如果要理解百老汇的产业链，我们需要的不仅是对它的产业外形的简单了解，而是要对作为一个“剧种”的音乐剧以及作为“产业”的音乐剧建立一种综合认识。我们要综合着去看，是什么样的力量，使得音乐剧这样一个“剧种”，成为在全球具有代表性的戏剧产业？这种产业和这样一个“剧种”的内在关系是什么？是什么样的力量使得这样一个剧种与文化产业在美国百老汇形成完美结合并行销世界？这种结合的过程给我们的启示是什么？

我们首先要明确的是，百老汇、伦敦西区的音乐剧，是其文化产业的一部分——但也是其旅游产业的一部分。作为文化产业的一部分，它是吸收了全球的文化人才作为其创作资源；而作为旅游产业的一部分，它又面对的又是全球观众、全球市场。

我经常看到有人专门研究百老汇的巡演与驻场制度，把它们作为百老汇音乐产业的基础。其实这没有什么特别难以理解的。无论驻场演出还是巡回演出，其目标都是同一的——寻找最大空间、最多数量的观众群体。当纽约还没有成为全美乃至全球中心城市的时候，那时候百老汇音乐的制作公司不想巡演也要巡演——没有足够多的观众，想驻场也驻不了啊；而当纽约成为世界的旅游目的地，驻场就变得轻而易举——因为它已经成为全球旅游者都要观看的文化产品。我们总会听说，百老汇那些著名演出要提前多长时间去订票，那是因为全球到纽约去旅游的观众都会提前通过旅行社预定演出门票。现在他们当然也有着巡演的动力——比如倪德伦家族近些年也致力于在中国市场推广他们旗下的音乐剧产品，比如2018年即在中国推出的《长靴皇后》。但他们现在的巡演，已经是奠基于产业基础雄厚，实现海外扩张寻找更大市场的动力。只是他们并不清楚，中国由于有着漫长的文艺发展自身的轨迹，虽然某种程度上对于美国的文化产品没有什么抵抗力，但对于音乐剧的理解与接受，也未必就那么顺理成章。

其次，作为一种艺术形式的音乐剧，之所以能成为文化产业的重要一部分，那是在美国特殊的历史社会条件之下形成的，与美国独特的文化艺术氛围和特点有着密切的关系。

在这个意义上，我总是愿意将在美国发展壮大的音乐剧称为美国的“地方戏”，是欧洲庞大的戏剧体系中的一个“剧种”。我这样做不是想“诋毁”百老汇——它那庞大的产业也不是说诋毁就能诋毁得了的，而是你只要将音乐剧历史化地去看一下，就会发现，音乐剧确实与喜歌剧、轻歌剧这些欧洲艺术形式有着血缘上的关系。熟悉百老汇历史的人都知道，百老汇音乐剧酝酿于20世纪二三十年代，在战后四五十年代迎来它的辉煌，然后在六七十年代衰落，经由韦伯在伦敦西区的新音乐剧，再创了百老汇在今天的辉煌。

百老汇音乐剧的历史并不新鲜，但让我感兴趣的是百老汇音乐剧兴盛的这两个时间点。

20世纪四五十年代百老汇音乐剧迎来的第一个高峰期，与美国“二战”后在欧美世界乃至全球占有主导地位是高度吻合的。我们都知道，美国音乐剧的发展过程是欧洲高大上的喜歌剧、轻歌剧逐渐与美国秀场的杂耍、歌舞秀的表演形式相结合，也不断融汇美国本土的乡村音乐、黑人音乐、爵士音乐等各种音乐要素。“二战”之后，伴随着美国在全世界地位的崛起与巩固，以《俄克拉荷马》《安妮拿起你的枪》等为代表的音乐剧，带有浓郁的美国地方风情与乡土气息的音乐剧，与美国其他的流行文化一起，也开始显现出面向世界的骄傲——这，也是美国人的文化自信吧！

经历过四五十年代的兴盛，60年代的百老汇音乐剧所受到的冲击应该更多地来自内部。在学生运动、社会运动的带动下，激进的左翼文化对标的是欧洲“先进”的文人文化——现代主义以及后现代主义的文艺思潮，肯定瞧不上既乡土又商业的百老汇。要知道这个时候身在美国的法兰克福学派的代表人物马尔库塞正以他对文化工业的锐利批判，指引着年轻学生和艺术家的艺术方向。在整体文化氛围中，百老汇自然陷入低潮；在60年代，美国向世界——其实主要是向欧洲——炫耀的是它可以与欧洲现代主义比肩的先锋戏剧与当代艺术。当60年代社会运动落潮，整个社会复归保守，伦敦西区以韦伯为代表的音乐剧，拯救了低潮中的百老汇；而百老汇强大的工业与产业基础，也未尝不是给了韦伯的音乐剧席卷全球的强大动力。

严格说来，以伦敦西区为代表的音乐剧与美国本土音乐剧是不太一样的。但美国百老汇的优势在于，纽约是战后的世界政治中心、经济中心与金融中心。百老汇本已形成的高度垄断的戏剧产业，与金融资本一拍即合——庞大的百老汇一共只有几家制作公司，他们控制着剧场，掌握着最长盛不衰的剧目的版权，而且，纽约也逐渐成为世界人才聚集的地方——也包括越来越多的文艺人才。在这种高资本、高垄断的基础之上，只要有好的剧目，就能集聚资本、人才、剧场等各种各样的戏剧生产要素全力打造。而且，由于百老汇逐渐有全球观众作为消费群体，这也给了他们的产品足够的试错空间。正是在这个基础上，百老汇的某些音乐剧可以成为演出上千场的传奇——但这些传奇性的文化产品，是奠基在大量试错的文化工业的积累基础上的。

此外，我总觉得百老汇的成功可能还有一个深层的文化原因——美国人对于文化，大概没有像欧洲人（也包括我们）那样有沉重的包袱。在美国本土上发展起来的文化，很明显地带有与欧洲文人文化不一样的面貌，这种与工业体系几乎无缝对接的流行文化，虽然在60年代遭遇马尔库塞等人的严厉批判，但在那之后，几乎席卷全球，也包括渗透欧洲。所以，像韦伯的音乐剧在伦敦西区兴起，但其最后的推广则是在美国，我想这也是有其深层的文化结构原因的。

这可能是百老汇音乐剧最为独特的地方：如果它不是奠基在工业与产业基础上的，它的音乐剧文化就很难有如此强大的生命力。

我们现在说百老汇音乐剧是一种文化工业，当然不是立足于马尔库塞意义上的批判，而是说我们要立足于文化工业的基础，去理解音乐剧的产业与艺术特点。

以前我们学习法兰克福学派，其实是有些难以理解欧洲知识分子到了美国后看见文化以标准化的方式生产的震惊。战后美国人最得意之处应当就是在工业领域的创新——所谓福特制，就是美国工业对标准化的重要贡献，也是其保障工业领先地位的制度。而百老汇的“文化工作者”，也以没有任何文化包袱的文化自信，以工业的方向重新定义了戏剧。戏剧这样一种强调个性的艺术形式，就真的可以在百老汇做到可复制性！戏剧这样一种特别强调现场性的艺术形式，也真的可以由百老汇做到接近标准化的全球推广！用工业的思维方法去理解、重组艺术产品的生产、制作与推广，以工业的要求去整合生产资料——包括剧作家、词作者、曲作者、歌舞演员等，以工业的方式去思考音乐剧的发展，将戏剧这样一种“手工”艺术变成可复制的产品，又怎么不是一种超强的能力呢？

我对百老汇作为文化工业的理解，也是近些年近距离观察百老汇音乐剧的一种体会。记得钱世锦先生在《走进上海大剧院》^[1]一书中提到过，和美国人谈判引进音乐剧发现他们制作音乐剧的道具是按照波音货机的尺寸定做的。这样一种细节带给我的感受近乎一种震惊——这难道不是一种绝对的工业精神吗？从制作开始，就已经完全以工业流程的方式考虑道具的格式。而这种对道具的工业流程化只是百老汇音乐剧这种文化工业的一个方面，它最为厉害的是通过各种方式，让歌舞、表演这样具有个性的艺术工作，也可以具有一定的工业流程性质——当然，这么做的前提是纽约是国际的艺术人才中心，它有全世界的艺术工作者提供充分的劳动力人才。工业，要保证的是均衡，不是个性。所以百老汇更在意的是戏剧品质的整体保障，而不是个别音乐剧明星的市场号召力。

以往我们对百老汇音乐剧的了解，在工业产业这一块，有点聚焦于其产业的特点，因而也就聚焦于按照产业的流程去学习——比如说制作、营销方法等，这些都是产业模式，但其实，产业模式只是百老汇冠冕堂皇地讲给我们虚心去学习的后发国家的文化人听的。支撑这套产业模式的，是它强大的工业能力以及战后美国人对于工业的彻悟。

三、外外百老汇曾是个斗争的概念

最后我想集中讨论一下外外百老汇。

一说外外百老汇，总觉得是个带有批判性的概念。这也没错。从某种意义上，外外百老汇是最受欧洲现代主义—后现代主义影响的，并在美国发展出自己的特点。外外百老汇与美国60年代的学生运动结合，与左翼的各种社会运动结合，既为大量非西方国家的表演实践提供了一个美国舞台，同时也出现了带有美国本土特色的现代主义—后现代主义的表演团体。

说起外外百老汇，不能不提的是LaMama剧场。这个带着点传奇色彩的剧场在纽约东村。LaMama剧场不仅是60年代纽约前卫剧场的先驱，它的出现也是个传奇。LaMama的创办人Ellen Stewart是一位“黑人大妈”。60年代初，她来到纽约东村LaMama剧场这间破仓库的时候，仓库的地下室都可以看到天空——这个两层楼的楼房是没有屋顶的。就是在这间破地下室里，Ellen和她的同伴们做些他们喜爱的表演，但却面临着多重的社会压力。在美国，黑人，尤其是女性，在60年代的保守氛围中做表演这事，是会遭遇非议的。而另一方面，他们所遭遇的还不仅是“非议”，而是实在的罚单。在美国，不经允许做演出绝对是不允许的。LaMama的出现是一个传奇。有一天税务官员拿着罚单到这里来找Ellen，巧的是这位税务官曾经是个演员，在经济不太景气的60年代找不到表演的工作只能去税务局跑腿儿。他被Ellen打动，给Ellen出主意说她可以用两美元办一个Café的执照，这样就可以名正言顺地做演出了。穷困潦倒的Ellen连两美元都没有。她上街去和路人说，请给我一个quarter，我要办一个剧场。很快，她就筹到了两美元。在给这个剧场起名时，Ellen想到的是别人都喊她mama，因而就以西班牙语LaMama来命名这个剧场。这一段故事，听上去就是传奇，却只能是那段激情岁月所造就的传奇。

LaMama剧场的重要功能之一，是为大量非西方国家的表演实践提供了一个舞台。许多来自日本及东南亚国家的表演艺术家正是从这里走向世界舞台的。2010年我去LaMama剧场的时候，还能看到一位日本老人在那儿默默地做道具。从60年代以来他就是LaMama剧场的驻场舞台设计。LaMama剧场一直与来自非西方的艺术家紧密合作，丰富着前卫戏剧的表现元素，而LaMama剧场也一直与社会中受压抑的人群站在一起。它曾经是60年代东村艺术家们的家园，在反战的艺术行动中扮演过重要的角色，今天它也愿意和来自全世界的前卫艺术家站在一起。

LaMama剧场在今天听起来真的像是一个传奇——这么说的意思是它所代表的那个时代，那时的艺术的前卫性在今天已经有些减弱了。LaMama剧场所代表的外外百老汇，在60年代更多是为了争取表演权、争取自身美学表现的斗争——显然，LaMama剧场是这一斗争略有些象征性的成果。在今天，LaMama剧场不仅仍然有很多演出，而且LaMama剧场本身也从破旧的地下室“扩张”到了三个剧场，但今天的演出已经明显不像当年的前卫艺术那样因为有个明确的目标而显得生机盎然。我自己虽然很喜欢在外外百老汇看演出，喜欢这里轻松与亲密的“伙伴关系”，但总的感觉是外外百老汇的演出实际上已经在往后退了。我在LaMama剧场旁边的一个小剧场里看了美国人改编的《沃依采克》，结果却对这部深受好评的戏备感失望。德国人原作中叙述体带来的冲击，却被美国人零散的叙事肢解得破碎不堪。为了弥合毕希纳的叙述剧大幅度跳跃带来的理解困难，改编者尽量将这部作品“写实化”。在这因写实需要而频繁变换环境、弥合叙述裂隙的过程中，《沃依采克》原剧中出离的愤怒被弱化成了点点滴滴的怨言。

这种“往回退”并不是偶然的个别现象。我在另一家久负盛名的外外百老汇剧场PS122看过一场带着些回顾性的演出，有一个片段带有非常典型的前卫艺术特色：演员手提一只活鸡上场，在一张白纸上表演以杀鸡寓意阉割的经典场景。不过，观众席上熟悉先锋戏剧的观众们，早已不是当年的大惊失色而是哈哈大笑了。

在这种往回退的潮流中，我看到的算得上前卫的演出恐怕只有Wooster Group的《北大西洋》了。Wooster Group是个老牌剧团。Arnold Aronson在其所著的《美国先锋戏剧》中特地写了他们的一笔，大概也算是和中国戏剧人较为熟悉的生活剧场（Living Theater）齐名。他们的最新作品《北大西洋》，是对林肯中心演出的《南大西洋》的反讽。《南大西洋》是一部充斥着浪漫的、异国情调的音乐剧。《北大西洋》则用那些温情脉脉的老电影为原料，将在制服之下、爱情故事中所掩藏的性的黑暗和耀眼同时暴露在舞台之上。

《北大西洋》是深刻地植根于美国当代文化的。这部作品中的大量台词脱胎于大量早期美国军事题材电影。但那些本来缠绵的爱情表白，被演员那种故意夸大的机械声音说出来，就变成刻意的陈词滥调而让观众笑得前仰后合。我作为外在于美国文化的观众，就很难在作品中那些精妙的穿插间动容，但还是被整场演出所震慑。《北大西洋》演出的剧场，就在那种看上去最平常的公寓楼里。舞台空间非常狭小，所幸的是剧场的高度还算理想。于是，在这个窄而高的舞台空间，舞台制作为这部戏搭造了三层的表演空间。在这个舞台上，除去构图上的愉悦，这种舞台造型本身构成了另一种表演——机械，以及机械所展现的力与美。铁质的斜坡、铁质的平台，居然在机械的完美操作下，完成着舞台装置本身的起承转合。无论是演员在斜坡上快速滑行带来的力的冲击（我总会担心他们会冲到观众席上来），还是这斜坡自由地在四十五度和九十度之间的自如运转造成的震慑，都给了我从未领略过的舞台装置本身的美。

《北大西洋》恐怕是我看到的最像外外百老汇的演出了。只是这种力量在现在的外外百老汇，有点孤军奋战的苍凉感。

我自己非常喜欢的是外外百老汇的氛围，外外百老汇动不动就会有一些奇特的艺术节，吸引着奇形怪状的演出团体。我也喜欢在东村、格林尼治村这些“村”里闲逛。著名的Public Theatre位于东村边缘，沿着Public Theatre往北走到路口就到了St Mark街，这是东村的核心地带。我和朋友第一次到这里就感觉这里非常像90年代北京的五道口。这里离纽约大学很近，学生们经常到这里吃饭，各种小饭店、小商店应运而生。这里的街道很拥挤，商铺把丝巾、眼镜、咖啡等各种物品都摆放在街道上。这种热闹、拥挤以及有些乱糟糟的气氛，给我们很多亲切感。只是让我感慨的是，六七十年代轰轰烈烈的文化斗争，在如今只剩下弥漫在空气中的生活氛围了；从“斗争”迅速往后退的外外百老汇演出，却并没有给我特别震撼的印象。“斗争”总是会随时代的潮流而动，现在去强求外外百老汇再如同六七十年代那样创造一个又一个表演的奇迹是有点苛求了。我在一个教堂里看到一对来自日本的舞者，他们自70年代就在纽约表演舞踏^[2]。很多观众都是他们70年代开始结交的朋友——现在也都是老人了。我很敬佩那两位舞者所营造出的氛围，也很惊讶他们的身体竟可以做出超难度的动作，但我自己已经很难和那样的美学有共鸣了。斗争形成的反叛的、激烈的美学在消退，斗争所留下的是那些可以作为演出场所的破旧教堂，是LaMama剧场到今天还吸引着世界各地慕名而来的艺术家，是那些仍然在“村”里举办的乱糟糟的艺术节以及各种奇形怪状的演出——有了这些，也就有了纽约不同于任何城市的文化氛围。

注释：

[1] 钱世锦：《走进上海大剧院》，文汇出版社，2003年。

[2] 舞踏，也叫暗黑舞踏，一般特指60年代日本现代艺术家开创的一种现代舞蹈形式。舞踏是一种混合着日本传统舞与欧洲现代舞的独特舞蹈表现方式。不同于传统芭蕾对身体修长流畅的追求，舞踏的身体语汇是内缩的，形象是丑陋的。这一舞蹈形式，来源于大野一雄和土方巽等日本现代艺术家对日本“二战”后废墟一般的生活状况与精神状况的提炼。