第七章　林兆华：从破到立的表演实践

在中国当代戏剧舞台上，只有林兆华这一位导演，经常被人尊称为“大导”。之所以会形成这种尊称，不仅仅因为这样一位导演从80年代以来导演了当代戏剧舞台上许多重要作品，还因为，贯穿他的导演实践的，是他从80年代以来，就执着于探讨中国话剧舞台上的表演如何能够突破斯坦尼体系，以中国人自身对表演的理解，创造出一种新的表演方法来。多年来，秉持着这样的理念，林兆华一直致力于借助古今中西的不同剧本，在当代舞台上寻找“既是人物又不是人物”的表演状态。

这种对中国表演方法与中国表演理论的自觉追求，落实在林兆华导演三十年的舞台实践中，也成就了中国当代戏剧舞台非常多的精彩作品。这其中有成功的地方，也有不尽如人意之处。在这里，我没有选择他那些更有影响力的作品——诸如《哈姆雷特》《赵氏孤儿》等，而是选择了近年来林兆华导演的两部独特作品，探讨林兆华导演在舞台上对于表演的创造性实践。这两部作品一部是易卜生的《人民公敌》，一部是根据老舍短篇小说改编的《老舍五则》。《人民公敌》是林兆华与著名影视演员胡军、黄志忠等合作的作品。在这部作品中，他充分发挥胡军、黄志忠作为明星演员对舞台的把控力，主动暴露出舞台的“假象”，暴露出他对当代话剧舞台表演的认识，“以破为立”地来探讨中国话剧表演的问题；而在《老舍五则》中，林兆华导演与北京曲剧团的曲艺演员合作，充分调动这些曲艺演员经过长久的戏曲训练形成的舞台表演风格，创造出带有中国韵味的舞台表达方式。

一、《人民公敌》：以破为立的表演探讨

1．用表演暴露表演的困境

2016年在北京人艺演出林兆华导演的作品《人民公敌》，当时引起了广泛的争议。

舞台上，林兆华导演与演员们，几乎彻底地将《人民公敌》的演出，变成了一场“排练”。最开始胡军以导演的身份上场，吩咐着舞台各个技术部门的协调；舞台上，演员随后也人手各拿剧本上台，在角色内外跳进跳出，故意露出表演中的痕迹来。我印象中这种表演变奏是从黄志忠扮演的市长开始的。他念着台词，突然站了起来，很酷地在舞台上耍了两下“身段”；随后，这种变奏的幅度越来越大。胡军会指挥着演员说，你，往那边去一点；你，这个时候要停顿一下吧，去那边停顿一会儿；胡军会对黄志忠说，这场戏，很重要啊……台灯，台灯，怎么不亮呢？插线板哪里去了？对龚丽君饰演的太太，胡军会说，你这么演有点太平淡了；于是，龚丽君就像我们常见的在舞台上“惊慌失措”起来。演完之后，又有些困惑地对胡军说，一直这么演，好辛苦啊……

对于这样一种有些奇怪的表演，观众从最开始可能有些不解，甚至有些哗然——要知道，这可是“戏比天大”的北京人艺舞台。但渐渐地，随着逐渐习惯了舞台上的逻辑，观众开始逐渐欣赏这样一种自觉暴露出表演痕迹的“表演”，也就被舞台上的表演带入了戏剧构造的具体情境中。

我刚开始看的时候，也有些隐隐担忧的。这样一种拆解，对于中国表演的探讨是非常有价值的，但会不会与原来的《人民公敌》毫无关系？对于大多数不关心中国表演何去何从的观众来说，是不是有点不太公平？但随着观演关系慢慢融洽，逐渐发现，虽然舞台上的演员看似很随意地在演员与角色之间进进出出，拆解了原来的角色，但是，在刻意暴露出表演痕迹的过程中，我也发现，导演与演员其实并没有把原著完全打碎，而是把原著打碎了以后重新连接起来。在破坏中，演员还是非常清楚地构造着舞台上的人物关系，比如医生与市长哥哥的关系，医生与媒体，以及媒体的后台老板的关系……而且，因为这种破坏性的表演与观众建立起了更为亲和的关系，反而更为清楚地展现了这些人背后的利益纠缠。从这个角度上来说，这样一种表演，是有很高的带入性的。

从整体上来说，导演的处理都还是很有节制的。这种暴露出表演痕迹的方式，主要集中在上半场，下半场还有一些这样的小设计，但明显地不占主流。下半场导演似乎有些刻意地让表演回归“正常”。在第四幕公开演讲中，导演尽量用细节，也尽量是用胡军作为演员的个人魅力去带动这一场的演出。胡军似乎就是以这样一种近乎本能的气场支撑住了这一场戏（我看的时候总觉得这有点像是戏曲表演中的个人独唱片段；只是戏曲中大段的唱是以音乐性做支撑的，话剧没有这种音乐的支撑，表演起来更为困难）。这种“正常”的表演方式基本延续到最后一场。胡军说完那句“最强大的人往往是被孤立的人”之后，他在舞台上笑了笑——你可以说他是对角色的，也可以说他是对自己表演的自我解嘲。

我好像还没有看到什么作品，能够如此直接、清晰地以表演为方式，把关于中国当前话剧表演的问题，在舞台上提了出来。当然，之所以能够在舞台上如此提问，也是因为林兆华导演一直以来在思考这样的问题。

2．“以破为立”

“不像戏的戏，不像演出的演出，不像表演的表演……”林兆华导演一贯的追求，似乎就是在这样一连串地说“不”的过程中建立起来的。不仅这么说，林兆华导演也一直是这么做的。这种实践，既包括在表演中经常使用“业余演员”，也包括在《建筑师》中让濮存昕很长时间一直在躺椅上像是在梦呓一般说着台词；还包括在《故事新编》中用戏曲演员的身段与唱腔……在这些形形色色的作品中，有成功的，也有不那么成功的，甚或也会有失败的。如果说其他的作品中，林兆华导演的作品还是在试图用一种新的元素、新的质感的出现，试图想确立些什么；在《人民公敌》中，他并不提供新的表演元素和新的舞台质感，转而采用“破”的方式，让演员故意在表演中露出自己的破绽。

以《人民公敌》为介质展现“话剧腔”的破绽，确实非常有寓意。易卜生的中期作品如《玩偶之家》《人民公敌》在中国从“五四”以来就被认为是“社会问题”剧的当然代表。稍微有些戏剧史经验的人都会了解，当代中国话剧在80年代的复兴，其兴因为“社会问题”剧，其败也因为“社会问题”剧。一方面，改革开放的进程促进了利益分化，“社会问题”越来越不集中；另一方面，“社会问题”剧无论是剧本还是表演都越来越僵化无趣，话剧也就随之越来越边缘化。为了“破”这种僵化的表演风格，自20世纪80年代以来，戏剧家们尝试了诸如小剧场、中心舞台等各种实验。这一版的《人民公敌》，正是借助这样一部经典的“社会问题”剧，通过暴露出“话剧腔”的表演痕迹，展现了中国表演所遭遇的当代困境。

我想，对于林兆华导演来说，无论其做什么样的实验，其背后的最根本动力，就是要破除长久以来笼罩在中国话剧舞台表演上的“话剧腔”。“话剧腔”是我们对这种表演的一种感觉，用理论语言描述的话，应该就是“虚假真实”——就是说演员其实知道自己是虚假的，但偏要做出自己是真实的（也就是我们常说的“真看真想”）。不同于戏曲表演的高度程式化的“以假为真”——演员通过去表演程式化的、带有美感的“假”去求观众感受上的“真”；“话剧腔”的假，是演员本来做不到真实，却非要在舞台上硬要去求“真”。这种破碎与矛盾，在观众那里，会直接感受为“假”，感受为演员在“装”。

可是，我们大部分的话剧演员并不是不认真，不是不努力，为什么他们的努力，并没有转化为观众的感受呢？

3．“以假为真”是中国观演关系的基础

面对话剧表演的僵化问题，曾经有一种相对极端的意见是说会不会是斯坦尼体系出了问题？但随着我们看了越来越多以斯坦尼体系为基本训练方法的俄罗斯、英国等欧洲国家的演出，自觉恐怕不是斯坦尼体系的问题。那么，如果不是斯坦尼体系自身的问题，就是我们没有“学好”吗？问题恐怕并不在此。我们的表演，学习斯坦尼体系之所以学不到其精髓，除去与我们学习的方法以及学习是否深入有关之外，是不是也因为我们中国人对于戏剧的理解以及潜意识的审美习惯与欧洲戏剧就不太一样呢？在戏曲漫长的形成过程中，不同于千方百计要在舞台上寻找真实的西方戏剧，中国的观众（也包括演出者）早就习惯了的表演与观看表演就是“以假为真”。只是，对于“假”，中国戏曲是有着严格要求的：演员在舞台上创造出带有美感的“假”，观众在这“假”中寻找他需要的真实。

我总觉得，虽说话剧在中国的发展也有一百多年了，但并没有改变中国人沉淀在无意识中的对于舞台演出是“假”的认识。或许正因为此，你越想在舞台上“求真”，因为“真”求不到，就越显得“假”；而当《人民公敌》主动暴露出自身的“假”，不但不妨碍观众的观赏，他反而会觉得很舒服，很容易进入作品的情境。《人民公敌》的刻意求假，反而让观众更容易看到人物之间关系纠葛的实质；而演出中黄志忠的表演经常会有掌声——这掌声，显然不是献给他作为市长这个“反面”角色，而是他作为演员的能力的。

但是，在话剧舞台上，如何实现“以假为真”，又是非常难的。这样的“以破为立”也只能试验一次，下一次再玩，也就不好玩了。那么，在中国的话剧舞台上，用什么样的表演方法，可以给观众愉悦的观演体验？对于话剧演员来说，又应该经由什么样的表演训练，使得演员在舞台上，找到那种“以假为真”的方法？

林兆华导演多年以来，一直致力于寻找这种表演方法。在这次《人民公敌》的演出中，上半场在“破”了“话剧腔”之后，胡军在紧接着第四场的演出，有点像是在建立一种以演员本体为中心的表演方法。但对于演员胡军来说，他是可以以自己的魅力“本色”出演，但这种“本色”，往往是与个别演员本身具有的能力相关的。演员的这种能力，除去其个人的天分之外，又该如何建立呢？

中国戏曲的表演方式当然为我们的话剧表演提供了参照。只是这种参照是非常曲折的。中国戏曲的“以假为真”，有自己的一套程式化的手法。这种手法，既需要演员长时段的艰苦学习，也与戏曲所处时代的社会生活紧密相关，而且，戏曲的程式化手法，对于舞台的样式、剧本的形态，都有着高度风格化的要求。直接在话剧舞台上运用程式化手法，只能是另一种僵化的方式。

二、《老舍五则》：以静为动的舞台美学

让我们来看看林兆华另一部和曲艺演员合作的作品《老舍五则》。如果说导演《人民公敌》是林兆华用戏剧演出的方式，写了一篇他如何不满意当前话剧舞台表演的论文，那么《老舍五则》，可以说是林兆华试图发掘中国传统戏曲、曲艺表演的特点，不仅使之适应现代剧场，而且还能创造出新的舞台美学。

1．以精练与写意勾勒人物

话剧《老舍五则》以五部老舍的短篇小说改编而成。这五部小说之间并没有太多内在的联系，改编者也无意强化或者生造这五部小说在舞台上的联系，而把重心放在了如何用戏剧的美学来呈现老舍短篇小说那隽永绵长的韵味上。

这五部白描一般的小说，表面上看来并不具备传统意义上的戏剧性，戏剧冲突并不突出。在这五个短篇中，戏剧冲突比较强的要数《柳家大院》了。围绕着小媳妇的自杀，在小媳妇的娘家和婆家老王家，以及被认为“教唆犯”的邻居张二婶一家之间，还有些热闹的场面可以做。戏剧冲突最弱的恐怕是《断魂枪》了。在小说《断魂枪》中，老舍先是铺垫了沙子龙断魂枪的江湖威望，然后又铺垫了一场上门挑衅的孙老者和沙子龙徒弟之间的恶战，但当读者在期许着一场更激烈的场面出现之时，老舍反而稳住了叙述，沙子龙和上门挑衅的孙老者之间不但没有构成冲突，甚至连沙子龙说的话都变得耐人寻味的简单。所有深刻的内心冲突，都被老舍用几句白描写尽：“夜静人稀，沙子龙关好了小门，一气把六十四枪刺下来；而后，拄着枪，望着天上的群星，想起当年在野店荒林的威风。叹一口气，用手指慢慢摸着凉滑的枪身，又微微一笑，‘不传！不传！’”^[1]几句话就写尽了一代镖师在大时代中的苍凉心境。其他的三部小说，《上任》很有趣，以土匪当稽查长为契机，写的是官匪合一的闹剧；《兔》有些叹惋年轻票友的沉沦；《也是三角》中的两个大兵，是《茶馆》中同娶一媳妇的哥俩的前身，在戏谑中潜藏着一缕穷人的辛酸。

面对如此精练的语言与如此写意的叙述，将老舍的短篇小说立在舞台上，对于改编者来说无疑构成了巨大的挑战。在精练与写意背后，老舍小说的妙处还在于他以精练与写意极冷静地勾勒出的人物素描：他写《断魂枪》中的沙子龙总共不过千字，就写出了英雄迟暮；《兔》写小陈由普通票友的蜕变，不过是从他脚着“葡萄灰的，软帮软底”的一双鞋入手……幸运的是，由王翔与林兆华合作改编的戏剧《老舍五则》，也正好是抓住了老舍小说以精练与写意勾勒人物的特点。经由编剧的再提炼与导演的舞台再创造，老舍以白描勾勒出的生动人物，就在舞台上栩栩如生地立起来了。

2．用语言为人物造型

《老舍五则》之所以能让这些人物站立在舞台上，主要依靠的手段，正是老舍勾勒人物时使用的带着鲜明特色的语言。《老舍五则》中的每一个段落，那些或者在柳家大院生活着的街坊，或者由黑道漂成白道的稽查处，等等，都有着让人听过了不会忘记的台词。在柳家大院里，老王家为了“减少损失”，硬要说是邻居张二婶劝诱小媳妇自杀，想从张二婶家讹一笔丧葬费；张二对此一顿数落：“好王大爷！五十？我拿！看见没有？屋里有什么你拿什么好了。要不然我把这两个大孩子卖给你，还不值五十块钱？”几句抢白就把老王的嘴堵得严严实实。《上任》中想把自己漂白了再捞钱的尤老二，为了摆平旧时兄弟在五福馆请客吃饭，一句讨好的“水晶肘还不坏，是不是？”生生地被王小四“秋天了，以后该吃红焖肘子了”给噎了回去。^[2]

正是这些鲜亮的语言，让本来有些枯涩的舞台有了光亮。更重要的是，这些语言，不是在书本上供人玩味的，而是在舞台上脆生生地说出来的。这些带着光亮的语言，不仅仅是老舍的创造，而且也是那些在舞台上的演员的创造。这让人不得不感叹导演林兆华的独具匠心。他选择了北京曲剧团的演员为《老舍五则》的主要班底。曲剧，这一北京独特的剧种，本就有着与日常口语融洽圆通的魅力，并不都发生在北京的这五则故事，在整体上洋溢着醇厚的北京韵味。正是这些曲剧演员身上所带有的底色，正是演员把自身的气质糅进了作品中——因而，在某种意义上，可以说是他们再造了这些人物。

比如说《也是三角》。《也是三角》并不是以对话为主的小说。改编者巧妙地把老舍的叙述语言变成了两个人的对话体独白。而两位演员出场后的对话，有些地方像是叙述性的独白，有些地方又是自然的对话，而这独白与对话又是以一种类似相声的风格表演出来的。两个人说相声似的你来我往，原来交代性的叙述也经由这样的对话风格而变得趣味盎然。《上任》也同样有趣。在最直观的层面上，《上任》以造型取胜——那些曲剧演员本身独特的造型特色，在这一场中得到了充分的展现。横七竖八地以半圆形展开的“歪瓜裂枣”般的稽查处官员们，配合上带有江湖味的对话，使得《上任》充满了趣味。

人们常爱说话剧是语言的艺术。这话没错。但“话剧是语言的艺术”是有两个前提的。一是剧作者为他笔下的人物提供了独具魅力的语言——这点，《老舍五则》的改编者成功地做到了；二是如何把这些精彩的语言“说”出来。用“说”也许是不合适的——《老舍五则》正是以演员们的精彩表演说明了，话剧的台词其实依赖的是极强的表演性。

3．静的美学

如果说对于人物与语言的成功把握，使得《老舍五则》基本在“优秀话剧”上站稳了脚跟，而这个扎实的立足点，也给了导演林兆华更多自由发挥的空间。林兆华导演近年来的作品，越来越与传统的戏曲美学融会贯通，“空”的舞台几乎已经成了他的标志。《老舍五则》也不例外——而这五个背景差异很大的短剧，也只能以“空”的舞台来表达。林兆华导演以“空”的舞台恰当地完成了剧本大跨度的时空转换；更为重要的是，这种“空”也暗合着老舍小说那种大写意的叙述风格。

但林兆华在《老舍五则》中并不停留于“空”的舞台。在“空”的基础上，林兆华以《老舍五则》将其美学追求更往前推了一步。《老舍五则》所选择的老舍的五篇短篇小说，传统意义上的戏剧冲突都不明显，每一个场面也并不激烈；而导演林兆华却出人意料地顺着这并不激烈的戏剧场面出发，不刻意地追求戏剧冲突，在“空”的舞台上，大多数时候竟然都让他的演员们在舞台上以一种静止的姿态存在。当然，这种静止不是纯粹的静止，而是如同中国水墨画一般，在静中蕴藏着动，以动来凸显静。比如开场戏《柳家大院》，整场戏在场面上以躺在丧床上的小媳妇与蹲着的公公老王为轴，老王的儿子与女儿分别在轴线的两侧，邻居张二婶则在这张图画中较为自由地以斜线穿插。构图之讲究与优美，让人赞叹。再比如说《兔》，让人惊叹的是导演让绝大多数演员坐在一排椅子上——正是这有些极端的静，凸显出小陈一段戏曲表演的灵动。除去每个篇章如此精致地呈现出“静”之韵味，在整个结构上，导演也似乎非常有意识地把《断魂枪》放在整场演出的中部，而且有些刻意地凸显了这部作品中武术表演的特色，使得整场演出在动与静的协调中达到较为和谐的表达。

在我看来，这种优美的舞台造型，呈现的是林兆华在舞台上更为激进的探索——尽管这种激进是以“静”的方式呈现，不抢眼，也容易被人忽视。林兆华导演的《老舍五则》，是他将中国传统表演要素与现代话剧融合得最为妥帖的一部作品。这部作品可能不如他导演的《哈姆雷特》《建筑师》那么有名，也不如这些作品可以提供更多的概念供批评家宣扬。也正因如此，《老舍五则》从2013年演出以来，一直没有得到很好的讨论。但是，一直到2018年，它几乎每年都可以继续在戏剧市场中演出。由此也可见《老舍五则》通过表演确立的美学韵味，这种韵味留在观众心目中悠远的回响，不正是对这一美学表现最好的评价吗？

也许在林兆华导演的实践中，这两部作品都不算最重要的作品，但在我看来，这两部作品充分展现了他作为导演对于表演的认识，以及他认为中国舞台上表演应该努力的方向。如果说林兆华的《人民公敌》以“以破为立”的表演方式完成了演出，同时，它把更难的问题留给了我们。它在提醒我们，我们要在舞台上建立的话剧表演，要与中国观众的审美的潜在经验相吻合，要与中国观众当下的内心节奏相吻合；它也在提醒我们，如果我们要回答当代的话剧舞台上什么样的表演不是“话剧腔”，恐怕这还不只是表演本身的问题，它也许还需要我们从剧本的样态、舞台的叙述方式中，做相当扎实的实践与研究工作。如果说《老舍五则》是林兆华对自己提出的问题提供的一种解答方案，我将在后面关于田沁鑫的舞台创作以及更年轻的创作者的作品中持续深入这样的讨论。

注释：

[1] 老舍：《我这一辈子：老舍中短篇小说选》，中国华侨出版社，2017年。

[2] 老舍：《我这一辈子：老舍中短篇小说选》，中国华侨出版社，2017年。