第八章　田沁鑫：舞台艺术与社会思潮的碰撞（上）

2000年以来的当代中国戏剧，有一个共同的缺憾，是越来越丧失与当前社会思潮对话的能力。这当然也是因为2000年以后，中国知识界整体进入到专业化的进程中，知识只生产知识，知识与思想脱节。在这种专业化的知识格局中，艺术领域也自然与知识生产之间有了距离。在这期间，几乎是唯一还能以自己的戏剧作品与中国知识界进行对话的恐怕就是田沁鑫的戏剧作品了。她几乎是唯一一位戏剧导演，有两部作品在演出后引起了思想界的普遍关注，《读书》杂志先后为这两部作品——《生死场》与《北京法源寺》——召开了专题研讨会。

本章及接下来的一章，我将分别选择《生死场》《北京法源寺》《青蛇》三部作品，作为切入分析田沁鑫探寻并力图建立讲述中国故事的舞台方法的过程，分析田沁鑫如何以戏剧舞台与当代社会思潮激烈碰撞，从而奠定自己在中国戏剧界的独特地位。

一、《生死场》：荡气回肠的开端

1．“生死场”是一个传奇

1999年，年轻的田沁鑫刚刚导演完她的第一部舞台剧《断腕》，被中央实验话剧院赵有亮院长招到了话剧院；刚到中央实验话剧院，这位1968年出生的导演就获得了排演《生死场》的机会。

《生死场》在1999年的演出盛况，我没见着过。只是从各种材料中获悉，在当时寂寥的演出环境中，《生死场》犹如一声惊雷。它演出后不久，就拿到了文华奖、“五个一”工程等各类政府奖项；更重要的是，这样一部作品也让当时的知识界与思想界刮目相看。

这事比较重要。因为从90年代起，戏剧界与知识界早就互不往来（好像现在也还是不太往来）。1999年演出的《生死场》在知识界和思想界还能激发不小的波澜，确实有些让人惊讶。《读书》为这部作品专门召开了研讨会。知识分子对它的关心，不仅仅因为它是部好“戏”，更为重要的，还是在1999年的环境中，一个年轻女性导演通过对萧红的演绎，对于当时知识界正在讨论的“民族主义”“女性主义”，居然有着那么独特的舞台表达。这确实刺激着当时的思想界。

我没能赶上《生死场》1999年演出的盛况。等到看《生死场》的录像版本，已经是在2000年之后，戏剧市场已经经过孟京辉《恋爱的犀牛》的扫荡，开始了蓬勃发展的前奏。我记得我最早见到田沁鑫的时候，她正与著名戏剧导演林兆华排着一部由蔡明主演的话剧《见人说人话》。那是一部由明星主演的喜剧，也是在当时典型的商业戏剧。

就在那个市场蠢蠢欲动的2001年，我打开《生死场》的录像，开始时并没有特别的预期——一部舞台剧的录像剪辑会有什么好看的？但我确实被《生死场》1999年版演出的录像惊到了。十几年前的录像技术并不高明，画面不太清晰，而且还很不稳定。但即使如此，舞台剧版的《生死场》，却在影像上呈现出比很多电影还要精准的剪切：在那精准的剪切之下，萧红在小说《生死场》中以白描般轻描淡写的人物，化作精准的舞台造型与充满力量感的舞台行动。

看了《生死场》的录像，确实有些明白当时的思想界为什么能激动。田沁鑫版的《生死场》，直接从最高调的“生”与“死”切入：舞台上，这一面，金枝痛苦地生着孩子；那一面，赵三砍死了穿长衫的小偷（他们以为是地主二爷）。这两个如此极端对立的场面，如两个特写镜头，为这部戏奠定了慷慨悲凉的调子；而此后的舞台叙事，以“生死场”为背景展开的，是这一片“场”上那被艰难生活所麻痹着的生命，是这卑弱的生命在死的挤压下所焕发的生的能量……

2015年，十六年后，《生死场》再度演出。在这一年的舞台上，倪大红已经是大众瞩目的明星，饰演赵三的韩童生也已经退休，而当年在舞台上，激昂地吟诵着对男人的赞歌——“是树，高高的；是河，长长的……啊不，是江，大大的江……松花江”——扮演王婆的演员赵娟娟，居然在演出完第一版后，香消玉殒。

人生如白驹过隙，但过程确又是如此真实。

看过2015年版的《生死场》，很多人会对比1999年的那一版，然后纷纷摇头。演出，确实如生命一样，它往往只有一次的璀璨，在一个特定时刻绽放过自己的生命，激动过一些人；它可以再来一次，但当年孕育那场生命的环境，已然不在；在一个不同环境中孕育的新的生命，必然是另外的呼吸、另外的命运。这些，都强求不来的。

而对我来说，观看这场隔了十六年迟来的演出，对于它的舞台表现可能的限度，是有着充分预期的。但我想从十六年后的舞台上寻找的是，《生死场》曾经做到了什么？是那个当年年纪轻轻的导演，今天和以后还能做出什么？

2．“生死场”上的“民族主义”与“女性主义”

我经常有些好奇，在《生死场》中那些让知识分子非常惊讶的民族主义和女性主义的表达，到底是什么？

事实上，从文本层面看的话，舞台上的《生死场》，无论是民族主义还是女性主义的表达，都不算复杂，也并不算新鲜。尤其是关于民族主义的表达，与启蒙的主流思潮之间有着深刻的关联。如果说当年萧红用白描一般的冷静与奇诡的语言书写着生活在这片土地上的人群的麻木与困顿，以舞台的形式去表达这样的麻木与困顿，更为直接，也更为夸张。在《生死场》开场那激烈的生与死的场景，在进入演出之后，却迅即幻化成了无边无际的苟且与偷生。《生死场》的大部分舞台时间，都是在一种极度压抑的调子里度过：二里半的婆子被日本人强奸（而那几乎是笑呵呵地就完成了的）致死，二里半的愤怒，也只能去打那死去婆子的脸；赵三看不上二里半，却迁怒于金枝与成业偷情生的孩子，刚刚出生的婴儿，被赵三那么一扔，就无声无息地在舞台上消失……这一幕幕的场景被田沁鑫从萧红的笔尖提炼到舞台上，以最强烈的舞台语言，营造出了胡风所说的蚁子似的生活着，糊糊涂涂的生殖，乱七八糟的死亡。这种种的压抑，终于在最后，在实在活不下去的挤压下才去“敢死”。最终，在舞台上那一群一直直不起腰的群众，在舞台上站立了起来，为的是：“等我埋在坟里……也要把中国旗子插上坟顶！我是中国人，我要中国旗！”^[1]

与启蒙主义不同之处在于，这舞台上戏剧化的表达，虽然一直在一种压抑的调子里进行着，但整个目光，却并不是如启蒙者那种自以为旁观的冷眼；如同萧红一样，田沁鑫对于这土地上的人民，是完全置身于其中——因为置身其中，才能对这“生死场”上人的麻木、困顿——甚至暴行——都有着极其深刻的理解；也因为这种极为深刻的理解，当《生死场》上的农民最终站了起来赴死，这一民族主义的叙述也就自然脱离了启蒙的叙述。田沁鑫当年在《生死场》里呈现出的民族主义，一直有着巨大的争议。其实，它并没有脱离开主流的关于民族主义的叙述，它只是从启蒙主义的观察出发，往“国民性”的深处走，必然就会有走到的一幕。而它之所以引发启蒙主义者的反感，恐怕还是因为那戏剧的场景，壮观激烈，刺痛人心。我想大部分观众在看戏之前都未曾想象过，萧红那奇诡的散文语言，变换成强烈的戏剧语言的时候，那被唤起的民族情绪，竟如此强大，如此刺目。

相比于民族主义的表述，《生死场》中女性主义的表述，是田沁鑫最独特的。如果说民族主义表述的基础，事实上是萧红奠定的；那么这其中女性主义的表述，却有着明显的田沁鑫的再创造。当然这种再创造，并不是虚构，而是把原著中的某种情绪放大。最让人印象深刻的改写，是看田沁鑫的《生死场》，会自觉地把王婆看作主角；而其实在《生死场》中，王婆只是萧红白描中的一个人物而已——相比于金枝与成业的线索，她都不算是最主要的角色。而田沁鑫却给予王婆这个角色最为浓重、最有生命力的表现。

王婆最开始出现的场景，是赵三与村民合力杀“二爷”（其实是杀了小偷）。当赵三因为真出了人命有些呆傻到不知所措的时候，王婆着一身红衣，一个巴掌拍向赵三——一句“他爹，是树，就高高的”，激发了赵三；而王婆再度出现，则是面对赵三对着二爷求饶——她无法接受“一个男人，起初是块铁，后来，咋就变成一摊泥……”她愤怒金枝的逃跑，愤怒柴火铺被烧，但她最不能忍受的是一个男人的坍塌。她选择了自杀。但这旺盛的生命力并不肯停歇——金枝的意外回归，给了她重生的生命一个全新的理由——给金枝和成业这对没成婚就生出的孩子一个活路。

坦率地说，这里的女性主义，如果用女性主义的理论去衡量，一点都不女性主义，至少不是“政治正确”的女性主义。

这里的女性主义有点近乎本能。这种本能很直接，就是对男性懦弱的蔑视。男人在这里实在没用。在《生死场》舞台上的男人，要不就是如二里半嘟囔着“败坏我”，要不就像赵三一样，杀二爷没杀成就认了自己一条命值五个银元……

而如王婆这样的女人，那种刚烈与倔强，是绝不同于男性的。她不仅是刚烈到足以去死，而且强韧到直面由死而活后的生——既然活过来了，那就活着吧。活着给金枝接生，活着眼睁睁地看着赵三把孩子摔死。舞台上在孩子被摔死的那一刹那，没有撕心裂肺，而是极为寂静。女性，以那种决绝的寂静，静默地看着男性由于自己的懦弱而杀害一个无辜的孩子。

因而，这里的女性主义，不过是从一种生命本能出发的对男性的普遍蔑视；在这种本能中，也仍然保存着对男性的阳刚与担当的一点期望。因而，从女性主义的观点去看，它怎么可能正确呢？

3．找到中国舞台的表达方法

从理论上看，《生死场》其实并没有那么复杂，也未必那么深刻。但这并不妨碍它直指人心，从艺术上的震撼出发，给人更为复杂的思考。

这也是我对田沁鑫及其作品长久以来最感兴趣的所在。艺术作品不是思想的图解，不一定要求在思想上有多深刻，才会成就一部作品；而很有可能，一部艺术作品，创作者并没有刻意去追求一种理论上的深度，而是她把自己认为最重要的东西，以某种强烈的方式给你呈现出来——而她认为重要的东西，是可以在观众内心那儿持续发酵的。那么多知识分子对于《生死场》的各种解读，就是如此。

而在我看来，田沁鑫也许一直执着于的，是找到在中国舞台上的表达方法，一直在尝试如何将中国传统对于舞台以及美感的认识与表达方式，转化为现代剧场美学。这种方法当然也不新鲜，焦菊隐的《茶馆》就是这一方向上的杰作；但田沁鑫显然与此不同，她的尝试要远比《茶馆》更现代——谁让她比焦菊隐要面对着一个更现代的世界，面对一个现代的——甚至后现代的——剧场呢！当然，这“一种方法”只是一个大方向，在具体的作品中，这种方法可以转化成各种实验。在她的处女作《断腕》那里，我们就看到了舞蹈演员如何以现代舞的造型来塑造话剧演员的身体。在《生死场》这里，这种方法具体来说就是用电影语言的思维剪切舞台：她用电影蒙太奇的语言来剪切舞台上的时空，以这种快速的时空切换，实现的是中国传统戏曲舞台的自由流动。在她导演的《风华绝代》《四世同堂》乃至《青蛇》中，这种方法又在变化。比如在《风华绝代》中，在舞台上，前台的知识分子说着评书、隔帘观看赛金花在后台对峙瓦德西的场景，不仅是时空穿梭，而且是真实/虚拟两种时空的自由穿梭了。在《四世同堂》偏写实的舞台上，拉黄包车的小崔在节庆日拉着黄包车走了一圈，就将小说《四世同堂》最后部分转换成了一场荡气回肠的叙述……

从田沁鑫1997年的处女作《断腕》到1999年的成名作《生死场》，不过短短两年的时间，就奠定了她在中国戏剧界的独特位置，引发了知识界的普遍关注——这关注的目光，既是她继续发展的动力，也未尝不是一种沉重的压力。而从1999年之后，戏剧市场突然打开新的局面，文化生态的变化也非常迅速，这一切，对于年轻的导演田沁鑫来说，都是严峻的挑战。

二、《北京法源寺》：多重叙述中的历史与江山

经由《生死场》奠定的基础，在戏剧导演圈里，知识界对田沁鑫总抱有厚望——当然，期望越深，就越容易苛责。在1999年的《生死场》之后，戏剧市场的复杂面貌，也让田沁鑫的探索变得分外小心。从1999年到2015年，这期间的多部作品如《赵氏孤儿》《四世同堂》《青蛇》都各有特点，但又都争议很大——且不说这期间她为市场而创作的《风华绝代》《红玫瑰白玫瑰》《明》《山楂树》《夜店》等作品，都受到很多苛责。但田沁鑫是一个能行动的人。一方面以最能忍的妥协，在市场上为自己奠定戏剧界的一种身份，另一方面，她也有着对用自己的方法讲述中国故事的坚守。

2015年底由她改编的李敖作品《北京法源寺》在北京演出。在我看来，《北京法源寺》几乎达到了田沁鑫过去所有作品中最稳定的平衡感，当之无愧成为她的代表作：它既敏锐地保持着对当前中国思想界发展进程的关注，参与思想的讨论，又延续着一直以来对中国舞台叙述方法的探寻，为中国故事找到现代舞台的中国表现。

1．重新创造一个英雄

早就知道《北京法源寺》会在2015年底演出，但一直没有太多期待。对于李敖的原著小说，对于田沁鑫要处理戊戌变法，都有些怀疑。这些年来，学界关于晚清的研究汗牛充栋，保守主义、自由主义以及激进革命派，对于晚清的解释本就打得不可开交。在这样的语境下，一个导演，又如何把握那纷繁的叙述并把握其中的平衡呢？这有些太难了。

2015年11月的一天我去国家话剧院，正好赶上《北京法源寺》在国话的排练场联排。于是，我悄没声地走进排练场，坐在角落里的垫子上，看完了演员既不带装还会忘词的联排。没想到，就这场简陋的联排，就居然让坐在垫子上的我屡屡热泪盈眶。看完后，不禁对田沁鑫说：导演，我都要爱上谭嗣同了。走在旁边饰演光绪的周杰飘过来一句话：导演，我就知道你偏爱谭嗣同。

虽说饰演谭嗣同的贾一平确实容貌俊秀，声线宽广，但对我这样一个中年女性知识分子来说，早就过了追星的光景，爱上的，当然是导演为这个角色——也许是她偏爱的这个人物——赋予的丰富内涵。

我后来想，大概是在谭嗣同与梁启超于庙中谈佛法、谈生死的时候，让我这样一个从中学读历史书时就熟知的“英雄”，有了别样的感觉。就整部舞台剧来说，这其实已经是戏的后半部分了，从历史的顺序来看，光绪已经失势，戊戌变法也即将失败；在这个时候，变法的阵营里围绕着“救驾”还是“救我”已经是一阵慌乱。而导演在此时宕开了一笔，写谭嗣同与梁启超在法源寺的“曾经结拜”：

梁启超：“若他日推行变法，大难临头！我自认慈悲不了，我怕死。你呢？！”谭嗣同：“我也怕！但是，是我的肉身怕，我的肉身，并非真正的我。所谓，目中有身，心中无身，把自己变成虚妄，肉身亦成虚妄！虚妄过后，一无所恋、一无所惜。”^[2]

贪生怕死，一直是我们以为的人之常情，也一直是我们用以解构英雄最常见的理由。对这个世上绝大多数人来说，生死都是最难超越的；将心比心，在生死面前的踌躇，也是很容易理解的——如果有人不踌躇、不超越，反而变得难以理解。而谭嗣同选择的，恰是一条最让人难以理解的道路——他主动选择赴死，选择殉国。但如果我们跟随着田沁鑫的追索，还原谭嗣同的佛学思想，把谭嗣同的选择放到他的佛学精神向度中去理解，也许就会发现：对于我们当中绝大多数人来说，生死都是难以超越的；但对于我们中的一小部分来说，由于他所持的人生观与世界观，他虽然也会踌躇，但也终将做出与我们不一样的选择。我们也许不能达到那样的深度，但我们要理解，这世上，也还有人有这样的勇气。

正如同谭嗣同在庙里对着梁启超说：

古今志士仁人，出世以后，无不现身五浊恶世，正是佛所谓乘本愿而出。而仁人志士之舍身，正是佛所说的，以无我相，去救众生而引刀一快！

就是这样的谭嗣同，在生死最难解处，以“大慈悲”，给了他的解；但是，即使人在思想上能给出这样的解，在情感上，就没有恐惧与战栗吗？在谭嗣同这里，还是有的。这战栗，既有对他自己的——你看舞台上，谭嗣同密会袁世凯之后，在一阵阵锣鼓声的催逼中，谭嗣同走出法源寺，在黑夜里，他也会说：

我忽然感到一阵莫名的悲伤。……一定是我违背了佛祖之意，在庙里说了奇语、呓语的业障伤情！是不是，我就这么来了一趟。为了救驾渺茫之希望，最后之一搏！

我的死期就快临近了。

——这战栗，也有对他的至爱亲朋的。谭嗣同在生前给妻子李润写了这样一封信：

夫人如见：朝廷毅然变法，国事大有可为。我因此益加奋勉，不欲自暇自逸。平日再忙亦会尽虔修之力，得我佛慈悲也。我此行若出人意外，夫人益当自勉，视荣华如梦幻，视死辱为常情，勿喜勿悲，听命天然。

而在他死后，当肉体已成虚妄，魂灵却已然飘向了故乡。舞台上，我们跟随谭嗣同回到了故乡，见到的是依然洗衣洗菜的妻子，但却是不如以前幸福的生活：

李润：我自杀了一回，没死成。我给你写了首诗：“前尘往事不可追，一层相思一层灰。来世化作采莲人，与君相逢横塘水。”

…………

我想读者想必一定看出，我要力图说明谭嗣同是个英雄多么难。解构一个英雄也许就是几行字，而重塑一个英雄、重塑一个我们这个时代心甘情愿接受的人格偶像，却需要翻越千山万水。而读者看着我大段大段地引用台词，想必也很奇怪：毕竟《北京法源寺》是一部舞台剧，这大段大段议论性的台词，如何在舞台上演出呢？

2．多重时空的自由展开——为中国故事创建现代中国的舞台叙述

确实，这是《北京法源寺》非常独特的一个地方，也是它演出后被很多人诟病的地方。舞台上，看上去演员一直在不停地“说台词”（这部戏的台词量巨大，有四万多字）；而且这台词，很多地方都是“论文体”的，诸如“共和”“政体”之类的词汇也是满天飞。

这样站着“说台词、读论文”，会让一部分对于“戏剧”有着固定观念的观众很不适应，但如果我们打破对于话剧的刻板印象，换一种方式来认识这样的戏剧表达，就会发现这部戏独特的创建。

其实，对于舞台叙事来说，用布莱希特式的叙述而不是现实主义的情节剧方式来推动戏剧，早就不是新鲜事了。20世纪中叶以来，西方戏剧界虽然明面上抬高格洛托夫斯基，但事实上在其主流舞台上，舞台叙述方式深受布莱希特的影响，即由演员的叙述、表演以及舞台技术推动的叙述。正如我在前文所讨论的彼得·布鲁克，其两部作品《情人的衣服》与《惊奇的山谷》，都是由舞台上的演员兼任舞台事件的叙述者与表演者。西方这种现代主义的舞台观，借鉴了东方美学；而中国传统戏剧的精神，远比西方现代主义戏剧观更为自由，只要能够使之适应现代舞台，并且找到当下节奏，我们的舞台叙述可以更为自由。从这个角度去看，《北京法源寺》中那些“言说”“站着说台词”，虽然有些极端，但也的确是一种创新。

这种创新有的时候表现为导演让戊戌变法中那些持不同观点、有不同主义的代表人物，在舞台上直接表述。一时间论战的几方是唇枪舌剑、刀光剑影。当然，在这刀光剑影中，她也会特别注意层次的把握：

比如，关于变法要变什么，舞台上，光绪与慈禧坐于舞台的中央，慈禧追问，关键是什么？

光绪：关键在于……

梁启超：关键在于，我渴望摧毁这个腐朽不堪的旧世界！……我不知道康先生说的君主立宪制度能不能救中国？

袁世凯：关键在于，我蜿蜒长城枯毁，泱泱国困民穷。我在李鸿章大人提出的富国强民的基础上改动了一个字，富国强兵！……

光绪：关键就是，我不想做亡国之君。……身居偌大的中国版图之上，我怕有一天不能轻而易举地站在黄河边上，聆听壶口澎湃的水声。

光绪：……关键是，改良政体。

不过，像这样秩序井然的直接铺陈，在我看来，并不是《北京法源寺》最为特殊之处，《北京法源寺》叙述的极端性，在于它是在多重时空展开的多重叙述。

所谓多重时空，简单说来就是《北京法源寺》有两个时空：一个时空是1921年的北京法源寺，住持普净与小和尚异禀讲述戊戌变法；另一个时空是1898年戊戌变法前后，变法的各种势力活跃在法源寺、紫禁城等多处空间。多时空的舞台叙述并不少见，少见的是像法源寺这样的舞台时空——舞台上，这两个时空并不严格区分开来。1921年时空的普净与异禀，时时刻刻都会进入到1898年的时空中，1898年时空里的慈禧、康有为、谭嗣同、袁世凯等，也会时刻与1921年时空里的人对话。这种非常开放自由的时空，给多重叙述奠定了基础。1921年的普净与异禀讲述戊戌变法，讲述慈禧光绪，讲述康有为梁启超谭嗣同，讲述李鸿章袁世凯，并不仅仅是带着1921年的观念与思想认识，而是带着一百年来人们对于这段历史的看法、对这些人物的评价。因而，在这样一个舞台上，我们看到的戊戌变法，不仅是当时人的叙述，而且，导演把这一百多年来人们对于戊戌变法的分析、解释、判断——这里既有学者的梳理，也有民间的观念——统统地置于舞台之上。这段极端的历史过程与人物的状态，就是在这多重叙述中构建出来的。

我这么说也许有些抽象。但这种多重叙述的美妙，也的确是要结合现场的表演才能很好领略的。在这里我勉强举两个例子说明一下。比如康有为的出场，是在一场演讲中，是他在讲演中与戊戌研究学者的辩论；在辩论中，康有为说：我见到了，皇上。

光绪：我们见面一个时辰，你对外，却说了一生。

康有为：这一个时辰让中国历史有了意义！

再比如袁世凯是直接走到舞台上，说：

袁世凯：他们忘了戊戌变法一个重要人物，我，袁世凯。

他刚说完，就被康有为用拓片用的滑石粉扑了一脸的白粉，又被小和尚异禀扑了一脸的白粉：

袁世凯：我就是以这样一副形象，粉墨登场的。

异禀：你是个坏人。

袁世凯：偏见！我是戊戌变法重要人物之一。

康有为：你是出卖变法的重要人物，没有之一。

袁世凯：道德评判无法衡量政治棋局！

…………

之所以采用这种叙述方式，我想有我之前的担忧在——这些年来，关于晚清的研究纷繁复杂，各种史料也层出不穷；而我没想到的是，面对这“弥彰丛生、乱云飞渡”的历史叙述，田沁鑫没有任何的躲闪，无论是保守主义、自由主义还是革命派的叙述，她都信手拈来，置于舞台的整体叙述之中。对于某一派别、持某一主张的学者来说，他会坚持用一种观点解释他所看到的戊戌变法，而对于另一派学者来说，他又会用其他的材料去推翻别人的叙述重建自己的观点……对于学者来说，都是通过研究重建历史叙述；而对于舞台剧的导演来说，也许，学者的历史叙述，一次又一次的叙述与论断，不就是一场又一场的戏吗？学者研究的历史人物，不就是舞台上的角色吗？那么，与其听从某一种主张、一种观点的表述，不如将这些表述对于这段历史、这些历史人物的表述，重叠起来。其实，这也许更符合我们的日常经验：我们看到的历史，我们感受到的历史人物，是这百年来种种历史认识的叠加。

当我们跟着导演建立起舞台上是在演一场“戏”的认识——不仅是当时的历史人物演了一场大“戏”，我们这一百多年来对这段历史的叙述，也是一场一场的“戏”——我们就不会去纠缠哪一派、哪一家的历史叙述更接近真实，我们会坦然面对历史与历史中的人物就是在这多重叙述中共同完成自身的叙述；而我们今天对于这段历史的叙述，也会如之前的叙述一样，融入后人对历史的认识之中。

这样一种历史观，有点像后现代——历史总是当代史，我们现在看晚清这段历史，不太可能不带着我们今天的诉求。但其实，这样一种历史观并不那么后现代，也不那么无意义——我们也许很难说得清楚我们的诉求，但我们诉求背后的动力，却是无比真实，一点也不虚无。

3．历史面前，行走的都是过客

我在《北京法源寺》的舞台上，在对种种历史叙述的自由剪裁背后看到的动力，就是导演要穿越历史迷障触摸历史的脉络，就是要在种种关于历史的撕扯中寻找平衡。这种平衡，表现在舞台上，是导演不回避变法者的冒进，但也不回避这冒进背后的理想性；不回避这理想中有犹豫、有踌躇，但那鲜活的生命，确实为了“这片支离破碎的山河”献了身；殉国的总是烈士，总需要超度，总需要褒扬。这平衡，也表现在导演对慈禧、对保守主义的还原——保守主义，既有对自身利益的估量，也有着要面对一个新世界的踌躇；不是不想变革，而是在那样的历史关头，做什么样的抉择，显然超越了那一代政治家的政治智慧与政治想象。

而我有些疑问的是，是什么样的支撑，给了这么一位女性导演在晚清这极端的历史中寻找平衡的动力？或许，用戏里的感觉来说，这支撑既是来自历史，也来自如画的江山。

就如同舞台上的谭嗣同密会袁世凯之后，两个人在舞台上两个角落各自表白：

谭嗣同：我像一个女人一样深深地爱着大清！

袁世凯：我（似）一个女人一样深深地爱着大清！

也如同死去的恭亲王与慈禧的对话：

在历史的长河中，个人是渺小的且算不了什么，然桑田岁岁枯荣，大江旦夕东去。该当建设的就建设，该当牺牲的就牺牲！就像庙里的五百罗汉一样，各人有各人的位置。

曲终人散处，法源寺依旧。生生死死的人物，都游走在舞台上，游走在历史中，游走在如画的江山里，寻寻觅觅。

田沁鑫从《断腕》一路走来，百折不挠地追求着用中国舞台讲述中国故事；而为了讲好这样的故事，她必须在一个不会对她（他）有太多温情的世界上，以最能忍的妥协，成就自身内心的光彩。她的所有作品，既是她对中国故事的讲述，也都有她内心的写照。《断腕》是这个故事最为刚烈的开篇。从《断腕》到《生死场》，是这故事一次极快的飞跃：在《生死场》这里，有了萧红对东北大地上男人与女人白描般的描写，田沁鑫的那种内心爆发，在王婆这里，找到了更为合适的载体。而到了《青蛇》，这故事又是一次极快的飞跃。青蛇百折不挠、历经五百年追求法海——她在法海的房梁上，盘旋了五百年。最终，五百年后，青蛇选择了“别过此生，踏入荒芜”；而法海，却在雷峰塔倒掉之际，在舍利现身世间的刹那，放弃了修行五百年达到的“不再轮回”，而要带着大慈悲“发愿再来”。

每每回想起《青蛇》舞台上那决绝而去的青蛇，回想起那舞台上暮鼓晨钟里的法海，我能相信，正是因为有着承担历史与江山的使命感，这样一位女性导演，在一个市场如此混乱、艺术如此黯淡的当下，总能继续前行。

注释：

[1] 田沁鑫：《生死场》演出本，未刊稿。本书所引用剧本均来自创作者所提供的演出本，在此一并致谢。

[2] 田沁鑫：《北京法源寺》演出本，未刊稿。本节所引剧本文字均出于此。