第一章　现实主义原点：易卜生与斯坦尼的“体系”

在讨论戏剧的现实主义/现代主义之前，必须再次强调一下，戏剧是由两种最基本的要素构成的，一是文本，一是剧场与舞台。戏剧文本，是那些戏剧家通过戏剧文学呈现自己的思想与戏剧观念。从易卜生到布莱希特、贝克特，再到今天，诸如《枕头人》《4：48精神崩溃》等作品，戏剧文学的创作有一条自己的发展脉络；而且，这些作品有时也可以脱离舞台演出独立存在，具有自身独立的意义。但戏剧和小说、诗歌最大的区别在于，戏剧文本是需要在舞台上演出的。20世纪的戏剧，在艺术理念与舞台物质条件变化——包括剧场的形态、舞台灯光的技术水平等双重作用之下，舞台表现也有层出不穷的变化。当然，在这个过程中，戏剧文学也一直对舞台提出挑战。比如贝克特的《等待戈多》就是向习惯了写实布景的舞台演出提出了一个挑战：“一条路，一棵树”，该怎么处理？

与此同时，“现实主义”是个复杂概念。在不同的艺术领域，它的所指都不完全一样。在戏剧领域，我们对现实主义其实也一直没有特别清晰的定义。不过我们大概可以把易卜生看作文本创作的起点，而斯坦尼斯拉夫斯基显然是为这样一种独特的戏剧文学创造了最为精准的舞台表现。因而，我们对现实主义的讨论，可以选择易卜生与斯坦尼斯拉夫斯基作为戏剧文学与舞台表现的切入点。

一、易卜生的悖论——现代性如何走向反现代性

我对易卜生的兴趣来自于一个巨大的疑问：为什么但凡西方的戏剧史、文化史乃至思想史，都无比尊敬地称之为“现代戏剧之父”？为什么在西方戏剧界关于易卜生的评论汗牛充栋，并且亦有人总结道“条条道路出自易卜生，条条道路又通向易卜生”^[1]？或许，对西方世界的读者与观众来说，易卜生的崇高地位并不是问题；但对中国的读者和观众来说，我想或多或少都有些疑问。一方面，易卜生在中国有着极高的地位：中国现代戏剧（或者说最早意义上的话剧）的成型与易卜生有着密切的关系。中国话剧史的研究者无不津津乐道于《玩偶之家》的演出引发的社会舆论之争，以及曹禺的成名作《雷雨》如何与易卜生血脉相连；中国话剧写实的、客厅戏剧的传统，伴随着《玩偶之家》与舆论的斗争逐渐成型。但另一方面，也正因为易卜生与中国话剧起源的写实主义有着如此紧密的联系，易卜生的戏剧似乎也就被固定成这样的画面：封闭的客厅，笨重的家具，男人女人们穿着行动不便的服装，在客厅里谈天，阴谋埋伏在其中，社会问题亦随着阴谋的暴露而得以揭示……于是，当“妇女解放”、与封建家庭决裂等议题渐渐褪去它们的战斗性之后，当写实主义逐渐消散了它的美学魅力，变成了舞台上的陈词滥调，易卜生头上的光环也逐渐褪去，而且他似乎在某种程度上还要对此负责。如今，当中国的读者和观众仍然怀着对写实主义的敌意来窥探易卜生面容的时候，那么，我们又怎么理解“条条道路又通向易卜生”呢？又怎么通过易卜生理解缠绕我们当代戏剧一百年的“现实主义”戏剧呢？

1．易卜生的整体性

一直以来，在中国的公共讨论领域里，对易卜生的理解其实偏重于围绕着他的四部作品《玩偶之家》《社会支柱》《人民公敌》《群鬼》展开。1958年，人民文学出版社以潘家洵的易卜生戏剧译本为基础，出版了包含这四部剧目的《易卜生戏剧四种》，也就基本奠定了易卜生“社会问题剧”的基本面貌。一般研究者把易卜生的作品分为早、中、晚三个时期，这四部剧目大致属于易卜生的中期作品。易卜生的早期作品主要是以诗体的形式，以北欧的神话、历史与民间传说为题材，《布朗德》《培尔·金特》是早期作品的两块丰碑。从《恋爱的喜剧》起，易卜生开始逐渐转向散文体，具有了写实主义的面貌；也是在这期间，易卜生的作品似乎开始具有强烈的社会性，更为直接地介入到社会命题中，并且也介入到与舆论的斗争中。而易卜生到了晚年，以《建筑师》为标志，他的作品更多转向人阴郁的内心世界。不过，这样一分期，似乎就容易推导出一个进步论模式：从诗体戏剧到现实主义戏剧，再到现代主义戏剧。其实，易卜生各个时期的戏剧作品，它们骄傲地构成了一个整体，改写了文学艺术中人的情感结构，写出了现代人面对社会以及面对自我的挣扎。

易卜生的整体性，最为直接的表现就是某些概念与意念频繁地出现在不同时期的作品中。比如，易卜生在《培尔·金特》中浓墨重彩地写出了山妖王国，写出那个信奉“为自己就足够”的山妖世界。培尔在这里做了山妖王国的女婿，国王“挠”了他的眼睛：从此，他只能以山妖的眼睛看世界。在《建筑师》中，当少女希尔达来到索尔尼斯的家里，两人之间的某些谈话就如同隐语一般：希尔达不断地提到“山妖”的召唤，也不断地提到他们两个人身上都有着“山妖”的印记。在《皇帝与加利利人》中，朱利安皇帝念念不忘的是“太阳之城”，在弥留之际，他喃喃低语的也是“太阳神，太阳神……”同样，在《群鬼》的结尾，在死亡边缘的欧华士呼喊的也是“太阳……太阳……”这种意念在不同作品内的交织，构成了一组交响式的呼应。其次，在易卜生的不同作品里，人物与人物关系也是交叉着的。《建筑师》里的神秘少女希尔达，应当就是《海上夫人》中房格尔的女儿希尔达，她是带着个人不幸福的童年生活的“前史”来到索尔尼斯的家里。在《社会支柱》中，博尼克为了得到财产继承权，没有与自己爱的女人楼纳结婚，而是娶了楼纳的姐姐贝蒂；而在《博克曼》中，银行家博克曼也是因为财产继承权的问题娶了姐妹中的姐姐耿希尔德，而没有娶原本正与他恋爱的艾勒。在《社会支柱》中，当大人们在自己情感的纠葛中苦恼之时，没有留意孩子渥拉夫已经溜到了海边，差点儿搭乘上注定要沉没的“印第安女孩”号出海去；而在《小艾友夫》里，当父母沉溺在自身的情感纠葛中，瘸腿的小艾友夫就没有那么幸运了，他在“鼠婆子”的诱惑下溜到海边，淹死在海里……

对于易卜生的作品来说，这些隐约相似的人物构造频繁出现，不是易卜生缺乏想象力的问题，而是他要通过这相似人物构造的不同侧面去触及他思考的不同问题。比如，在《社会支柱》里，易卜生并没有着力讨论博尼克与他的妻子和妻子姐姐的关系，这种三角关系给人带来的巨大伤害，他只是略略带过；但是在《博克曼》这里，他却集中讨论了这种复杂关系给人和人的情感带来的扭曲与伤害；同样，在《社会支柱》里，因为博尼克改变了自己的态度，阻止了“印第安女孩”号出航，孩子也失而复得；但在《小艾友夫》那里，易卜生关注的则是，如果这个悲剧无法避免，那他们的生活与情感会是怎么样，他就把笔触更多地放在了孩子的死给他的父母带来的巨大心理危机之中。易卜生构造出了相似的人物关系，但在不同时期他又处理的是各自不同的问题。这有点儿像是他在不断地变换着观察社会与人生的角度。因为有了这不同的观察角度，人和人、人和社会之间的关系，就以一种立体的整体性出现在易卜生的作品中。

易卜生的整体性，最为明显的体现或许就在《人民公敌》与《野鸭》的互文性。在《人民公敌》中，斯多克芒医生为了坚持真理与正义，不惜与整个城市为敌：“世界上最有力量的人是最孤立的人。”——这不仅是斯多克芒的宣言，也是后来更多坚持真理的人共同的宣言。可是，在《野鸭》中，易卜生转而又换个视角去观察：在《野鸭》中，那个坚持要揭露真实、一身正气的格瑞格斯，在瑞凌大夫眼中则是患上了“过度自以为是症”；而正是他自以为是地坚持着要揭露“真实”的行动，葬送了一个无辜的孩子，也葬送了一个普通家庭的安宁。

易卜生就是这样不断地在其作品中“转换视角”，以更多面地观察他作品中的人。因此，要理解易卜生，首先是要把易卜生的戏剧放在一个整体性的框架里去理解，才能把握他那具有立体感的观察视角。

2．现代社会中“个人”

我们要理解易卜生如何被称为“现代戏剧之父”，还需要为他的作品确定一个思想史的参照系。

1866年，当易卜生离开意大利来到德国创作他一生中最重要的作品之一《皇帝与加利利人》之时，尼采也在创作他的《悲剧的诞生》^[2]。《皇帝与加利利人》是一部奇特的作品，它显然不是一出可以很容易上演的戏剧（也确实很少被演出）。易卜生对待这部作品的态度颇为有趣：当他在写完这部作品之后，他认为这是一部杰作；中间一度他很不喜欢这部作品。但到了晚年，他却又转而认为这是他最好的一部作品。《皇帝与加利利人》虽然是一部以诗体形式写成的历史剧，但用易卜生自己的话来说：“我把我自己的精神生活放进了这部作品中。我在这里选择了历史题材，但它显然比人们直觉上感受的更接近我们的时代。我尽力忠实于历史，同时，我也完成了自我剖析。”《皇帝与加利利人》最为直接地凸显了关于上帝的疑问。加利利人一般用来泛指基督徒，在这个剧本里，“加利利人”有时就直指基督本身。朱利安皇帝是基督教残酷的迫害者，他生来背负着的重要使命，就是质疑上帝这“唯一的神”，重建古希腊的多神教信仰；他要以意志来建立一个帝国，一个“穿越黑暗通向光明”的“第三帝国”。易卜生以诗与戏剧的方式，在探讨着尼采乃至更早一些的丹麦思想家克尔凯郭尔处理的命题。易卜生的作品与这些思想史上的重要作品先后出现，并不是偶然地——他们在思想上的同构，都指向了关于上帝与人的问题。易卜生是以戏剧的方式，创造了一系列可以孤绝地承担自己在世界上的责任的“个人”，为这个从上帝那儿“解放”出来的个体构造了心理能力。但是，与此同时，在19世纪到20世纪的转折点上，他在创造这些独立的强大个体的同时，对这些“个人”也充满了怀疑与不信任——他（们）真的能离开上帝，独自承担自己的责任吗？

当我们把克尔凯郭尔、尼采放进易卜生的坐标系的时候，易卜生作品中那些带着强烈使命感追求自由的强大个体，之所以可以像《人民公敌》中的斯多克芒医生那样不惜与整个小镇为敌，坚信“世界上最有力量的人是最孤立的人”，绝不是天外来风，而是有着其强大的思想背景。它延续的是启蒙时代以来欧洲现代性的基本思考——人，个体，是不是可以从上帝那儿获得“自由”，并自由地面对上帝，面对自然，面对自己，面对社会？

易卜生的“社会问题剧”之所以能享誉世界，是因为他从那些别致的戏剧作品《青年同盟》《社会支柱》开始，都尖锐地介入到“地方性事务”中，在对“小城镇”的社会风气分外不客气地揶揄、调笑与抨击中，那些主人公都是秉持“真理的精神和自由的精神”（《社会支柱》），挑战着一个社会固有的伦理与道德。而从《青年同盟》开始到后来我们称之为“社会问题剧”的《玩偶之家》《人民公敌》等，除去引发了“妇女解放”“环境保护”等社会议题外，更重要的、贯穿性的线索，是他戏剧中的这些个体自身越来越成熟。如果把那最负盛名的《玩偶之家》放在这个逻辑上加以考察，就会发现，虽然《玩偶之家》被认为开启了写实主义“客厅戏剧”的先河，但它在某种意义上仍是一部“一个人”的戏剧：在《玩偶之家》最后一幕，在娜拉决定要离开家庭、孩子的时候，与其说是娜拉与海尔茂在对话，不如说这是娜拉的个人宣言：

我说的是我对自己的责任……

我听人说，要是一个女人像我这样从她丈夫家里走出去，按法律说，她就解除了丈夫对她的一切义务。不管法律是不是这样，我现在把你对我的义务全部解除。你不受我拘束，我也不受你拘束。双方都有绝对的自由。^[3]

这个挑战社会固有的伦理与道德的个体，支撑她的不是别的，是“人是自由的”观念；但这个自由的人，又是因为能承担对自己的“责任”才是自由的。《人民公敌》里的斯多克芒医生，那句“世界上最有力量的人是最孤立的人”，这个人也是如此：他不只是简单地与社会对抗的人——这个孤立的人，之所以是个自由的人，是因为他首先是能够承担对自身责任的人。

但是，当易卜生戏剧中的人物开始对宗教、社会伦理道德表示出巨大的怀疑，开始认为个人可以因承担责任而获得“自由”的时候，当娜拉说要“想一想牧师告诉我的话究竟对不对”（《玩偶之家》），当索尔尼斯曾经站在塔楼上对着“那个人”说“从此不再给他盖房子”（《建筑师》）的时候，而易卜生在早年创造的《皇帝与加利利人》中，就以皇帝朱力安与基督较量的失败而宣告结束了。可见，当易卜生在塑造着这些“自由个体”的同时，他也在怀疑着这些自由的个体。怀疑着当人最终成了被抛弃在世间孤零零的存在之时，不同的自由个体之间如何确立着彼此的关系？更重要的是，这些自由的独立的个体，在离开了上帝之后，真的能如娜拉所说，能承担对自己的责任吗？

在《建筑师》中，索尔尼斯就是在不再给上帝造房子、在给人们盖住房的时候，发现了一个与自己有关的秘密：在他盖的屋子里生活的人们并不幸福——包括他自己。《建筑师》是个奇妙的作品。索尔尼斯称自己并不是一个和年轻人瑞格纳一样的“建筑师”：这种否定的意义，是他并不按照现代学科与分工领域造就了专业技术人才——他是自学的；同时，他所做的工作也不是画图纸——他是个带有资产阶级身份的“建筑承包商”。索尔尼斯的成功，是因为他作为一个离开了上帝独立存在的现代人，一个非贵族的新兴资本家，敏锐地捕捉到了时代的走向：“伟大的主宰！听我告诉你，从今以后，我要当一个自由的建筑师——我干我的，你干你的，各有各的范围——我不再给你盖教堂了，我只给世间的凡人盖住宅。”贵族们需要的塔楼被更实用的住房代替，贵族的大花园成了更多人可以享用的公共花园。在妻子家被烧毁的废墟上，他以“承包商”的名义，建造了更多的住宅，完成的是新兴资产阶级对于贵族的胜利。但是，这样一个现代人却并没有因此而享受幸福与安宁：他在精神上永远背负着对妻子的债，在自己建造的房子里没有感受过任何心灵的幸福。同时，一个更新的专业技术人才，一个新兴的中产阶级，正在摩拳擦掌准备接替他的位置。在上帝与个人面前，在贵族与资产阶级面前，索尔尼斯是犹疑的，而当神秘少女希尔达带着山妖的召唤来到这里，来召唤他应该承担的责任、忏悔自己的罪孽，他最终爬上了那个更接近上帝居所的高耸入云的塔楼——当然，他无法接近上帝，他只能自杀了。

《群鬼》中的男男女女也是在上帝与人的暧昧关系中煎熬着。曼德牧师不肯为“阿尔文上校孤儿院”上保险，因为别人会说“保火险就是不相信上帝”——资本主义的金融制度已经悄然威胁到了人们的信仰。对于曼德来说，证明上帝的存在比什么都重要，但事实证明，上帝既没有办法把孤儿院从火灾中拯救出来，也没有办法挽救阿尔文太太的破产。对于阿尔文太太的儿子欧华士来说，上帝的存在与否已经不是他关心的问题，在他那里，个人存在出现了巨大的危机。他没有办法理解，为什么父亲放荡的结果却是他在疾病中受折磨。当他强迫母亲结束他的生命时，他的抱怨恐怕无人可以解答：“我没叫你给我生命！这又是什么样的生命啊。你把它拿回去！”

所谓“自由”“独立”的个体，显然还在世间流离失所，没有找到承担自我的能力。

易卜生作品的最大魅力，就是他如此精湛地以戏剧艺术，呈现着启蒙时代以来创造出的“个人主义”中的“个人”所背负的巨大悖论。一方面，个体显然已经脱离了上帝而独立地存在；另一方面，这些自由的个体在独立之时，因为他们每个人都背负着先天的“债”，而又无法真正独立地背负着自身的责任。对于在易卜生作品中生活的更多男男女女来说，他们就只有在煎熬中承担着这样的悖论。

3．中产阶级的家庭戏剧——从《玩偶之家》说现实主义

如果说探寻“个体”的内在精神与内在悖论，构成了作为现代性探寻的易卜生作品的思想深度，而易卜生的不简单还在于，他为这样一种深刻的思想探寻，创立了“现实主义”这样一种戏剧文学的表达样式。

在19世纪末20世纪初的欧洲，以贵族包厢为主体的剧场逐渐被更为平等的扇形剧场所取代。越来越多城市市民、中产阶级观众成为剧场的主要观众。因而，文学、戏剧表现的主要对象，不能再只是生活在庄园、城堡里的贵族生活，中产阶级与市民的家庭生活，逐渐成为19世纪文学与艺术表现的主要对象。易卜生中期的作品，主要就是顺应着这样一种时代的需求，把中产阶级的客厅搬到了舞台上；通过“再现”中产阶级的家庭生活，深入到舞台上每一个个体内心之中。

因而，易卜生的现实主义意味着，在他的时代（19世纪末期），面对着正在崛起中的中产阶级成长为戏剧的主要观众，他要将他们的面貌刻画在他的剧作中；而为了刻画这样的中产阶级，他发明了一种戏剧形态。这就是：舞台集中在中产阶级的家庭客厅里。在这样一个围绕着沙发的客厅里，人物之间以我们在现实生活中所使用的日常语言进行对话；就在这些看似平常的对话中，随着人物之间复杂的关系、每个人对自我的认识逐渐深入，戏剧的内在冲突也就逐渐展开。易卜生就是如此自觉地开始捕捉他那个时代的“现实生活”。他把现实的生活场景——客厅——搬上了舞台，把现实的人物——冉冉升起的中产阶级以及破落的贵族后裔——搬上了舞台。他用现实中可以言说的话语，作为舞台的台词。我们今天所说的现实主义戏剧，也就从这儿开始成形。

这些在今天我们看上去习以为常，但在易卜生的时代，却是一个巨大的改变。从易卜生自己的创作历程来看，在那之前，他一直写作的是《布朗德》《培尔·金特》这样波澜壮阔的诗剧。从1869年发表《青年同盟》开始，他才开始了从现代生活取材、用简练朴素、适合舞台演出的语言，进行“现实主义”戏剧的创作。

易卜生对此是自觉的：

诗体剧的形式给戏剧艺术造成了极其严重的损害。我本人从过去七八年几乎未写过一句诗，而是用一种极为简单的、现实的真实语言从事创作，这是一种十分困难的艺术。^[4]

我们可以以易卜生最著名的作品《玩偶之家》来分析“现实主义戏剧”的舞台表现。为了说明的方便，我在这里选择了2018年北京人艺年轻导演韩清执导的《玩偶之家》作为案例。

之所以选择这一版《玩偶之家》，是因为这个版本看上去很拙，不花哨。这种拙，首先表现在整个舞台布景非常追求“现实主义”的舞台风格。这里所谓“现实主义”，无非就是尽量还原易卜生《玩偶之家》的具体生活场景。在舞台上，我们看到的是今天看来有些陌生的欧洲家庭，那厚重的沙发、琐碎的花边以及人物有些古怪的穿着。年轻的创作者们也确实非常尊重《玩偶之家》这样的经典作品，他们围绕着剧本梳理台词，只有少量的删改，没有做大的改动。因而，从形式上看上去，这部作品离我们的生活确实有些远，而这种不花哨，却给我提供了讨论《玩偶之家》的便利。

就在舞台的“守拙”之中，我却慢慢发现，韩清这一版的《玩偶之家》，更集中于理解易卜生在《玩偶之家》“现实主义”环境中构造的几组非常有趣的人物关系，并分析在什么样的情感关系中，娜拉会最后决定离开海尔茂，离开自己的孩子。

先说娜拉。大部分观众可能都不会注意到林丹太太总爱这样说娜拉——“你真是你父亲的女儿”。这句看上去有些莫名其妙的台词，如果联系易卜生后期作品《海达高布乐》去看（这也是我说的易卜生作品的“整体性”），就很容易明白易卜生在其中的用意。海达高布乐的一句经典台词是“我是我父亲的女儿”——她自己常常把家族的血缘放在嘴边。而在《玩偶之家》这里，通过娜拉的好朋友林丹太太的嘴，也是在暗示娜拉有着贵族血缘。这样一个有着贵族血缘的娜拉，如同海达一样，把承担自身责任与维护尊严看得比生命要重——就像戏剧发展中多次暗示娜拉准备去自杀一样。这样一个贵族女儿，是勇于承担自己在这个世界里的责任的——无论是为了还债没日没夜地抄写，无论是为了海尔茂恢复健康不惜触犯法律。在娜拉看来，“如果一个法律不让妻子救丈夫，不让女儿救父亲，那就不是好的法律”——现实世界的律法是要维护人的生存与基本尊严的。

而他们的朋友阮克大夫，和娜拉同样是贵族后裔。他从父母那儿继承了一笔钱，也从父母那儿继承了性病（这个形象，也正可以和《群鬼》里阿尔文太太的儿子欧士文形成对照）。他深深地爱着娜拉，但又知道自己的爱是没有前途的。在舞台上，这种复杂的内心就戏剧性地呈现为娜拉想找阮克大夫借钱；但当她发现阮克大夫是深深地爱着自己的时候，出于尊严，出于对感情的尊重，她宁可自杀也不再向阮克大夫借钱。

而林丹太太和柯洛克斯泰，在《玩偶之家》里的身份都是很卑微的城市市民阶层。无论是林丹太太当时为了照顾自己的家庭离开了穷困的柯洛克斯泰，还是柯洛克斯泰为了生存和娜拉一样伪造了公文，他们都是在社会上要为了生存而挣扎的普通市民。他们最后的言归于好，不是为了要替娜拉遮掩她伪造公文的事实，而是因为他们经过一系列人生遭遇后开始互相理解，又因为互相理解而选择共同背负自己的责任、承担自己的命运。也正是林丹太太，坚决不让柯洛克斯泰收回他放到邮箱里的信，因为，她认为娜拉也必须看到“真相”，必须承担“真相”。

海尔茂，则是一个从市民成长为中产阶级者。从政府雇员到银行经理，他基本完成了身份的飞跃。如果说当年他在娜拉的家庭那儿还有着内心的屈辱，在这时，他有点理直气壮地面对着娜拉这个破落贵族的女儿了。

也就在这时，易卜生显示出了对这样一个爬到上层社会的男人特别的蔑视。在阮克大夫的嘴里，海尔茂是个特别胆小的人；在林丹太太和柯洛克斯泰的眼里，海尔茂是个自私的人。而在娜拉眼里，她原本以为海尔茂会理解她为家庭所做的牺牲，但是“奇迹”没有发生，海尔茂不是她想象中可以承担责任的个体。

随着舞台的戏剧性场面变得越来越有趣，娜拉离开家庭出走，就从原来大家耳熟能详的“女性解放”的故事，变得越来越复杂起来。娜拉可以为海尔茂借债还债，可以违背法律，甚至可以自杀……但她最终却发现，自己的丈夫却是连自己的责任都不敢承担的人。她的出走，其最直接的动因，是对海尔茂这种无法承担自身责任的个体的极度蔑视。

这时，易卜生还是相信人是可以承担对自己的责任的。但隐约中，这些个体，无论是娜拉、阿尔文太太，还是海达，都是有着贵族血脉的个体；相比之下像海尔茂、索尔尼斯等，都是中产阶级上层的代表人物。面对着越来越多的、如海尔茂一样的中产阶级成为社会的主流人群，易卜生会不会越来越对人丧失信心呢？

我在看这个版本演出的过程中才意识到，我们原来说《玩偶之家》是一部“现实主义”戏剧的时候，其实很多时候是以“情节剧”的心理预期去读解这样一部戏的——或者说，我们可能一直没有太分清“情节剧”与“现实主义戏剧”。如果《玩偶之家》是一部“情节剧”，那么林丹太太与柯洛克斯泰这两个角色以及这两个角色的关系就是功能性的——他们就是为了推动娜拉暴露出自己的假签名而来的。但如果林丹太太只具有功能性，那当她和柯洛克斯泰已经和解，她就没有必要坚持不让柯洛克斯泰取回自己的信，她就没有必要非要让娜拉看看自己“真实的生活”——她的这样一种角色定位，也有点像是《建筑师》里的少女伊尔达。同样，如果只是“情节剧”，海尔茂与娜拉的朋友阮克大夫就显得是可有可无打酱油的角色。如果我们以一种“情节剧”的方式去理解《玩偶之家》，所有的预设都是要看到“娜拉要出走”的结局，就丢弃掉了《玩偶之家》里太多深刻的意义——无论你在舞台形式上怎么处理娜拉的出走。但韩清他们处理的这一版本的好处就在于，他们就是通过对人物关系进行非常细致的梳理来寻找舞台上戏剧化的呈现。在略显陈旧的舞台上，当这些人物之间微妙而复杂的关系逐渐呈现出来，我们得以重新进入这五个人物的独特内心。

在今天，当我们自身开始进入了以市民—中产阶级为主要观众人口的社会结构之时，我们应该更能清晰地理解易卜生的现实主义。因而，我们没有必要让人物生活在厚重的欧洲场景中，我们可以用宜家家具来作为他们的生活场景；我们也可以让人物穿着更随便——比如海尔茂，这个银行经理是不是应该给他穿一身气派的西服？我们在理解了易卜生的“现实主义”中如何聚焦人物之间的情感关系以及人物的情感走向时，我们可以做更为自由的改造。而这种改造，又绝非是不负责任的“解构”。

总的来说，我们今天称之为“现实主义”的戏剧表达，在易卜生那个时代，只是他根据当时的观众构成与观众的审美习惯，创造的某种表达方式；而在他这种表达方式所追求的，现实的场景、精练的语言、复杂而含蓄的人物关系中，支撑在背后的，是他强大的关于个人的哲学命题。没有这种哲学命题的深刻，现实主义就只能是题材与方法而已。如果我们今天真的要讨论现实主义的话，我们是不是应该首先去理解现实主义的复杂内涵呢？

二、从《兄弟姐妹》谈“体系”

1．20世纪初期的剧场艺术

戏剧难以研究的一个原因，是我们很难身临其境到一百多年前的演出现场，让我们理解易卜生时代的剧场是如何演出他的作品的。所幸，斯特林堡写于19世纪末期的名作《朱丽小姐》，留下了一段序言，为我们描述了当时主流剧院的剧场与舞台：

如果我们能取消人人都看得见的乐队，因为它们使用的灯光对观众有干扰作用，他们的脸正对着观众；如果我们能把观众席的前排座位提高，让观众的眼睛看到演员的膝盖以上；如果我们能把那些人们嗤嗤地笑着吃晚餐和女人喝酒的包厢去掉，并且在演出过程中让观众席完全黑暗，而且重要的是要有一个小舞台和一个小剧场，那么就有可能出现一种新的戏剧形式。^[5]

这是斯特林堡在19世纪末写《朱丽小姐》的时候剧场的样子。

这一小段序言包含了几个重要的信息：在欧洲传统剧场，原来的观众池座是凹下去的，非常不适合观看演出；而且，剧场在演出的时候是不关灯的。这说明在一百多年前剧场不仅仅是演戏，更重要的是它是个社交场所。这一点，我们还可以参照巴尔扎克、托尔斯泰的小说里对剧场的详细描述。

而20世纪初期，安图昂在法国巴黎选择“小剧场”作为实验戏剧的场所，也是以小剧场制作上的便利，力图改变戏剧作为社交与商业行为附属品的性质。他希望观众观赏戏剧，是在剧场内严肃地思考现实生活的问题。这种愿望，直接推动了戏剧美学风格的转变——他通过排演左拉的自然主义戏剧，通过运用真实的家庭道具，通过去除浮夸的表演风格，要创造一种20世纪的真实舞台。这种追求“真实”的努力，从安图昂开始，经由梅宁根公爵剧团，到斯坦尼斯拉夫斯基，达到了现实主义舞台与表演的高潮。

如果说易卜生的戏剧文学是现实主义的集大成，那么斯坦尼斯拉夫斯基显然是为这样一种戏剧文学样式，找到了最准确的舞台表现；而且，最为难得的是，他为这样的舞台表现，建立起了最为难得的表演训练方法。

我们可以以《海鸥》为例来说明为什么现实主义戏剧需要一种独特的舞台表现方法。

《海鸥》的第一句台词是：

麦德维坚科：你为什么总穿黑色的衣服？

玛莎：我给我的生活挂孝啊。我很不幸。^[6]

在此之前，契诃夫仅仅在人物表上交代了玛莎是管家的女儿，麦德维坚科是小学教员，仅仅交代了这两个人从花园里散步回来。我们在戏剧发展过程中，才慢慢发现麦德维坚科一直在追求玛莎，而玛莎爱的是贵族公子特里波列夫。如果不去考虑这两个人的身份，这句台词很像两个“文艺青年”在对话。但考虑到玛莎是管家的女儿，以及这两个人物之间的关系，穿越话语本身去看这个场面，你就会发现这是个喜剧：玛莎的身份是仆人，但她说的却是贵族小姐的话；这句话本来不该她说出来的。这就是契诃夫的喜剧——没有任何意大利喜剧的动作性冲突，就是通过人物之间的对话，通过他们自己的话，揭示出这里面每个人对自己的认识是错位的。正是因为人对自己的认识错位，人就总会在糊里糊涂的喜剧中演出一幕幕的悲剧来。

契诃夫对生活的观察太透彻了。而且他能把他对生活的冷静观察，化作冷静的台词在文本中呈现。但怎么演？怎么把不同人物的内心通过表演“演”出来？斯坦尼斯拉夫斯基迎难而上，要为这种“真实的生活”，寻找到一种表现方法。斯坦尼斯拉夫斯基最开始是一个演员，他非常自觉地根据现实主义的要求整理自己的表演经验，整理自己在舞台上是如何失败，然后又能如何避免这些失败。而在斯坦尼斯拉夫斯基在表演、舞台上往现实主义发展的时候，契诃夫的剧本给了他最好的入口。在不断试错的基础上，他总结了一套关于“体验”的表演理论，并且，他发展出一套与这种表演理论相匹配的训练方法。

20世纪现实主义的基本框架在莫斯科艺术剧院这儿形成了。它包括几个方面的内容：在戏剧文学上，它是以创作者对现实生活为基本观察、描述与思考对象，通过较为逼真地还原现实生活的质感、处理现实中复杂的人物关系，寻找最为准确最有内涵的人物语言，探讨当下的社会与思想问题；在舞台表现上，它是通过相对写实的舞台布景，通过以斯坦尼斯拉夫斯基体系为中心的“体验派”表演训练，塑造带有鲜明生活质感的舞台人物，创造出带有“生活幻觉”的舞台表达，以期让观众切入到生活的真实感受中。

2．《兄弟姐妹》与“体系”^[7]

用文字去描述表演是非常困难的事。因此，为了说明斯坦尼表演体系的独特魅力，我在这里选择当代俄罗斯著名戏剧导演列夫·朵金率领彼得堡小剧院创作的一部舞台剧作品《兄弟姐妹》加以说明。

《兄弟姐妹》改编自苏联作家阿勃拉莫夫的长篇小说《普利亚斯林一家》。这部舞台剧以1942年卫国战争为背景，包括形形色色的四十余个角色，在八小时的演出中浓缩了一个民族在战火摧残下的时代变迁，讲述了感人至深的个人命运与家国情怀。该剧1985年3月首演于圣彼得堡小剧院，是圣彼得堡小剧院具有代表性的保留剧目之一。

圣彼得堡小剧院以严谨的训练传统著称，而朵金则是公认的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的最杰出演绎者。这部《兄弟姐妹》受“2017林兆华戏剧节”的邀请，于2017年3月4日在天津大剧院演出。朵金所率领的圣彼得堡小剧院，以学院派的严谨，给我们呈现了斯坦尼表演体系的完美成果——不夸张地说，这是中国戏剧界对于影响我们至深的“体系派”最为广泛的一次集体观摩。也正是这样一部杰出的“斯坦尼体系”作品，让中国戏剧界可以借此重新认识从50年代开始学习的斯坦尼体系，让我们在今天能够理解我们的表演体系和斯坦尼表演体系的异同，也为我们今后开创中国自身的表演体系，提供了一个卓越的参照系。

坦率地说，我是被这场演出震惊，才能理解为什么斯坦尼的体系能够在全世界获得近百年的尊重。如果不是亲眼在剧场看到那样一幅幅近乎完美的舞台画面，你怎么说斯坦尼的训练体系、导演方法能呈现出如当年斯坦尼自己在《〈奥瑟罗〉导演计划》中用语言描述出的精湛场面，我也总是会将信将疑。

但是，当我在天津大剧院，亲眼看到俄罗斯导演列夫·朵金的《兄弟姐妹》中的一场群戏在舞台上“自然而然”地发生之时，我不由得不相信这一切确实可能，也不由得不相信经由斯坦尼体系训练出的演员，也着实具有一些我们似乎并不具备的能量。借由那样的能量，他们向今天的世界，传达出“体系”无比震撼的能力。

我先说说让我有点目瞪口呆的舞台场景。

这一场景不过就是《兄弟姐妹》中的一场宴会。在这一场，集体农庄的百姓们播种完了，农庄主席看到大家无比辛苦，瞒着上级想个办法给大家杀了头牛。那些好久没有吃过肉的村民，终于可以聚在一起享受一顿大餐了。于是，我们看到，三十多位演员坐在像扇面展开的舞台上，每一家人聚集在一张桌子后面，每一个人都无比期盼着这场宴会。然后，大家开始吃肉、开始喝酒。让我开始感到目瞪口呆的，正是这三十多位演员坐在舞台上就这样静默地吃着喝着——大约有一分钟之久！

你可以想象吗？舞台上的演员们真的可以在几乎长达一分钟的时间里，没有说话，就是在那里吃饭喝酒。我猜想，在他们面前的杯子里，有的是装着真的酒；在他们面前的餐具里，也有的是装着真牛排；但无论是实物还是道具，我看见的都是一场精彩绝伦的“吃饭”。他们真的就是如同好久没有吃过肉的村民一样，如此陶醉在美味所带来的欢乐中，享受着这无比的快乐。那一刻，在无声的舞台上，他们每个人投入的“吃”，居然就能成功地变奏出一种生动的、活跃的生活氛围——我们以前常见到或听到的“活生生的生活”这样的理论语言，在那一刻，就真的在舞台上灵动起来。

而更让我目瞪口呆的是，在舞台上静默地吃了一分钟之后，这幅充满生活趣味的画面在不同的方向开始运动起来。那种在不同方向发生着的运动，是各种生活中的小矛盾、各种感情上的小波澜，在酒精作用下的迸发。随后，舞台上的运动又悄悄地汇集到戏剧的主要角色——刚刚成人的俊美青年米什卡身上。我们看到，情窦初开的他渐渐地喝多了，他与别人打架，看到他的兄弟姐妹有些担心、有些害怕，看到他的母亲有些无奈……在这个运动幅度逐渐剧烈的舞台上，最终，群戏随着酒醉的米什卡骂骂咧咧地从宴会现场离去而结束——酒醉的他就睡在寡妇瓦尔瓦拉的阁楼上，自然引发了下一场故事。

不开玩笑，我真的是全神贯注、有些屏住呼吸地看完这样一场群戏。我看到的是舞台上每个演员的肉身就如同音符一样，在导演指挥棒的指引之下，用自己身体的运动，在舞台上“写”出了一篇精彩动人的交响乐谱——或者说，我们是用眼睛“听”到了一部交响乐。

在这里，我要引一段斯坦尼在《〈奥瑟罗〉导演计划》里的文字。那是我最早看到的时候让我震惊，但后来很难相信在舞台上会真的出现的画面：

群众场面：表现准备出发的停顿。

伊阿古话中的含义已经尖锐地传达给了观众。他的话说完了，通过屋子的云母片制的窗可以看见灯火亮光神经质地掠过。如果排演得好的话，这些神经质的灯火闪掠可以造成非常紧张的气氛。同时，大门的铁门栓砰然一声打开了，锁锵锵地响，门开时金属的铰链发出碾压的声音。守门人提着一个灯笼出现了，仆人们出来了，他们从排柱的连拱下走出来，一边走，一边拉起紧腿裤和裤子，穿起外衣，匆忙地系上纽扣，有些奔向右面，有些奔向左面，又跑回来，讲两句话，又跑掉了。

在这个时候，不断有人从屋里出来，边走边穿衣服，他们拿着戟剑各种武器，走进屋旁停泊的几艘小船中去，放下他们手中的东西以后，他们回去再拿，有空就停下来穿衣服。

可以看见第三组演员在楼上。他们打开了窗，我们可以看见他们在穿紧腿裤和外衣，同时向楼下喊，问话或下命令，而在忙乱中彼此又听不见，于是再问，大喊，发火，紧张，咒骂。保姆哭泣着，吓坏了，同着另外一个同样情形的女子——也许是个女仆——从排柱的连拱下奔跑出来。在二层窗口有一个女人，一面看着楼下的情形，一面啜泣。她也许是下面某人的妻子——谁知道他还回得来回不来，这是要去打仗。

这里要靠执行导演巧妙地把群众的声音减低下去，同时不影响这场的速度与节奏。这是为勃拉班旭的出场做准备。使观众能清楚地听到他的每一个字。这个准备，这个幕后的智慧，必须不使观众注意到……^[8]

我想，如果不是曾经看过《〈奥瑟罗〉导演计划》，我可能也不会对《兄弟姐妹》的群戏有那样的震惊；但如果不是真的看到《兄弟姐妹》塑造的群戏场景，我可能一直很难相信“幕后的智慧”真的能够带来如此生动的场面。《兄弟姐妹》的这一场群戏，指引着我有些懵懵懂懂地走近了斯坦尼的内心。我们的理论家总爱说：斯坦尼说，我们要生活在舞台上。但有一次，我记不清什么场合，赖声川导演有些诡异地问过我一个问题：你想过没有，如果我们要在舞台上生活，如果生活就是舞台上的那个样子，观众为什么要来看呢？

是啊，如果舞台上的场景是生活本来的样子，观众为什么要到剧场来看你“生活在舞台上”？他自己看他的生活不就可以了吗？而当我自己屏气凝神地盯着《兄弟姐妹》舞台上的这一场景时，我好像有些明白了，斯坦尼要“生活在舞台上”，是要演员在舞台场景上创造出一种氛围，创造出一种只属于这个场景、由这个场景中所有人的呼吸、运动、言词共同构成的独特氛围。而如果我们再追问一下，就会发现这个演员构成的场景可能是客观的，但演员在场景中创造出的那个氛围，其实是主观的——那是存在于每个人（包括演员，也包括观众）内心感受之中的被唤起的经验。斯坦尼体系的追随者们，我想，就是要通过表演创造出的人物与场景，呼唤出观众内心对于那样一种氛围的感受，传达他们对生活的某种理解。他们在舞台上创造的，并不只是生活场景本身，而是他们对生活的某种感情；观众，是经由这种由演员的创造激发出的扑朔迷离的感情，走进舞台的场景，感受生活的五味杂陈。

我就是这样被朵金折服了，也是真的被“体系”折服了。当然，《兄弟姐妹》的精彩，并不只是这一场群戏的精彩。有这样的群戏，你可以想象得到，《兄弟姐妹》的舞台上，每个细小的场景都是饱满的。即使相较于上半场精彩的群戏以及饱满张扬的情欲场景，在中国观众眼中可能会比较平淡的下半场里，每一处场景与场景中的细节也都是丰满的。下半场的重心在展示集体农庄衰败的过程，导演从小说复杂的头绪中，选择了支书与区委书记偷偷地进入每一家每一户去查看有没有余粮购买“国债”的细节。我想一定是得益于小说作者细腻、丰富而深刻的白描，舞台上我们看到，老党员、瘸腿的村民、寡妇……每一个家庭，每一个不同的人，都如此独特。导演如同运用电影的镜头语言一样，神奇地将舞台的重心一次次聚焦到每一个个体身上。因而，《兄弟姐妹》虽说是通过群像书写一个村庄的民族志，但构成这群像基石的三十多个个体，在舞台上都尽可能表现得饱满。

3．我们深刻地受惠于斯坦尼，又如此困惑于斯坦尼

我说完我看到的《兄弟姐妹》，以及在这样精彩的舞台场景面前的激动，我再来说说舞台下的事，说说这舞台上又是如何牵连着舞台下。

《兄弟姐妹》在天津大剧院演出的时候，全国各地的戏剧从业者不分南北、不惧天长地远地汇聚于此。《兄弟姐妹》能如此牵动着中国戏剧人的心肠，我想根底上，还是中国戏剧与苏联戏剧、与斯坦尼体系之间那“剪不断，理还乱”的恩怨情仇。我们受斯坦尼体系影响太深。一方面，它对于我们当前的话剧是建设性，而且是基础广泛的建设——这也是全国各地都会有戏剧工作者前往天津的原因吧。但另一方面，斯坦尼的体系对我们的话剧发展，又确实有着约束性，确实带给我们无尽的困惑。

从50年代中央戏剧学院表导演训练班算起，我们在漫长的向斯坦尼的学习过程中，这个过程中遭遇的激动、彷徨与困惑，想必不会太轻松。我们的困惑恐怕在于，为什么我们如此用心地学着书本上的斯坦尼，如此用心地学着斯坦尼的学生带来的表演体系训练课程，可是，当我们学着在舞台上“生活”的时候，为什么我们的表演非但没有“活生生”，反而是越来越僵硬呢？在漫长的学习过程中，我们中的大多数人并没有看到过苏联的舞台艺术。于是，在这漫长的摸索里，久久的困惑或许会凝结为一个问题，是不是我们看到的斯坦尼是错的？或者说我们在斯坦尼的引导下，走向了一条错误的道路？甚至，是不是斯坦尼本身就错了？

我们如此深刻地受惠于斯坦尼，可我们又如此困惑于斯坦尼。

当我们终于有机会看到一出从斯坦尼那结结实实出发的戏剧演出，我们除了感慨它的精彩之外，更为重要的是我们终于有机会理解，斯坦尼体系和我们中国戏剧的感知方式，的确在原理和出发点上就可能是不一样的。

作为一个戏剧研究者，我在这种困惑的刺激下慢慢发现，斯坦尼体系的前提，是西方戏剧从文艺复兴以来，从古典主义到浪漫主义、写实主义发展过程中一个核心问题——真与假的问题。斯坦尼延续着西方人几百年来的问题意识，并在20世纪初期给这个问题一次精彩绝伦的回答——他通过追求真，几乎绝对地追求真，以在舞台上“生活”的方式，来创造一种幻觉，将创作者对生活的判断、对人物的分析凝结为感性的氛围，呼唤出观众内心的感知。《兄弟姐妹》毫无疑问地证实了这样一种方法不仅可能，而且一旦达成可以造成如此卓越的审美感受。

而显然，我们的戏曲表演一直以来都不是通过追求真来创造幻觉的。在真善美中，中国的表演确实更在意的是美不美，而从来不是真不真——或者我们也可以说，在中国表演中，真从来不是和假对立的问题。而当斯坦尼体系以一种“先进”的经验进入我们的美学肌体之时，毫无疑问地，我们看到的自然是那个被我们的潜意识映照出来的斯坦尼。

我不是说我们有这样的审美潜意识因而我们学的斯坦尼就一定是不伦不类的；我只是想说我们对斯坦尼的困惑乃至误解是有深刻的历史文化原因的。但是，问题是造成这原因的审美的潜意识，是不是一定要克服？或者说，能不能被克服？我不知道。而我们的戏剧表演在今后的发展道路上，能否从自己与斯坦尼的不同出发，理解、消化斯坦尼的体系，以此寻找我们自身表演的魅力？我们也许和斯坦尼是有着很长很长的“差距”，但如果意识到我们和斯坦尼之间的不同，这“差距”也许只不过是“差异”，而不是必须追赶的距离。

注释：

[1] 出自瑞典批评家马丁·拉姆，因为被易卜生的传记作家迈克尔·迈耶引用因而被广为知晓。

[2] 《皇帝与加利利人》创作于1866—1873年，《悲剧的诞生》创作于1871—1872年。

[3] 易卜生：《玩偶之家》，《易卜生戏剧四种》，人民文学出版社1978年，第198、202页。

[4] 奥托·布拉姆：《亨利克·易卜生》，《易卜生评论集》，北京外语教研出版社1982年，第27页。

[5] 李之义译：《朱丽小姐·序》，《斯特林堡文集》第三卷，人民文学出版社2014年，第80页。

[6] 契诃夫：《海鸥》，《契诃夫戏剧集》，上海译文出版社1980年，第96页。

[7] 俄罗斯著名导演、演员斯坦尼斯拉夫斯基，根据自己多年的舞台实践，在总结自己舞台经验的基础之上，以《演员的自我修养》为名，梳理出一套可供演员学习的表演方法。这一整套理论与实践，统称为“斯坦尼体系”，也简称为“体系”被戏剧工作者承认。

[8] 斯坦尼斯拉夫斯基：《〈奥瑟罗〉导演计划》，平明出版社1954年，第49—51页。